L'ARES

différence entre l'amour à l'italienne et l'amour à l’allemande.

… Rossini, qu'il ne découvre qu'après 1813 : élégance, rapidité, fraicheur, qui fait sourire de plaisir, mais ans cette nuance de tristesse pensive, sans qui la musique n’est pas, plaisir sans attention et sans àme. Rossini n’est jamais parvenu à peindre la passion; son ‘amour n'est que de la volupté; son style n’est que le | style amusant, brillant et rapide; style plus chargé, du reste, de richesse musicale. IL ajoute aux grâces déli- Mcieuses et suaves de la mélodie italienne le piquant des dissonances et du genre enharmonique allemand. MI se perd à la fin ‘dans la virtuosité, dans les agré- | ments qu'exéeutent bien les chanteurs pour lesquels il Écrit, dans la forêt de petites notes qui surchargent ses cantilènes.

M Stendhal n'a aucun goût pour la musique purement “instrumentale. La seule mélodie vocale (1) lui semble le produit du génie. Un sot a beau se faire savant, il ne

bpeut trouver un beau chant. Au contraire, quand un

bhomme de génie se donne la peine d'étudier la mélodie, il arrive à la belle instrumentation (2). La qualité prin-

kcipale de la voix et sa supériorité sur les instruments,

tA

4 (4) La mélodie. c'est à dire « celte succession agréable de tons analogues qui émeuvent doucement loreille, sans jamais lui déplaire ». Haydn, 195. ;

c'est la teinte de passion (1). « Ce qu’il y a de plus beau | en musique, c'est incontestablement un récitatif dits avec la méthode de Mme (Grassini et l'âme dev Mme Pasta. Les points d'orgue et autres ornements" qu'invente l'âme émue du chanteur, peignent admira-* blement (ou pour dire vrai, reproduisent dans votre âme) ces petits moments de repos délicieux que l’on rencontre dans les vraies passions (2). Pendant ces courts instants, l'âme de l'être passionné se détaille less plaisirs ou les peines que vient de lui montrer le pas

en avant fait par son esprit (3) ». La parole, du reste,

ne fait qu'indiquer la situation et nommer le sentiment Dès que la passion parait, le poète ne demande au musicien qu'un très petit nombre de paroles. L'air et le chant commencent avec la passion (4). L'air peint moins une situation définie qu'une passion profonde que le rôle et les paroles particularisent {5), Ainsi l'ac-« cent des paroles à plus d'importance encore que less

(1) Rossini, 56, 276. « La parole qui indique à l'imagination le genre d'images mais surtout la teinte de passion, la variété des inflexions, l'accent des paroles, l'expression ». .

La musique où il n’y a pas de chant n'est qu’un bruit agréable Haydn, 220. |

(2) On peut chanter supérieurement un air quelconque avec une« belle voix... il faut de l’âme pour les récitatifs. Rossini, 44.

(3) Promenades, I, 52. H. de la P., 193. « Dans les beaux récitatifs la grandeur du style vient de l'absence des détails; les détails tuent l’expression ». La « brevitas imperatoria ».

(4) Métastase, 354.

(5) Haydn, 182.

jaroles elle-mêmes, Mais les instruments, ayant une chelle plus étendue que la voix de l’homme et une tande variété de sons, peuvent figurer des choses auxquelles la voix ne saurait atteindre (1). L'harmonie répare et soutient les chants, comme, dans le roman, a description prépare et soutient le dialogue et le récit.

Lorsqu'elle est bien placée, la description, comme harmonie, laisse l’âme dans un état d'émotion qui la répare merveilleusement à se laisser toucher par le doindre dialogue » !2). « L'harmonie dramatique n’est as l'art de faire exprimer les sentiments du personage qui est en scène, par les clarinettes, par les viomcelles, par les hautbois : c'est l’art bien plus rare e faire dire par les instruments la partie de ces senments que le personnage lui-même ne saurait nous onfier. Tancrède doit se faire; mais pendant qu'il arde un silence qui convient si bien aux passions qui agitent, les soupirs des cors vont nous peindre une utre partie de son âme, et peut-être des sentiments ont il n’ose pas convenir. avec lui-même et qu’il-n’ex-

mimerait jamais par la voix » (3). Ainsi l'harmonie ne

() Rossini, 56, 277, 268. Haydn, p. 4. Il y a chez Mozart les ux genres de musique dramatique : celle où la voix est tout, et Île où la voix ne fait presque que nommer les sentiments que sinstruments réveillent avec une si étonnante puissance.

(2) Rossini, 46.

(3) Rossini, 45. Cf. 114 : « Les paroles de Fiorilla ne sont encore

te de la galanterie ; l'accompagnement qui les suit exprime déjà premières craintes de l'amour ». |

Voir encore Æaydn, 95 : Les instraments peuvent peindre les

doit pas se faire remarquer par elle-même et détou i ner l'attention de la mélodie mais simplement augs menter l’eftet de celle-ci (1). La voix demeure l'esse

tiel ; en compliquant les accompagnements, on dimi nue la liberté du chanteur; il ne lui est plus possible de songer aux agréments ; il courrait risque de sorti de l'harmonie (2). Mélodie et harmonie sont complé

mentaires: La mélodie ne peut pas fixer à demi notx

imagination $ur une nuance de passion. Elle est iné.

pable de parler vite; ce qu'elle peint, elle ne peut montrer à moitié. L'harmonie ne peut peindre que des nuances rapides et fugitives. Si elle usurpe trop long; temps l'attention elle tue le chant; età son tour, devë nant partie principale, elle ne peut pas peindre

demi (3).

mouvements les plus rapides et les plus énergiques, tandis que 1 chant ne peut atteindre à l'expression des passions dès que celles exigent un mouvement un peu rapide dans les paroles. La mus que ne peut pas plus représenter la fureur... Le vrai mouvemen de la musique vocale est celui des nocturnes. | (4) Rossini, 98, 110. Cf. À. N. F. « Depuis Mozart et Haydn tandis que le chant peint une passion. des traits d'orchestre pè gnent d’autres nuances de sentiment, qui, je ne sais comment viennent se confondre dans notre âme avec la peinture de la pas sion principale ». ; (2) Rossini, 102. +4 (3) Rossini, 185. Haydn, 131. « Dans l'opéra les instrumel peuvent donner de temps en Lemps ces Louches énergiques, claire et caractéristiques qui raniment toute la composition ». . Cf. À. N. F. « En musique, il y a deux routes pour arriver plaisir ; le style de Haydn et le style de Cimarosa : la sublin harmonie et la mélodie délicieuse. Le style de Cimarosa conviéf

L'histoire, telle que la connaît Stendhal, montre que la musique va de la mélodie simple et charmante à harmonie. Haydn est le véritable créateur de la'symphonie « où l’on ne fait pas entrer la voix humaine, tte république de sons divers et cependant réunis, lans laquelle tour à tour chaque instrument peut attier l'attention » (1).

- Le souci de cet heureux équilibre entre l’harmonie # la mélodie assigne ses limites au goût musical de tendhal. L'opéra français lui déplait et dans « les ‘ombinaisons de cette harmonie savante et presque nathématique » d'un Beethoven, il voit surtout une spèce de jeu imtellectuel, qui donne prise à la faculté le comprendre (2).

On connait sa prédilection pour l'opéra buffa de uisiello, de Cimarosa, de Fioravanti': cet ouvrage Part plein de feu, de génie et de vie. C’est une sorte le folie musicale, une folie organisée et complète, où

ux peuples du Midi et ne peut être imité que par les sots. La aélodie fut au plus haut point de sa gloire vers 1780 : depuis la ausique change de nature ; l'harmonie empiète et le chant dimiue ».

“Selon Stendhal (Rossini, 45) les Allemands se noient dans l'har- 10nie : ils font dire par les instruments, non seulement ce qu'ils évraient nous apprendre, mais encore ce que le personnage luime devrait nous dire par son chant. Voir p. 47, une application urieuse de ses remarques à la critique littéraire, et le rapport de L description et du dialogue chez Walter Scott.

(1) Haydn, 18. Rossini, 91 et suiv.

(2) Touriste, I, 166.

… Decacrorx — Stendhal 14

l'on ne s’avise pas de juger ; rien n'est fait pour arrêter ici-bas l'imagination du spectateur, qui se trouve biens tôt däns un autre monde que le nôtre et dans un mondé bien autrement gai. Ici la passion ne se présente quê de temps à autre, comme pour délasser de la gaiété | et c’est alors que l'effet de la peinture d’un sentime tendre est irrésistible ; il a les charmes réunis de li prévu et du contraste. Le mérite de Rossini est d'avoir transporté une partie de ce feu du ciel da xs l'opera di mezzo carattere, comme le Barbier de Sévill »,

et dans l’opera seria, comme Tancrède (1).

(1) Rossini, 39, 43, 55, 57, 60.

He de la re en Italie, P: 27%, n. « L'écueil

rire le Due fou ». | (2) Brülard, |, 212. Le respect des cérémonies « la ren

: Vigano ». À Le plaisir plastique : les groupes qui remplissent l’imagination comme de beaux tableaux; le mouvement des masses ; la distis bution des couleurs dans les vêtements; R. NW. F., 402.

de l’art, vient de l'effort vaincu et de la progression des attitudes. « L’admiration, après la volupté, fait presque tout le domaine de cet art si borné. Les yeux séduits par le brillant des décorations et la nouveauté les groupes, doivent disposer l'âme à une attention five et tendre pour les passions que les pas vont peintre. La danse, en s'animant, finit par les transports et äivresse de la passion » ({). L'imagination du spectateur léveloppe elle-inême les situations. « Chaque imaginafon, émue par la musique, prend son vol et fait dis- ‘Ourir à sa manière ces personnages qui ne parlent amais. C’est ainsi que le ballet à la Vigano a une rapilité, à laquelle Shakspeare lui-même ne peut atteinlre » (2). |

“La musique est italienne, comme l'amour (3). Elle a “core un peu de ce feu créateur qui anima successiment la poésie, la peinture et enfin les Pergolèse et es Cimarosa. « Ce feu divin fut jadis allumé par la

(M) 2. N.F., 253. « [1 y a loin de là au jeune époux de la famandria liberata, rentrant dans son palais, dévoré de jalousie tcependant se laissant aller à danser ce beau terzetto avec l’eslave nègre, chargée de la musique du sérail, et sa femme. Ce pas Mtrainait tous les cœurs, on ne savait pourquoi. C’est un des rands traits de l’histoire de l’amour, la présence de ce qu'on me faisant oublier tous les torts ».

2) À. N. F., 245 et suiv. L'opposition de la danse à la Vestris tde la danse à la Vigano ; la pauvreté de la plupart des ballets ; 4 sécheresse du goût français.

(8) R. N. F,9.« La musique vit seule en Italie ; et il ne faut are en ce beau pays que l’amour : les autres jouissances de l'âme

LE pbivéd

liberté et par les mœurs grandioses des républiques du Moyen-àâge » (1). Elles ont disparu devant la platitudé générale. Mais la passion ayant survécu, les conditions sociales nouvelles ont favorisé son expression musicales Les deux grandes sources de la musique en Italie sont l'impossibilité de la conversation, et le discrédit total des vertus militaires (2). Toutes Les fois que l’on trouve solitude et imagination dans un coin du monde, on né tarde guère à y voir paraître le goût pour la musis que (3). IL n’y a point en Italie une haute société, dévastée, comme en France, par l'ironie et la terreut

du ridicule, ou, comme en Angleterre, par l'orguel

sn: M ho nr

y sont gênées ; on y meurt empoisonné de mélancolie si lon à citoyen. La détanée y éteint l'amitié; en revanche l’amour y es! délicieux ; ailleurs on n’en a que la copie ». L’Italien aime L musique, qui, en peignant les passions, redouble le feu de celle qui le dévore. Promenades, 1, 68.

(2) Corr., IE, 379 (4er nov. 4823). Cf. Rossini, 9. «.. la partie de son âme qu’elle peut révéler par les beaux arts. Aujourd'hui il nÿ a que les espions ou les nigauds qui imprimrent ». Cf. Haydn, 14. « En un mot, à Vienne, comme dans l’ancienne Venise, la poli tique et les raisonnements à perte de vue sur les amélioration possibles étant défendus aux esprits, la douce volupté s’est empa: rée de tous les cœurs ». H

(3) Rossini, 157. On pourrait citer Scoppa qui au troisièni volume de ses Principes de versification (1814) développe cet idée que les Italiens, renfermés dans des villes; sans commerce sans agriculture, et dans les langueurs d’une lâche oisiveté, avaien besoin de spectacle pour se délasser du pénible fardeau de n avoit rien à faire. :

on

biblique, par la timidité souffrante, ou les affaires (1) - Justement parce que la musique tient plus intimement que les autres arts à l’organisation de chaque homme, elle est plus sujette à l'instabilité ; et d'autant plus qu’elle contient plus de chant et de génie. Le beau idéal change tous les trente ans en musique (2).