ARTE

isolé ie ae

L'exemple des mystiques montre du reste combien aisément les formes les plus subtiles de l’amour se ; compliquent d’amour sensible.

Au terme de-son aspiration le mystique réalise ln présence divine; son âme vidée du moi ét du monde est envahie par l'infini divin ; une ineffable plénitude efface toutes les ere toute la distinction dé la conscience de soi. À ce degré de la vie mystique peut-on parler d'amour ? Peut-on appeler amour la. profondeur de l’extase ? FI

Il y à dans tout sentiment profond un point où cesse la qualité propre de ce sentiment, où le sentir, exalté | en quelque sorte par le sentiment précis, le dépasse“ et s'enfonce en soi-même, dans sa propre exaltation; quiétude ou inquiétude oublieuse de ses origines, de ses motifs, de la situation qui l'encadre. Ainsi less aspects différenciés de la vie affective s'’effacent et ce qui subsiste c'est une espèce d’exaltation ou dépression | affective, une espèce d’aspiration ou de détente, de | satisfaction où d'’insatisfaction. Tout sentiment porte donc en lui comme un arrière fond de sentimentalités confuse et diffuse et dès qu'il rêve sur soi-même, au lieu de se tourner vers l’action et vers les choses, dès qu’il prend la forme extatique, il se dépouille de la détermination qu’il présentait d’abord. Le Mystique à commencé par l'amour, mais son but est de le dépasser: et s’il parle encore d'amour, c’est que l'amour est

à CONCLUSION 259

Je sentiment qui le conduit à cette exaltation supérieure

et qui lui ressemble le plus.

“ A l'amour superficiel, qu'ils appellent volontiers L'amour sensible et aperçu, les théoriciens du quiétisme opposent volontiers l'amour secret et caché,

T'amour confus, obscur, général, continu, l'amour

immense et simple. À Ja pleine conscience, aux sentiments distincts et précis, ils opposent ce flot, cette mer de confuse affectivité, exaltée, recueillie, éperdue qui Submerge tout l'être. Ce qu'ils appellent amour, c’est le Schème dynamique de l'amour exalté à l'infini, envahissant toute la conscience : c’est l’ amour profond, confus et mdistinct, incapable de se représenter un objet,

de se représenter à soi-même sous une apparence d’objet un amour qui est comme absorbé et englouti dans Soi-même, au point de perdre conscience de soi : d’où ë mots si fréquents de fusion, de liquéfaction, d’extase,

- Cet état confus et infus exclut naturellement, avec la fonscience de soi, tous les modes d'agir et de sentir qui y rattachent. L’effort et la réflexion, l'activité propre, a propre opération, le retour sur soi et le mouvement qi vient de soi, la propriété en un mot expire devant le Le amour. Pur amour, parce qu'il n°’ Y à qu'amour et que tout le reste disparait: pur amour, parce que ians cet amour il n’y a que de l'amour: il est sans Boïsme et sans intérêt propre; la béatitude n ’abroge-

su pas la demande, et la fusion dans l'objet aimé, le mtien et l'affirmation de soi ?

hs) 5e FU

L'amour, soigneusement cultivé (l’abstraction intel lectuelle accompagne et soutient ici l'abstraction senti mentale : la recherche de l'infini, du Dieu ineffable aide l'âme à s'élever au-dessus des sentiments distincts)h a mené à cette exaltation du sentiment qu'on ne peut plus même appeler amour, qui devient de l'ineffable

qui s'éprouve divine et qui se divinise, lorsqu elle s’apers çoit et $e pense elle-même. L'extase, en effet, est 14 sommet de la vie mystique ; mais la vie mystique né s'y ramène pas toute entière. I y a la recherche volons taire et méthodique, il y a l'aspiration confuse et l'at”

traction subie, il y a les transports du ravissement, il y a les inquiétudes, les sécheresses, les peines extatis ques. Toutes les phases de la vie amoureuse ont ici |

leur correspondant, indépendamment de l’extase qui

est la possession.

Aussi comme il se mêle à la sensualité un mysticismê

inévitable, parce que son ardeur rayonne à travers toute l'âme, n'est-il point inévitable qu'il se glisse quels

que sensualité dans le my sticisme, à tout le moins sen# sualité d'imagination et de langage ? Il yaïciun schèmé

affectif commun qui s’enveloppe volontiers des mêmes

mots et des mêmes images. Toute la sensibilité vibre

et toutes les formes de l'amour deviennent l'expression et le symbole de cet amour quintessencié, parce que toutes, elles en détiennent le rythme et l'âme pra fonde, parce que toutes, elles sont construites sur le

même Le comme sur la même musique peuvent pass

ser des sentiments et des discours bien différents, mais

& “dont la tonalité affective est au fond la même : parce que l'amour quand il veut rentrer dans le plan de la conscience, quand il veut prendre conscience de soi et s'exprimer, est bien obligé de s’apparaitre comme amour. ; ; Toute la sensibilité vibre, les Mystiques le savent “bien, et les formes dites inférieures de l'amour sont - volontiers éveillées par les mouvements du pur amour. “Un des plus grands docteurs du mysticisme, Saint Jean “de la Croix, a traité subtilement de la luxure spirituelle. “« Les mouvements de la sensualité s'élèvent souvent “dans leurs exercices spirituels ; il n'est pas en leur “pouvoir de les en empêcher ; et cela quelquefois arrive lorsque ‘âme est appliquée à la plus sublime oraison ». “ L'amour indifférencié, lorsqu'il s'apparait, prend la “figure de l’amour ; il subit un dédoublement inévitable : un objet et un sujet s'élèvent de la confusion et du bvertige ; l'objet peut n'avoir pas encore de réalisation D il a, pourrait-on, dire une réalité musicale ; “deux voix s'élèvent du silence de tout à l’ heure, comme - deux voix le précédaient.

Ë Plus précisément encore le mystique donne figure sensible à son amour : visions intellectuelles, amours “particuliers. L'objet idéal prend forme et les déclara- “tions des mystiques nous montrent que parfois une

Ébointe de sensualité effleure l'esprit.

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Je crois volontiers que Stendhal n'est pas un vrais

musicien, ou du moins un musicien complet. Le vrais

musicien est celui chez qui le sentiment musical adhère

étroitement à la forme sonore, Pour Stendhal la musi-"*

que est le point de départ et le point de repère d’un

sentiment qui n’a rien de strictement musical : il rêve. ; 7 :

sur la musique ou plus justement encore à l’occasion de

la musique ; il ne demande à la musique que d’exalter«

sa sensibilité.

Sully-Prudhomme, qui nous a laissé dé son goûte

musical une analyse très semblable à celle de Stendhal,"

a dit justement que les vrais musiciens, la musique less

fait moins rêver que les profanes, parce que la beauté

propre aux perceptions auditives les occupe exclusive

ment. Il s'accusait d'être peu musicien parce qu'il était

plus sensible aux qualités expressives qu'aux combi

naisons savantes des sons. Voici à peu près comme il

décrit ce qu'il éprouve. Dès le début de l'exécution, il

se dégage un caractère commun à la perception de

l’ouie et à quelque état moral ; par exemple la vivacité du rythme, semblable à un mouvement de gaieté. Il y | a donc expression, mais expression très indéterminée, « qui se précise par le souvenir d’un événement. Aïnsi un plaisir sensuel qui exprime des affections morales vagues, mais accompagnées de souvenirs qui le spéci-«

fient en s’y associant. Excepté que Sully-Prudhomme

assigne au souvenir le rôle que Stendhal donne aux préoccupations présentes, les deux descriptions coïneident ‘et c'est dans les deux cas une rêverie qui s'évade de la musique.

» Je ne veux pas dire qu'il nv ait qu'une seule façon légitime de goûter la musique ; je veux encore moins “dire que le musicien par excellence soit l'amateur de Sons, qui les goûte et les apprécie, sans en être autrement pénétré, ou le technicien quitire un plaisir rationmel de leur cours harmonique et mélodieux. Ni l'oreille, M Fintelligence musicales ne suffisent à faire le musitien. Mais inversement l’exaltation sentimentale, même provoquée par fa musique, n’y suffit pas: du moins quand elle oublie la musique pour ne plus songer qu'à soi-

même. Pou: que l'émotion soit complètement musicale,

pour que l'émotion musicale soit complète, il faut qu'il WG ait toujours et à tous ses moments union étroite du Son et du sentiment, que l'auditeur’ vive, réalise la forme sonore, que l’arabesque musicale règle ses senüments.

+ On peut avouer, au reste, que les musiciens, ainsi

entendus, sont rares. La plupart des hommes, au moins de ceux qui se prétendent musiciens, goûtent isolément quelque élément du plaisir musical. I y à des sensuels

en musique et qui ne dépassent pas la sensation, le Matérialisme grossier de l'effet purement sonore ; il y en à qui, dans la sensation sonore, choisissent encore : thme, mélodie, harmonie, timbre, rapports d'inten-

sité ; il y a des moteurs à tous les degrés, et ceux qui n’apprécient qu'en exécutants et en croque-notes. Il vs a des intellectuels, techniciens, théoriciens, analystes. | Il] y a des affectifs, attentifs surtout à l'expression exposés à dévier vers le sentiment suscité, à se perdre.

en lui ; et tous les degrés, jusqu’à celui qui ne demande"

à la musique que son ébranlement sonore, et s'enfonce

aussitôt dans sa vie personnelle et dans ses souvenirs.

IL y a des affectifs abstraits et métaphysiciens qui entres |

voient dans la musique le symbole des réalités intimes

les plus profondes et qui l’entendent comme une cos

mogonie. IL y a des imaginatifs, chez qui un déroule” ment d'images se substitue à l'audition. * Li

Le même sujet du reste peut passer par ces différens | tes formes selon son état d'esprit et selon qu'il s’en: |

fonce dans son émotion ; la même musique est autre 1

ment goûtée aux différents moments. Il n'y a point de i types immuables. Et pourtant beaucoup de gens répons dent surtout à l’un quelconque de ces aspects set très, peu possèdent l’ensemble de la sensibilité musicale. |

Il est, du reste, particulièrement aisé, il faut en con:

venir, de perdre de vue la musique pour les images ot Ë les sentiments qu'elle suscite. Elle est particulièrement évocatrice et troublante et nul n’a décrit mieux ‘4 Stendhal, la facilité à rêver à propos d' elle. 1

Le défaut des théories sur le plaisir musical, c est qu’elles inclinent vers l’un ou l’autre des deux termes; Forme sonore, Sentiment, au détriment de l'autre

ainsi le Formalisme ; ainsi le Romantisme ; ou bien du Sentiment lui-même elles présentent une vue assez “confuse, à force de le préciser, ou au contraire de le “dissoudre.

“ ILest vrai qu'il y a des formes musicales. Rythme, “mélodie, harmonie, timbre, intensité : ces éléments fondamentaux de la musique, construisent le motif, la “période mélodique, la phrase. Le développement, la “variation, la modulation, règlent le discours musical. “Un grand nombre de formes concrètes naissent et meurent : la mode, la spéculation consacrent des formules. Sans donte la Forme porte en elle le danger du Formalisme, de l’architectonique et de la scolastique. Mais s1 la dissolution des formes, que toutes les réformes, toutes les révolutions musicales amènent, expie ce péché originel, la Forme est partout et rien n’est sans elle. Aussi est-il juste de dire, comme Hanslick, que la beauté “musicale consiste d’abord dans les sons et leurs rap- “ports ; dans l’accord et le conflit, La fuite et la rencon- “tre, l'essor et la décroissance des formes sonores en mouvement. La beauté d’un thème à pour premier ressort la structure musicale, l'harmonie des éléments. Le musicien modèle des formes, construit de beaux des- “sins mélodiques. Mais si la logique musicale, à elle “seule, peut donner l'illusion d'une pensée et d’une expression, encore faut-il que la sensibilité artistique dirige l'emploi des procédés dynamiques de telle façon

qu'ils se confondent avec les désirs, les virtualités de“ l'expression : sinon, c’est du formalisme sonore (1).

Il'est vrai que la musique, par la puissance du chocs

sonore, plus encore que par l'agencement des SOnS, pro duit une sorte d’excitation nerveuse, vague, platonique« ment sensuelle, qui n’a pas grand rapport avec la musique entendue, sauf avec son caractère général e son dess:n le plus apparent et, comme le dit Sully= Prudhomme, la prétendue expression est, le plus sou= vent, toute relative à l’état moral de l'auditeur. Le sen timent produit par la musique est souvent, comme lei dit Hanslick, une irradiation vague, d’origine physiolo= gique, et non pas un plaisir musical ; de même que tous les vins enivrent et que l'ivresse n’est certes pas l'ap préciation du bouquet de chaque vin. Il faut donc se” défier du sentiment et si l’on dit que la musique est la langue des passions, il ne faut pas oublier la langue aux profit des passions. Mais à condition aussi de ne pas oublier la passion au profit du langage.

(1) Je ne parle pas ici de ce que quelques auteurs appellent pen « sée musicale. Ils me paraissent désigner sous ce nom deux choses 1° Le fait que toute musique a une forme, une structure, que percevoir une mélodie c’est percevoir des rapports et comprendre, au même sens que l'on comprend une forme plastique ; commes faire une mélodie, c'est construire “4 20 Le fait que la musique Caine des nuances de sentiment inexprimables par le langage, et donne, comme disait Kant, l'im-« pression d’une véritable « plénitude de pensée ». Hors de là, je ne vois point de pensée musicale.

Il est vrai aussi que la musique ne contient pas et exprime pas des sentiments définis, mais seulement e ‘qu'on pourrait appeler Le schème dynamique des entiments, la mobilité de leurs formes. Un sentiment déterminé suppose une situation, la vue de cette situa-

[ra

tion ; il faut des mots pour en exprimer le contenu. Une mélodie exprime de la joie ou de la tristesse par exemple ; parce que ses éléments constitutifs, vivaté ou lenteur du rythme, intensité croissante ou décroissante des sons, variations de hauteur, puissance af ective du timbre, lui sont communs avec la joie ou là tristesse ; mais elle n’exprime pas telle joie ou telle mistesse de la vie courante, et tout en demeurant profondément individuelle, elle semble marquée d'un tel Caractère de généralité qu’elle parait l'essence de bien des joies et de bien des tristesses. La musique pure, apte à traduire tel ou tel sentiment bien déterminé, x elle à rendre la dynamique et la structure des seniments. Les mouvements de sensibilité que le son fixe et développe et qu il reproduit en nous, sont pareils au Mouvement de notre sensibilité. Comme le disait Herler, des sons qui eroissent ou diminuent, montent on lescendent, se succèdent avec lenteur ou rapidité, éga- | té ou mégalité, ce sont des chocs, des palpitations, des pt ffles, des vagues d'émotion ; c’est, incarnée dans la matière sonore, l’émotivité diffuse, avec ses élans et ses reprises, ses arrêts et ses silences, et toutes les inuosités et tout l'entrelacement de son dessin fugitif.

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Aussi lorsqu'elle s’est montée au ton qu'il faut, la sensibilité de l'auditeur change de mouvement et d'allure d'accord avec la forme qu’elle perçoit. Ainsi la musi=

que, qui ignore les choses et les êtres auxquels le sen timent s'adresse, et tout le décor où il se précise, est du moins capable d'exprimer toutes les nuances et tous less degrés de la virtualité sentimentale, de l'affectivité pro fonde. Elle supporte toute la trame des sentiments. Voilà des vérités que la théorie formaliste a bierM dégagées : et mieux que toutes, celle-ci : que le dédain de la sensation, de l'élément matériel de chaque art le dédain de sa structure et de son agencement au profits d'une vague sensibilité supérieure à tous, est l'indice certain d'un tempérament qui n’est approprié à aucun I y a, dans tout art, un plaisir qui lui est strictement propre. Se + 3 Mais il y a quelque chose de si impérieux, de si envan hissant dans la puissance de l’expression, qu’on com prend qu’elle éclipse aisément la perception sensible: | Et cette beauté des formes, est-elle simplement une beauté formelle, une beauté qui viendrait de La clarté« et de l’appréhension aisée des rapports sensoriels ? Confondant peut-être un peu trop l’impérissable formé avec les formes éphémères, voyant peut-être trop dans toute forme un symbole, dans toute chose l'incarnation inadéquate d’un esprit, trop dédaigneux peut-être den tout ce qui est déterminé et fini, trop épris de l'infini, de l'insondable, de l'inexprimable, du mouvant, de l’élé:

entaire, de l'inconscient, du mystérieux, trop dédaineux de tout ce qui ressemble à la raison, le romantisme allemand a revendiqué pour la musique « le royaume de l’inoui et de l’insondable », 1l a, contre le Éiormalisme, renouvelé la protestation qu'il avait formulée contre la poésie plastique, contre la prose et le canevas D icu dans la poésie. La Musique devient l’art roman- “tique par excellence. Il a pour objet l'infini, la chose

en soi, l'inconscient, la profondeur humaine portée à

l'absolu ; il fait évanouir le monde des phénomènes. La “musique anéantit les formes extérieures pour révéler l'âme en soi. Et cette théorie se formule après la renais- “sance des métaphysiques de l’Absolu ineffable, après … a révolution romantique, après l'épanouissement bee- :thovenien de la musique. Elle est comme la synthèse

de tous ces mouvements.

… Le romantisme reproche à la forme d'être plastique et non pas musicale, d'être œuvre de raison, et non pas de sentiment. La Musique relève de la catégorie du sublime, et dès qu'elle nous possède, elle abroge la porc et excite en nous l’extase de l’illimité. La Musique a été longtemps un jeu avec des formes convention- -nelles, un édifice formel, une architecture de sons : « mais dépasser ces formes est l'essence de la musique et le privilège d'un musicien comme Beethoven. S'il » entend dire que le génie de la musique pénètre la forme musicale, que, sous l’organisation technique, il

ya comme une circulation d’esprits, le romantisme est

inattaquable. De même s’il veut dire que le génie s'émancipe de l'étroitesse des formes, qu'il s'évade de la mode, vers le « purement humain », que le sentis “ment n'est point captif des formules et qu'il se crées ses formules. Le danger de tout romantimse c'est qu à force d'ivresse, d’extase, de liberté, 1l devienne injuste’ | pour la forme. Le romantisme, au moins le romantismes | allemand, a infinitisé la musique et musicalisé l'art. Le romantisme est créateur et le romantisme musical a été professé par le plus grand peut-être des musi-M ciens. Mais ce musicien est grand architecte de for mes : que de leitmotivs puissamment sculptés, quellemk prolifération de thèmes, quel monde des Idées! et l'apparente dissolution de la forme, la mélodie infinie, l'opposé de cette figuration thématique si serrée, n'est . que la substitution de la mélodie large au mélisme «

bref.

La Musique n exprime que des sentiments ; mais pour exprimer des sentiments définis il faut la voix humaine, et le langage : les sentiments vagues et abrupts de la pure nature sont l'apanage de la musique pure, de la” musique instrumentale. Elle laisse les sentiments déterminés et s'abandonne à l'aspiration inexprimable ; elle L suit le courant mystérieux dans les profondeurs du. 4 cœur. lei, avec plus de métaphysique, les romantiques M s ‘accordent avec Hanslik : n’esf-ce point à peu près le sentiment confus etindifféreneié, le schème dynamique ? M Mais ici, de ce sentiment confus et indifférencié, on

‘fait la profondeur du monde et la profondeur de l’âme “humaine. La musique devientintuition et sagesse suprarationnelle. Qui la possède, possède la pleine vue de l'Etre. La doctrine s'achève en mysticisme philosophique.

4 Ainsi le Romantisme nie la forme et exalte l'indéter- “miné ; srâce au pouvoir qu'il a de s’abolir au moment où il se pose, le son s'efface devant l'ébranlement de Be qu'il provoque. Le son ne résonne plus que dans les profondeurs de l'âme émue, rémuée dans ce qu'elle a de plus intime. Des deux termes Forme sonore, Sentiment, c'est le premier qui est oublié. Or la tâche est toujours de les maintenir tous deux*et de les unir.

* 11 y a une théorie plus modeste et plus humaine qui.

Bttache la musique au chant et à la voix : elle serait

5 + Fe A A a # 5 « l'image même de l’Ame rendue par les inflexions de

là voix. » On reconnait ici la lute, au xvin° siècle, de la hélodie contre l'harmonie. Le chant, âme de la musiq ue, suit la déclamation et se superpose à elle ; et mieux il s'y conforme, plus il est vrai et beau. L'accent du discours est le principe de la mélodie. Les accents de la voix passent jusqu à l’âme, car ils sont l'expression iaturelle des passions, et en les peignant, ils les excient. « C'est par eux que la musique peint à l’imagina-

on les objets, qu'elle porte au cœur les sentiments ».

l'harmonie (1), des encyclopédistes contre Rameau mais elle a plus de portée. On sait que Spencer l'a reprise ; il a essayé de montrer comment l’émotions aboutit au chant et comment la musique vocale est sors tie historiquement des modulations de la voix émues Ainsi s'explique la force d'émotion de la musique ; elle a toute la puissance de charmer qu'il ÿ a dans la voix® Née de la passion et la développant, la musique læ& reporte dans l'âme. É

Nous n'avons pas ici à chercher où Stendhal a puis à ses idées en musique, comment il a formé et justifié son goût musical. S'il doit, comme on la dit, aux encyg clopédistes (2), il a certainement élargi leurs théories $

.notamment en ce qui concerne le rôle de l'harmonie #

(4) « C'est par le chant, non par les accords, que les sons ont de l'expression, du feu, de la vie; c'est le chant seul qui leur don e les effets moraux qui font toute l'énergie de la musique. En un mot, le seul physique de l’art se réduit à bien peu de chose, ét l'harmonie ne passe pas au delà. Que sil ÿ à quelques mouve ments de Fâme qui semblènt excités par la seule harmonie: comme l’ardeur des soldats par les instruments militaires. .. 4 n’est question que d’une certaine agitation qui se transmet dé l'oreille au cerveau. et l'imagination, ébranlée ainsi, fait Ie reste Rousseau, £xamen de deux principes avancés par M. Rameau, 266. L- Comparer Diderot, Lettre sur Les sourds-muets, I, 408 et sa cr tique des « corps harmoniques ». « Ne croyez pas que ces êtres Si sensibles à l'harmonie soient les meilleurs juges de l'expression Is sont presque toujours au delà de celte émotion douce, dans laquelle le sentiment ne nuit point à Ja comparaison. ». É (2) Romain Rolland, Haydn (Préface), 4; Daniel Müller, Zay@