LKS INDIVIDUS ET LES

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Kn laif, au juji^ement dr {)oèl<'s, dits classiques, iw V(M*s* ; ([u'ils fass(»nt de la ('j)iqu«i, ou du lliéAtrc, i dans 1rs parties où l'art oî ploi, par ex(Mnple dans • discours, un peu suivis, i- ('(t lalcnl s[)écial n'est )>:• ou nuls.

Prenons Marine, si vn:- <r«'xprricn(*(». Je lui vo (pii srinhliMil donner rarle discours j)lacé dans i.

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Dites-moi s'il vous apparaît claire-

iaut tienne à la façon spéciale dont cet

'le l'observation de l'objet concret à la

11 abstraite. Il me semble, quant à moi,

"''tul, s'il existait, serait dans l'insuffisance

observation.

.o quatrième article de la psychologie de l'artiste juatriëme pour moi), consiste en ses idées sur ...tigination.

^lles ne sont pas absolument constantes, ces idées,

si vous voulez, conciliables. Nous avons vu que

pagination dans Shakespeare est cette espèce

imagination qui crée les expressions métapho-

iques. Voyons ce que Taine dit de l'imagination chez

r>ickens.

« La première question qu'on doit faire sur un arliste (t. V, p. 6) est celle-ci : Comment voit-il les objets? Avec quelle netteté, avec quel élan, quelle force? La réponse définit' d'avance tout son talent^ car dans un romancier V imagination est la faculté maîtresse. L'art de composer, le bon goût, le sens du vrai en dépendent. »

Je comprends qu'un artiste voie avec plus ou moins de netteté; mais qu'il voie avec force, avec élan, cela, je ne le comprends pas. Quoi qu'il en soit, je constate

256 LES INDIVIDUS ET LES SOCIÉTÉS D'APBÊS TâINE

d'abord que Timagination est ici pour Taine même chose que la faculté de voir les objets avec netteté, et avec quelque qualité en plus qu'il désigne, obscurément à mon sens, par ces mots de force, d'élan ; et secondement je constate que la manière, dont l'artiste voit les objets, commande tout le reste de son œuvre, selon Taine.

Certes, pour décrire un objet avec exactitude, il faut l'avoir vu avec netteté. Si tout le talent d'un romancier consistait à faire d'exactes descriptions, il faudrait donner raison à Taine, non toutefois sans lui faire observer qu'à la faculté de bien voir l'auteur doit nécessairement joindre un acquis indispensable, la ])arfaite possession du vocabulaire par lequel s'expriment les formes et qualités visibles des corps. Et je suis surpris que Taine, en analysant le talent du romancier, n'ait pas aperçu cet élément, très important pour nous, puisqu'un homme qui verrait très bien, sans savoir dire ce qu'il voit, ne verrait très bien que pour lui seul.

Mais la littérature ne consiste pas toute en descriptions d'objets. Ce que Taine appelle imagination est loin d'être, à mon sens, toute l'imagination.

Les images d'objets qu'un auteur a dans sa tête, fussent-elles très exactes, ne sont encore que de la mémoire, soit qu'il les évoque, soit que spontanément elles lui reviennent, telles qu'il les a prises sur les objets. L'imagination ne commence qu'au

LES liNDIVIDUALITÉS 257

moment où cet auteur remanie ses souvenirs, les modifie, les réarrange, les combine en vue de produire sur l'esprit des lecteurs ou des auditeurs une émotion (Tune espèce prédéterminée. — Ou })ien encore lorsque, gardant ses souvenirs absolument . tels quels (ce qui est rare), il ajoute à la description des objets, à la narration des événements, la reviviscence des émotions que ces objets ou cps événements lui causèrent.

Sachons bien qu'une émotion exprimée directement, ouvertement par l'auteur, ou une émotion dont l'auteur prépare sourdement la production dans l'esprit des lecteurs, par l'arrangement artificiel de ses souvenirs, qu'en un mot une émotion communiquée est l'élément propre, l'élément indispensable à l'œuvre littéraire. Or le souvenir vivant et communicable d'une émotion éprouvée est chose non visuelle ; c'est de la reviviscence psychique ; cela appartient à la mémoire, non des yeux extérieurs, mais du regard intérieur, de la conscience psychologique.

Et puis encore, qu'est-ce, s'il vous plaît, que le dessein de donner au lecteur une certaine émotion déterminée dans son espèce, dessein qui fait que l'auteur combine, modifie ses souvenirs d'une certaine manière? Qu'est-ce, dis-je, que cette conception d'une fin, cette conception de moyens ajustés pour cette fin, et en dernier lieu, qu'est cet acte mental par lequel l'auteur juge que les moyens trouvés conviennent à la fin voulue? Quel rapport, je vous prie, ces opcro-

tions de la raison pratique et du tact ont-elles avec la simple faculté de voir ?

L'imagination, étant de la mémoire réorganisée, elle se ressent assurément en chacun de nous de ce qu'est notre acquis mémorial. Il est double, cet acquis, nous venons de le dire : images venues par les yeux ou par les autres sens, d'une part; souvenirs des impressions, émotions, sentiments et passions éprouvées, d'autre part. Or le plus souvent, dans le même homme, ces deux mémoires ne sont pas égales. Tel se rappelle mieux les images, tel autre les émotions. Et cela fait deux imaginations assez diflFérentes, Télément objectif dominant dans la première, l'élément subjectif dans la seconde; en langage vulgaire, la première est l'imagination pittoresque, qui fait que l'auteur excelle dans les descriptions et les narrations, la seconde est l'imagination psychologique, qui fait que l'auteur excelle dans l'analyse des passions et la création de personnages fictifs — ou dans Tex- })rcssion poétique, éloquente, de ses sentiments })ersonnels.

Les deux imaginations ne sont pas exclusives Tune de Tautre ; mais, je le répète, elles sont généralement inégales en un môme homme. Seuls les grands écrivains possèdent les deux, à tel point ou en telle façon qu'on ne peut reconnaître laquelle des deux l'emporte.

Il y a une troisième espèce d'imagination, la moins

précieuse des trois assurément, et cependant la plus remarquée du grand public et qui lui fait dire immanquablement de Tauteur chez qui il la trouve : « Cet homme a beaucoup d'imagination. » Cette troisième consiste en Tinvention des comparaisons et des métaphores (comparaisons abrégées, comme on sait). Ces comparaisons, ces métaphores sont dues à la perception de ressemblances toujours superficielles, souvent fugitives, souvent forcées, entre des choses qui n'ont aucune ressemblance sérieuse. Telle, par exemple, la comparaison si usée d'un guerrier courageux à un lion — ou d'une jeune fille à une rose — ou d'un Etat à un navire, à un char — ou d'une révolution à un volcan, etc., etc., etc. Un poète comme Hugo sait trouver en quantité des comparaisons qui n'ont pas ejiCore servi. Il n'est pas deux objets dans la création, peut-être, qu'il ne puisse rapprocher par quelque bout. Ce mérite est plus perceptible au public, il est plus voyant que l'imagination sérieuse et secrète ou discrète, qui s'emploie à l'invention d'un caractère. — Quel nom donner à cette troisième imagination ? Les fausses ressemblances qu'elle recueille ou invente s'appelant de leur nom exact des analogies, j'aurais bien envie de l'appeler imagination analogique. Mais si vous préférez imagination comparative, je n'y contredirai pas.

J'ai déjà posé en principe que l'art le plus sérieux, le plus élevé en dignité, consistait à créer des carac-

tères. Au fond tous les critiques en conviennent et, à cet égard, je n'invente rien.

Nous avons déjà reconnu que le capital instrument de cette création était Timagination psychologique. 11 est d'autre part évident à première vue que l'imagination comparative ne sert de rien à l'auteur pour cette grave besogne, mais l'imagination pittoresque y sert-elle ?

Supposons un homme ayant au plus haut degré le penchant et l'aptitude à observer ses semblables, mais totalement dépourvu de l'observation de soi. (J'imagine évidemment un monstre qui n'existe pas, mais c'est un monstre instructif quoique imaginaire.) Ainsi doué notre homme, que surprend-il, que saisitil des autres hommes? Rien que des dehors, mines, gestes, paroles, actions. Un tel homme peut regarder agir ses semblables avec une curiosité enfantine, mais il ne peut interpréter ce qu'il voit.

Restituons à notre homme l'observation de luiniemc et la mémoire intelligente de son passé intérieur. Sous les mines que ses semblables lui montrent ; sous les discours qu'ils tiennent, sous les actions qu'ils font, il va maintenant découvrir, comme avec les yeux du corps, les ressorts invisibles qui produisent loutcela. Des signes extérieurs très légers, très lugilifs, un faible tremblement de la main, une rougeur imperceptible, un mot échappé,. . . le voilà au fait. Comment cela ?

C'est que ces signes extérieurs il les reconnaît pour les avoir manifestés lui-même, alors qu'il était possédé par tel sentiment qu'il se rappelle bien. Puisque ces signes se manifestent maintenant chez le voisin, c'est que le voisin est intérieurement ému comme lui-même le fut au moment des signes.

Supposons notre homme au contraire très bien doué en fait de vision intime et de mémoire de soimême, mais mal doué en fait d'observation des autres hommes et des objets extérieurs ; il pourra bien faire un poète lyrique, et, s'il est orateur de profession, il pourra bien avoir des mouvements d'éloquence ; il ne fera ni un dramatique ni un romancier : parce que ceux-ci doivent nous offrir les passions et les sentiments des hommes, non pas consignés en des formules abstraites, cristallisés en des maximes générales, mais saisissables à tous nos sens par des attitudes, des mouvements, des paroles et des actes.

Concluons : pour créer des caractères, il faut que l'imagination psychologique et l'imagination pittoresque collaborent. Quant à l'imagination métaphorique, on n'en a que faire, du moins pour cela.

Ce n'est pas là le compte de Taine. Selon lui tout le talent d'un auteur, son goût, son art de composer, et plus particulièrement encore son style, dépendent

de la façon dont il voit les objets extérieurs : « Un degré ajouté à sa véhémence (la véhémence de la perception visuelle !) bouleverse le sujet qui l'exprime, change les caractères qu'elle produit, brise les plans où elle s'enferme. » Pour une seule cause, — et quelle cause ! une perception élémentaire, — que d'effets ! Et des effets d'ordre différent, tels que le goût, la méthode de composition, l'invention des caractères... et enfin ^a capacité de s'émouvoir violemment ; car Taine prétend encore que « la manière de concevoir — (nous^ savons ce qu'il entend par là) — règle, en l'homme, la manière de sentir. « Quand, dit-il, l'esprit à peine attentif suit les contours indistincts d'une image ébauchée, la joie et la douleur l'effleurent d'un attouchement insensible. » Que chacun consulte ses souvenirs il y trouvera, je crois, des expériences contraires à cette thèse. Un objet à peine entrevu peut faire peine ou môme horreur, émouvoir la pitié, ou la crainte, ou le désir. Cela dépend du rapport (le l'objet avec les passions, avec les sentiments que nous avons dans l'âme, et non de la manière dont l'œil embrasse les contours de l'objet. Demandez à la femme, à l'enfant qui ont eu des peurs en marcliant de nuit par la campagne, si c'est qu'ils ont vu les objets trop distinctement? Demandez à un libertin (|ni suitdîuis la rue une femme, si c'est qu'il a parl'ailfMneiit saisi le contour de sa jambe quand elle a un nioincnt relevé à peine sa robe ? Interrogez le

cavalier dont la monture a fait un écart devant un poteau et qui, pour la calmer, la mène voir cet objet de près.

J'achève la citation : '< Quand l'esprit, avec une attention profonde, pénètre les détails minutieux d'une image, la joie et la douleur le secouent tout entier. » Si cela est vrai, les peintres sont nécessairement très supérieurs au reste des hommes pour la sensibilité. Quelles gens passionnés ont dû être tous les peintres hollandais ! Et les Anglais donc, qui détaillent un arbre feuille à feuille ! Quant au distrait, nous savons maintenant à quoi nous en tenir sur son compte !

Et cependant il arrive aussi, et très souvent, qu'un objet regardé d'abord avec inattention et par suite avec indifférence, nous émeuve quand nous l'examinons mieux, et que nous le voyons plus en plein. Au fond, dans cet exemple d'apparence contraire, la cause de notre émotion reste la môme; Fexamen nous a découvert ce qui nous avait d'abord échappé, le rapport de cet objet avec quelqu'un de nos sentiments ; mais c'est ce rapport qui nous émeut et non la perception plus ou moins nette des contours, laquelle est en soi une opération tout à fait neutre.

Et qu'est-ce qui fait d'ailleurs que nous regardons un objet avec une particulière attention ? C'est qu'il nous intéresse, c'est-à-dire qu'il donne à quelqu'un de nos désirs l'espoir d'une satisfaction ou l'appréhension d'une contrariété ; c'est qu'il promet ou qu'il

264 LES INDIVIDUS ST LB8 SOCUiTÉS B*APRÈS TAIKE

menace. Taine, en mettant d'abord l'attention, pui^ l'intérêt, l'émotion, a mis, comme on dit vulgairement ^ la charrue avant les bœufs.

Je le répéterai souvent, Taine, ce grand esprit, au> commis des erreurs qui étonnent. C'est que le jeu de son esprit a été faussé par un vouloir systématique. Il a la passion de ramener à une cause unique et simple des groupes immenses de phénomènes, et il a l'ambition de suspendre finalement à un petit anneau, caché profondément dans notre mentalité, tout un univers moral ; ambition d'un noble esprit, je ne dis pas, mais qui pourtant a frappé d'infécondité des dons magnifiques.

Comme preuve de sa théorie, Taine nous offre l'analyse de Dickens. « Considérons, nous dit-iU rimagination de Dickens, c'est-à-dire sa vision ; nou^ allons y apercevoir les causes de ses défauts et de se^ mérites. » — Et il nous donne d'abord, comme type? de la vision de Dickens, la description suivante d'un orage pendant la nuit : « L'œil, aussi rapide que les éclairs, apercevait dans chacune de leurs flammes une multitude d'objets qu'en cinquante fois autant de temps il n'eût pas vus au grand jour; des cloches dans leurs clochers, avec la corde et la roue qui les faisaient mouvoir, des nids délabrés d'oiseaux dans

Jes recoins et dans les corniches ; des figures pleines d'efïroi sous la bâche des voilures qui passaient, emportées par leur attelage effarouché, avec un fracas qui couvrait le tonnerre ; des herses et des charrues abandonnées dans les champs, des lieues et puis enoore des lieues de pays coupé de haies. . . une mimite de clarté limpide, ardente, tremblotante qui montrait tout, puis une teinte rouge dans la lumière jaiane, puis du' bleu, puis un éclat si intense qu'on ne voyait plus que de la lumière, puis la plus épaisse ^t la plus profonde obscurité. »

J ^aurais quelques remarques préalables à faire sur ^^ morceau. Il contient à mon avis une inexactitude lOncJamentale ; à savoir qu'on voit plus de choses, ^;^'on voit plus loin et qu'on voit mieux à la lueur des ^<^lîiirs qu'à la clarté du soleil. Quand Dickens ^porçoit si nettement délabrés les nids des oiseaux, ^^i généralement sont cachés dans les arbres ou pensés haut dans les édifices, j'entre en défiance ; j'ai P^xar que ceci soit plutôt imaginé qu'observé. . . Mais, Passons : il faut voir ce que Taine induit de ce tableau

ri ^

^ ^^rage.

« Une imagination aussi lucide, aussi énergique (?) ^^it animer sans effort les objets inanimés. L'auteur ^^*^se sur les objets qu'il se figure quelque chose de J:>assion surabondante dont il est comblé. » — C'est

^^ tfait, et Taine le relève avec justesse ; Dickens pro- ^^it abondamment cette figure de rhétorique qu'on

nomme animation et personnification. Mais je me demande quelle peut bien être cette passion dont Dickens serait comblé, et qui lui ferait si souvent animer les objets ! Pour résoudre la question, je vais chercher quelques autres auteurs qui aient plus ou moins usé du môme procédé.

M*"** de Sévigné écrit ceci : « Le mauvais temps continue. On se hasarde sous l'espérance de la Saint- Jean. On prend le moment d'entre deux nuages pour ôlre le repentir du temps qui veut changer de conda'de^ et Ton se trouve noyés. » Virgile dit que l'Araxe est indigné du pont qu'on jette sur lui, — Racine, dans Phèdre^ anime le flot qui a apporté le monstre marin. Théophile anime de honte le poignard qui vient de commettre un meurtre. . . Sentez-vous qu'une passion ait été nécessaire pour trouver ces imaginations ? Si oui, dites-moi quelle passion ?

L'animation prolongée, détaillée, est ce qu'on nomme Vallégorie^ qui est bien la figure de rhétorique la plus sujette à jeter du froid' sur une page.

Et puis, d'après Taine, rinâpiratrice des animations, cette passion qu'on ne nomme pas, viendrait de la manière dont l'auteur voit les objets. Or rien de plus commun que l'animation appliquée à des choses invisibles. On anime chaque jour les vertus et les vices ; on anime des choses sociales comme Ife commerce et l'industrie ; Hugo a fait de la toilette une grisette ; il a été jusqu'à personnifier le bruit et le réveil. Il faut

qu'Hugo soit brûlé de passion pour avoir trouvé tant d'animations (incomparablement plus que Dickens), et des animations si étranges, si imprévues. — Et d'autre part, voici des artistes qui, sans conteste, s'entendent à regarder, à voir et à décrire les objets visibles : Théophile Gautier, Fromentin, les Concourt, Loti. Or ils n'animent pas plus que d'autres ; au contraire, il semble qu'ils animent moins. Et cela se comprendrait : on déforme toujours quelque peu l'objet que l'on anime et c'est à quoi doit répugner plus qu'un autre l'artiste épris d'observation exacte.

Taine continue d'expliquer Dickens : « Son imagination est si vive que son style s'emporte jusqu'aux plus étranges bizarreries. . . Voici une jeune fille jolie et honnête qui traverse le quartier des légistes. » Làdessus Dickens part, s'exalte. Vraiment l'exaltation de Dickens est d'espèce assez singulière, car il s'avise d'imaginer ce que la présence de l'aimable fille aurait dû faire faire aux objets environnants, et que ces objets ne firent pas. « C'était une bonne chose pour cette cour pavée d'encadrer une si délicate figure. . . . La fontaine du temple aurait bien pu sauter de vingt pieds pour saluer cette source d'espérance et de jeunesse... Les moineaux bavards auraient bien pu se f^inepour écouler des alouettes imaginaires au moment ^^ passait cette fraîche petite créature; les branches ^^^"^bres. . . auraient pu s'incliner vers elle avec amour ^^^Itime vers une sœur. . . Les vieilles lettres d'amour.

enfermées dans les bureaux voisins. . . auraient pi trembler et s'agiter au souvenir fugitif de leurs anciennes tendresses. . . Mainte chose qui n'arriva poinl aurait pu arriver pour Tamour de Ruth. »

« Ceci est tourmenté, n'est-il pas vrai ? » s'écrie Taine, et nous répondons : « Vous pouvez le dire! » - (( lié bien non, reprend Taine, ce n'est pas cherché, c'est rencontré... cette affectation est naturelle., elle est l'effet de Texcessive imagination de Dickens.» Oui, mais alors il s'agit d'une autre imagination que celle qui résulte de la vision nette des choses, car en aucun cas Dickens n'a pu voir des lettres s'agiter par leurs tendres souvenirs, ni des moineaux faisant silence pour écouter des alouettes imaginaires. Tout ceci, visiblement, appartient encore au procédé d'animation. Dickens s'en est fait une habitude, par suil^, une faculté, et dès lors un jeu, un amusement pour son propre esprit. Et comme il se soucie peu de ce que nous autres. Français, toujours plus ou moins classiques, appelons le goût, rien ne le retient, rien ne le gène dans les saillies où il se complaît.

Son imagination excessive ferait encore ceci : « Que Dickens est admirable dans la peinture des demi-folies et des hallucinations. . . dans la peinture du remords, par exemple. » Observation très juste: et cette fois Taine a tout à fait raison de citer les pages où sont dccrilcs les transes de Jonas Chuzzlewit, quand il vient d'assassiner son ennemi. Il semble qu'avec une

lucidité admirable et terrible Dickens ait lu dans quelque âme de meurtrier, sitôt après son crime . . . Mais ce n'est pas avec les yeux du corps, avec cette imagination dont parle Taine qu'on peut lire ces choses-là, car elles ne tombent pas sous le sens de la vue ; c'est avec les yeux de sa conscience. Toujours la conscience livre quelque remords personnel à l'auteur psychologue ; par un effort des plus singuliers et des plus difficiles qui soit en art, son imagination travaille sur ce remords, et par ce travail, où tout n'est pas encore bien explicable pour nous, il arrive à grossir son remords personnel, souvent très léger, à Tenflévrer, à l'affoler, jusqu'à ce qu'il paraisse proportionné au crime commis.

« Tout, dans Dickens, vient de cette imagination, ses rires et ses larmes, sa sympathie pour les faibles, les pauvres, son ironie contre.les puissants, les riches» (et Taine, en passant, nous avertit que les sympathies, en apparence semblables, qu'on rencontre chez les Français, chez George Sand,par exemple, ne viennent pas d'une véritable sympathie, mais de l'amour du beau : opinion très curieuse). — « De cette imagination encore, les caractères inventés, les uns tout bons, tout blancs, les autres tout mauvais, tout noirs. » Soit ! Mais il faudrait montrer comment ceci tient à cela, montrer le lien d'effet à cause : Taine affirme, et c'est tout. Il nous affirme encore que la môme cause produit chez Dickens le manque de goût, la cons-

270 LSS INDIVIDUS R LIS SOGI^MS .D*inili» «10». .

truction vicieuse de ses romans, et ses concliisiQBity philosophiques, c Soyez bons, soyez sensibles, il n'y. a que cela qui vaille ; les facultés de raison sont d'ordre très secondaire, très inférieur, etc. » Dire que tout ce qui, dans l'œuvre si considérable de Dickens,' apparaît comme particulier, ou comme plus saillant qu'ailleurs, relèvç d'une manière de n^àrder les objets, c'est dire en somme que Dickens lui-même n'est qu'un voyant, n'est qu'un œil conformé d'une certaine façon ^ que son caractère, par exemple, orgueil , vanité , sensualité , ambition ,• dispositions à aimer, à haïr, à sympathiser, à être indifférent, ^ n'influent pas, n'existent pas chez lui comme causes actives. — A mon humble avis, ce n'est* pas là expli-. quer Dickens; c'est le simplifier, et, si j'ose dire, le simplifier terriblement.

Taine pense que chaque artiste a un état d'esprit naturel ou natif, qui chez lui persiste à travers tous les états accidentels, temporaires, qui influence, affecte plus ou moins ces états, sert à les expliquer et peut servir à caractériser l'artiste lui-même, à en donner la formule.

Il faut comprendre, j'imagine, que cet état principal, constant, se constitue à la fois et de la faculté maîtresse et de la conception maîtresse. Taine ne

s'est pas nettement expliqué sur ce point, mais cela paraît bien résulter de tout le contexte.

Voyons les exemples dont il a appuyé cette dernière théorie : L'état psychique dominant dans Milton, c'est la logique passionnée ; en Shakespeare, l'état dominant c'est la sympathie intellectuelle ; celui de Dickens c'est la vision violente des objets. Il semble bien en effet que quelque chose réponde, en Milton, à ce que nous nommons la logique ; en Shakespeare à ce que nous nommons sympathie ; en Dickens à ce que nous nommons observation ou vision ; mais que, pour cela, dès maintenant, ces hommes nous soient dévoilés, expliqués et suffisamment caractérisés, je n'en suis pas sûr.

Ce qui me trouble c'est que Milton me semble n'être pas toujours logicien, ou en tout cas pas logicien toujours passionné, et que d'autre part il me semble posséder quelque chose de cette vision qui caractérise Dickens et aussi de cette sympathie, qui caractérise Shakespeare. Quant à Shakespeare, il me semble posséder beaucoup de cette vision qui serait le propre de Dickens etc. Et puis, et surtout, je ne vois pas que la logique passionnée détermine si nécessairement, en Milton, les comparaisons qu'il fait très développées et les caractères qu'il fait médiocrement vivants (au sentiment de Taine). Je ne vois pas que la vision, en Dickens détermine si nécessairement ses fantaisies, ses bizarreries, ses audaces de style, etc.

Une observation que j'applique en commun à ces ! trois individualités : telles qu'elles sont expliquées ' par Taine, elles semblent n'avoir que des facultés Iïï- I tellectuelles. Je ne leur vois aucune passion, si ce j n'est une passion intellectuelle.

Taine ne nous parle jamais de leur orgueil, de leur I vanité, de leurs ambitions de pouvoir, d'argent, de gloire ou d'amour ; en tout cas il ne s'occupe jamais de chercher et d'établir, avec précision, les influences que ces passions ont pu et dû avoir sur les œuvres.

Sans doute il doit y avoir des rapports entre les diverses facultés d'un homme : c'est là une idée plausible, a priori ; mais lorsqu'on tente de hiérarchiser entre elles les facultés d'un auteur donné, on n'arrive pas souvent à une démonstration convaincante. Jane vois guère dans les essais de ce genre que des impressions personnelles tout à fait contestables.

C.e qui à certains moments me frappe le plus dans Victor Hugo, ce qui me paraît chez lui tout à fait saillant et dominateur, c'est le pouvoir de créer des comparaisons et des métaphores ; mais, à d'autres moments, j'accorde la prééminence au don qu'il a de voir et de rendre le pittoresque des choses. Si après cela je viens à me demander laquelle est-ce de ces facultés qui, portée à ce point extraordinaire, a déprimé, chez Hugo, la faculté psychologique (car Hugo est à coup sûr médiocrement psychologue) je reste tout à fait indécis. A la réflexion, je conçois en effet qu'il pourrait

bien être médiocre psychologue par d'autres causes que ses facultés intellectuelles, parce qu'il est trop plein de lui-même, trop orgueilleux — parce qu'il ambitionne une certaine gloire plus bruyante que choisie; et qu'il vise à plaire au public populaire. Mais ici, nouvelle hésitation : vise-t-il la popularité parce qu'il confond le grand bruit avec la grande gloire, ou parce qu'intéressé, il prévoit dans le public populaire un acheteur plus nombreux — ou bien encore est-ce les deux ?

Il y a, dans l'individu plus d'impulsions que Taine ne lui en suppose. Je ne vois pas pourquoi on n'admettrait pas deux ou trois facultés dominatrices, chacune gouvernant telle faculté subordonnée, ou tel groupe de facultés, exclusivement ; c'est une supposition aussi indémontrée, mais aussi plausible que celle de Taine.

Et d'autre part est-il vrai que tout homme, ou au moins tout artiste, ait en lui quelqje partie de luimême, qui au cours de la vie reste immuable; soit une faculté qui, née pour ainsi dire maîtresse, conserve sa maîtrise sur les autres facultés, soit une conception de la vie qui reste invariable dans tout le cours de la vie? Imaginons quelle somme d'expériences il faudrait assembler pour être en droit de certifler une pareille proposition ! Ces expériences mêmes sont-elles rigoureusement faisables? Nous n'avons guère là-dessus que des impressions individuelles, et naturellement

discordantes. Ni Montaigne, ni La Rochefoucauld, ni Voltaire, ni Renan, ni Michelet, ni Sainte-Beuve, n'auraient souscrit à la proposition de Taine, assurément. Un de ses biographes a dit excellemment de lui : « Sa critique est statique», c'est-à-dire « elle ne suit pas rindividu dans les différentes phases de son développement ; elle n'a pas le sens de l'évolution intime ». — J'ajouterai maintenant, pour mon propre compte : ces individualités, qui restent les mômes de la naissance à la mort, partent bien du même esprit qui a conçu des races à peu près invariables dans tout le cours de leur existence historique.

J'y reviens, des erreurs psychologiques de Taine procèdent les erreurs historiques qu'il commet : j'entends non les erreurs de fait qui, sauf exception ne sont pas de mon sujet, mais les erreurs de jugement sur les individus, et sur les milieux, les moments.

Il a fait et dû faire, en vertu de sa faculté maîtresse et de son élal dominateur^ les individus en général trop simples et aussi trop uniformes dans leurs œuvres, comme dans leur existence réelle.

[I s'est singulièrement exagéré la valeur du style (lôcoré, orné, figuré — et ce qui est encore plus grave, il s'est assez contredit sur le rôle du style.

Comme il n'a pas assez nettement distingué les

procédés ou les facultés que le langage vulgaire confond sous le seul nom d'imagination, qu'il a attribué ce nom tantôt à la seule capacité de créer des métaphores, tantôt à la seule capacité de voir les objets avec précision et détail, qu'il a mal reconnu la faculté la plus précieuse, celle de deviner aux signes extérieurs l'état intérieur des hommes, et de reconstruire cet état au moyen de ces mêmes signes, il a assez souvent donné aux individus et aux littératures une valeur relative, mal fondée.

Il lui est arrivé de caractériser par une même faculté maîtresse des artistes qui ne se ressemblent pas du tout. Ainsi il a dit : l'imagination est « la faculté maîtresse du romancier », ce qui ne permet guère de s'expliquer pourquoi les romanciers diffèrent tant entre eux.

En Angleterre, à la fin du xviii* siècle, selon Tainc (tome IV, page 277), le style change « médiocre chan- « gemént, du moins en apparence, mais qui en somme « vaut les autres (celui des idées sociales en France, « des idées philosophiques en Allemagne) ; car ce « renouvellement dans la manière d'écrire est un « renouvellement dans la manière de penser; celui- « ci amènera tous les autres, comme le mouvement « du pivot central entraîne le mouvement de tous les « organes engrenés. » Or dans le portrait de Milton, il dit, nous l'avons vu : « Ces doctrines annoncent le « style, etc. >» — Evidemment, cela veut dire qu'elles

...JL^ iV LES SOCIÉTÉS D'APRÈS TAIXE

i loias iMi quelque mesure . — N'y a-

•inradicliou avec la thèse précédente?

. -, !a> :•.' i»ortrait de Dickens « Sa manière

. ..- .f ruir commande tout en lui, à com-

... -ou -iyle. » Troisième variation, car ici

w.> os idées, les doctrines qui fonl le

-^ . Li. luu-e faculté, presque une conforma-

.>^ . * li icceptail l'idée que Taine se fait le .. II.' : iiuasrinalion, et s'il s'avisait de tirer .,r es. conséquences logiques, — ce que .»^ ait, — il comparerait les auteurs entre ....iciait à chacun d'eux son rang, d'après sa ■ »aiivc ou fait de descriptions, comparai- ...lOiis. ofc nuMaphores. S'il se piquait d être ,^ . iKoio, il se servirait de la môme règle .... iiUv elles deux époques littéraires, on .. ,.rs. nationales. Et enfin, de ce que Tima- . :.^. ioliiiio constitue le mérite essentiel, j ,. lo l'arlisle littéraire, il tirerait une der- . .-...luv à savoir que le progrès littéraire, ,^- ■vcounaîl à ce signe que les a,uteurs .. ,v»iirs plus en descriptions, comparaisoa^ •>

. 'iiôtaphores. Et il aboutirait, selon m^^^

, liu^ aberration singulièrement grave.

A ivhorchc méthodique des causes, Thi^^'

i: ^apposé, irait chercher uniquement 1er ^

elles dos conditions du milieu qui 1* ^

sembleraient propres à susciter ou à décourager Thabitude de l'observation extérieure. Et il négligerait celle de ces conditions qui ont pu agir sur Tobservalîon psychologique de soi et des autres, et agir par suite sur la plus ' précieuse des formes de Timagination.

Pour avoir confondu ensemble les opérations de l'esprit quand il fait de la science et celles de l'esprit quand il fait de la littérature ; pour avoir méconnu la nature de cette diversité qui tient à la diversité môme des visées, Taine a été amené à s'expliquer cette diversité par l'existence de deux races d'hommes qui différeraient foncièrement dans la façon de conduire, et, dirai-je volontiers, de manier leur esprit.

Il est résulté de cette fausse vue que dans sa grande histoire et dans ses essais nombreux, Taine a faussement caractérisé les grandes phases, les divers âges, les diverses écoles littéraires qu'il traitait.

Convaincu de l'invariabilité de chaque race, de l'unité et de la simplicité des esprits d'époque, Taine, ^n étudiant les individus, se proposait principalement cie démontrer que l'individu n'était au fond que le Représentant de la race et de l'esprit d'époque — (heux*eusement qu'il a oublié souvent son dessein capital). Ainsi, il fondait, il annulait, les individualités dans

les collectivités ; c'est pourquoi, s'il a assez bien marqué parfois Teffet sollicitant du milieu à Tégard de rindividu, je ne vois pas qu'il ait une fois marqué avec quelque précision la réaction de l'individu sur le milieu. 11 n'a pas vu cette chose si importante, à mon sens, l'individu cause et point de départ des variations littéraires.

Quant à son talent littéraire, il est hors de cause. Les erreurs psychologiques n'y ont pas touché, et cela s'explique aisément : Le talent littéraire tient à la capacité de s'émouvoir et à la possession d'un verbe apte à communiquer l'émotion. Ces deux éléments suffisent. Or Taine sentait vivement les mérites littéraires ; il était même disposé à Tenthousiasme. Au fond, c'était un dilettante naturellement passionné et qui, de plus, se surexcitait de parti pris. Sa faculté du langage, à la fois naturelle et acquise, est certainement une des plus puissantes qu'on ait vues ; et Taine la mettait en œuvre , l'employait avec une volonté opiniâtre, obstinée au travail ; il en tirait tout l'effet qu'elle pouvait produire; c'est pourquoi, quand il oublie ses principes, ses prétendues lois, qu'il fait tout uniment le métier de biographe et d'historien, il y porte une verve, un entrain, un sentiment exalté du sujet, un style de passion, en même temps que d'éclat, de parure, de riche abondance, qui nous entraînent, nous subjuguent, — et assez souvent nous trompent, nous surfaisant hommes et choses.