TAINE

is extrêmement iiiplaisante (trop >oa artistiqucdans le roman selLafayette)et dans contraii^e se monet môme jusqu'à is, amoureux fou s, son esclave, elle absolue depuis des respectée! Comme Tac te sexuel comme It, Et au rebours nous les Anglais le traitaient

Quand le fait individuel, V événement, a cette chance — qu'il n'a pas toujours, tant s'en faut, — d'être répété, réitéré ou imité, il apparaît sous Taspect d'une nouveauté ou d'une innovation ou invention. Quand il n'est pas répété, on l'oublie ; ou bien il n'est consigné que dans l'histoire des événements.

L'histoire scientifique, institutionnelle, marche sur ces deux roues : l'innovation, l'imitation. A la considérer très abstractivement, on la voit se composer essentiellement d'une nouveauté qui devient le point de départ de faits d'imitation, variés quant à la forme et aux degrés, quant à l'étendue de l'imitaticm dans l'espace et à son prolongement dans la durée. Puis survient, dans le même ordre d'activité, une seconde nouveauté, qui est à son tour le point de départ pour une imitation, variable en forme, degré, étendue, durée — et ainsi de suite.

D'après ce que j'ai dit plus haut, il semble que l'innovation n'aurait pas droit d'entrer dans l'histoire scientifique ; et que tout au plus serait-il utile de signaler chaque innovation, en tant que point de départ des faits de repétition, et début accidentel des institutions, mais qu'il serait vain de chercher dans l'innovation une matière solide et substantielle pour l'histoire scientifique. Et cela serait vrai, si l'inno-

iration était en entier Tœuvre, la création d'un esprit

ndividuel. Mais voici ce qu'un examen attentif vient

aous révéler. Ce novateur qui, à première vue, semble

Lout à fait individuel, tout à fait lui, s'il se compose

3n effet de traits qui ne sont qu'à lui, se compose

lussi de traits qui lui sont communs avec les hommes

ie son temps ; et de traits communs aux hommes de

tous les temps. Il y a en lui un homme particulier^

an homme temporaire et un homme général. De plus

-on innovation ne lui appartient pas tant que cela ;

n général, sinon toujours, elle n'est pas faite d'élé-

lents créés à nouveau. Elle n'est guère qu'une com-

inaison nouvelle ou adaptation nouvelle d'éléments

iciens. Dans la mesure où elle est faite d'éléments

iciens, dans la mesure où elle est faite par les dispo-

ions morales que le novateur a en commun avec les

»mmes de son temps, ou avec l'homme de tous les

.»mps, l'innovation se prête à une étude scientifique ;

• veux dire qu'on peut chercher, trouver jusqu'à quel

.oint elle a été déterminée ; et par quoi elle a été

• lé terminée.

Ce sont là les raisons qui justifient l'historien philosophe de se livrer à une étude approfondie de chacune des individualités qu'il rencontre comme point de départ, en tôtc de chaque institution, ou de :chaque changement dans cette institution. — Et comme d'autre côté ces individualités, je le répète, font point de départ pour des imitations, des sugges-

LAGOMBE. 20

lions OU des contradictions, il est assez logique de commencer par leur étude.

J'ai analysé plus haut les endroits où Taine expose SCS idées sur la méthode à employer pour l'étude, et si je puis dire, pour l'investigation des individualités. Et j'ai eu là l'occasion de montrer que je n'adoptais pas cette méthode. Je reproche à Taine deux choses : il a fait une hypothèse démentie par la réalité la plus ordinaire en supposant qu'un auteur reste toute sa vie sous la domination d'un même état psychique ; il a prétendu saisir directement dans un auteur ce qu'il a de particulier, ce qui fait qu'il est lui et non un autre ; il a prétendu cela sans s'être au préalable procuré un mètre pour mesurer cet auteur, ou plutôt un cadre à posier sur cet auteur, sur tout auteur.

Ce cadre c'est l'homme, l'homme général, comme nous l'avons expliqué plus haut.

Quand je dis : il faut, pour pénétrer l'individu, connaître d'abord l'homme général et s'en servir, c'est tout simplement comme si je disais : il faut s'appuyer sur les données de la psychologie; mais j'estime que cette expression-ci est moins nette que l'autre.

Je ne dis pas que Taine ait ignoré la psychologie ; au contraire, il en a su beaucoup. Je ne dis pas qu'il

ne se soit pas servi de Thomme général ; au contraire, il Ta souvent invoqué, allégué (j'en ai cité de notables exemples). Seulement il ne l'a pas eu et tenu devant ses yeux comme il l'aurait fallu, c'est-à-dire constamment, méthodiquement, comme un cadre commun à poser sur les individus. Cet homme général apparaît chez lui ici et là, puis disparaît; Taine le perd, puis le retrouve, un peu au hasard. Autrement dit, il n'a pas disposé méthodiquement son savoir psychologique de manière à s'en faire un instrument perpétuel. Il n'a même pas aperçu que c'était là la condition nécessaire. Ainsi que je le disais tout à l'heure, il a prétendu le plus souvent saisir l'individu en lui-môme, directement, sans le comparer, sans le rapporter à l'homme donné par la psychologie. Taine a fait comme un médecin qui, oublieux de son anatomie et de sa physiologie, viserait à saisir ce qu'il y a de particulier dans la constitution d'un malade, ce qui, en langage médical, s'appelle l'idiosyncrasie.

En psychologie, l'idiosyncrasie du médecin a son analogue : c'est la caractéristique. Or justement^ comme l'a observé le maître en cette matière, Stuart Mill, la caractéristique est la case vide de la psychologie, science à faire, et non faite. Il y a une chimie simplement qualitative et une cl^imie quantitative. Nous ne possédons encore que de la psychologie qualitative. Il faudrait, pour la caractéristique, avoir les moyens de mesurer chacune de nos facultés intellcc-

luelles, de doser chacune de nos qualités morales; nous n'en sommes pas encore là, et tant s'en faut.

Conséquemment, demandons d'abord à la psychologie actuelle ce qu'elle sait du caractère de l'homme, de ses visées, de ses ambitions, quand il parle ou écrit pour le public ; ce qu'elle sait de la manière dont l'esprit humain produit ses conceptions, et en particulier ses conceptions littéraires.

En parlant ou écrivant, l'homme n'a pas toujours la môme visée. Tantôt il se propose d'affirmer que telle chose est réelle ou vraie ; et en ce cas il fait de la science. Tantôt il prétend porter ses semblables à faire un certain acte ou à s'en abstenir, et en ce cas il fait de l'art pratique, de la morale ou de la politique. Tantôt écartant ou tout au moins subordonnant le dessein de dire vrai, le dessein de promouvoir une certaine conduite, il se propose d'intéresser, de toucher, d'émouvoir ses semblables, soit au moyen de récits et de personnages plus ou moins fictifs, soit par l'expression passionnée et communicative de ses propres sentiments, et il fait de la littérature.

Ces trois desseins, ces trois visées, me semblent embrasser toute l'ambition, tout le vouloir de l'homme quand il parle ou écrit.

La distinction de ces diverses visées nous donne le

) PROPOSITIONS RELATIVES A TOE MÉTEODE DIFFÉRENTE 309

moyen de délimiter, de circonscrire le véritable domaine de la. littérature. Désormais nous la reconnaîtrons à ce signe que Thomme y parle ou y écrit non pour instruire, ou pour conseiller ses semblables, mais pour leur susciter des émotions. J'entends que c'est là au moins sa préoccupation principale.

Ne pas étendre au delà de ses bornes naturelles le domaine delà littérature, cela importe. N'est-il pas en effet présumable que l'œuvre littéraire, l'œuvre pratique, l'œuvre scientifique, différentes par leurs fins, demandent l'emploi de moyens, c'est-à-dire de facultés différentes au moins en partie? Et il est présumable encore que le milieu environnant, à qui nous devons toutes nos stimulations, nos suggestions, suscite, provoque l'œuvre littéraire par des éléments, par des circonstances autres que celles qui lui servent à provoquer l'œuvre scientifique ou pratique. — Dans la recherche des causes (qui sont toujours d'un côté le milieu, de l'autre les facultés de quelque esprit) on encourt donc la chance de se tromper, si on mêle avec des œuvres littéraires quelques œuvres des deux autres ordres, et si l'on tente de les expliquer ensemble *.

1. La prudence doit même, ce semble, aller encore plus loin. Dès qu'on observe le champ littéraire, on y distingue deux genres de productions assez tranchés : des œuvres où l'auteur parle au public directement, en son propre nom, où il se montre à visage découvert, où il met en jeu, en spectacle, sa propre personnalité ; et c'est le genre oratoire ou lyrique — des œuvres où l'auteur fait parler et agir à sa place des personnages imaginaires, derrière lesquels

Rompons décidément avec cette pratique de mettre pôle-môle dans Thistoire d'une littérature les savants, les moralistes, les philosophes, avec les artistes littéraires. Cette confusion induit Thistorien à chercher entre eux tous des rapports indémontrables, et à nous offrir des rapports imaginaires.

Si maintenant nous demandons à la psychologie de nous dire en quoi diffère la démarche de l'esprit, selon qu'il fait de la science ou de la littérature, elle nous répond que le savant et l'artiste vont vers deux termes qui sont à peu près opposés : le but du savant est de découvrir entre des phénomènes d'aspect différent une similitude plus ou moins cachée, masquée, mais essentielle et profonde. Pour cela, il écarte de devant ses pas, de devant ses yeux, tout ce qui est particularité, singularité. Ce qu'un objet, minéral, plante, animal ou homme, présente en fait de qualités personnelles, si l'on peut dire, ou, à plus exactement parler, ce qu'il présente de personnel comme combinaison, comme degré de ces qualités, est pour le savant l'obstacle qu'il rejette hors de sa route, afin d'atteindre le commun, le général, l'universel que l'objet recèle d'autre part. De cette excursion le savant

il s<' (l«M*obe, et c'est le genre dramatique. Puis, on aperçoit qu'il existe un genre mixte, le poème ou le roman, dans lequel tantôt l'auteur produit se^^ impressions et réflexions personnelles, et tantôt abandonne toute la scène aux personnages de son invention. — On se demande s'il n'est pas imprudent d'envelopper dans la môme tentative d'explication les œuvres lyriciues et les œuvres dramatiques, fussent-elles contemporaines.

rapporte quelque généralisation, plus ou moins étendue, et abstraite à proportion.

Ce que le littérateur prétend saisir est justement le contraire; c'est le particulier, le singulier, Tindividuel, parce qu'il n'y a de vivant que l'individu ou l'objet individuel; et que l'artiste littéraire vise à nous donner l'impression, l'illusion du vivant. Quel est le suprême effort, le comble de l'art littéraire? Tout le monde en convient, c'est de créer un caractère qui nous paraisse avoir la même réalité que le souvenir d'un homme de notre connaissance ; c'est de créer Othello, Hamlet, Tartufe, Madame Marneffe, etc..

Le but littéraire ainsi déterminé, il reste à chercher quelles facultés l'artiste emploie pour atteindre ce but.

Ce mystérieux sujet des facultés littéraires, je ne crois pas que la psychologie soit assez avancée, pour qu'on puisse le traiter, dès à présent, en toute assurance. (Du moins ma psychologie particulière n'est point assez avancée pour cela.) Je dirai donc bonnement de ce sujet difficile ce qu'il m'en paraît.

Il me semble que les opérations de l'esprit littéraire peuvent être distribuées sous quatre ou cinq dénominations : sensibilité, imagination, raison, goût et tact. C'est là une première vue des choses, une vue

objets de son industrie. Le pittoresque renfermerait donc au moins deux sous-modes.

Il y a rimagination de Tauteur qui se rappelle et se représente avec exactitude, avec vivacité ses sentiments ou ses émotions passés; on pourrait appeler celle-ci l'imagination lyrique ou poétique (en donnant alors à ce mot une acception étroite et spéciale).

Il y a rimagination de l'auteur qui se représente rintérieur des autres hommes d'après les dehors, actes, paroles ou gestes, et c'est l'imagination psychologique.

Il y a l'imagination qui fait qu'un objet vous en suscite un autre d'ordre très différent, et qu'on assemble les deux dans une comparaison détaillée, poussée, ou au contraire indiquée d'un mot; qui, par exemple, fait dire d'un homme, c'est un aigle, un lion; ou qui fait qu'Homère compare expressément, longuement, Ulysse à un sanglier. Cette imagination-ci sera, à votre choix, l'imagination comparative ou métaphorique.

La raison. Il y a certainement dans ce qu'on nomme la raison, deux grandes modalités bien distinctes : la raison raisonnante ou syllogistique par laquelle on développe les conséquences d'une proposition tenue pour certaine; et la raison qui induit, découvre, va du connu à l'inconnu, par divers procédés ou diverses opérations, telles que l'observation, l'hypothèse, l'expérimentation, etc.

L'invention des métaphores et plus encore celle des comparaisons explicites demande l'intervention de la raison conséquentielle. Lisez, dans les ïambes de Barbier, la France révolutionnaire comparée à un vaisseau; ou la Cloche de Victor Huga; le premier concept de ia comparaison, mais surtout son développement, la construction du parallélisme prolongé qui constitue la pièce, exigent visiblement l'emploi de la logique. — La construction de toute phrase qui satisfait à la syntaxe, est œuvre de raison. — Pour mettre les actes et les paroles d'un personnage en rapport avec les sentiments momentanés qu'on lui prête, ou avec le caractère qu'on lui a donné, il faut sans doute avoir amassé des observations, des notions sur les caractères divers des hommes, mais il faut la coopération de la raison pour trouver les justes rapports entre les éléments de l'expérience acquise.

11 est assez difficile de démêler, dans les ouvrages littéraires, la part de la raison ; ils sont, je crois, beaucoup plus pénétrés de raison qu'on ne peut le démontrer. La vraisemblance observée dans les événements, les sentiments, les caractères, me paraît être un choix fait par la raison dans la multitude des souvenirs. C'est la raison aussi qui, je pense, procure un sujet heureux et en dispose les détails de manière à susciter chez le lecteur Témotion préconçue et voulue par l'artiste. La raison ici est un perpétuel jugement porté sur la question de convenance des moyens aux

ins préméditées : chapitre de psychologie important ît laborieux à faire que de découvrir et démontrer avec précision le rôle, le jeu de la raison aussi loin et aussi profondément qu'il va dans les œuvres dites d'imagination.

La sensibilité. Et d'abord mettons-nous en garde contre une confusion trop ordinaire. Il y a dans rhomme une sensibilité qui est proprement susceptibilité, disposition à s'affecter plus ou moins de tous les événements qui le touchent personnellement. Il y a dans le même homme une autre sensibilité qu'émeuvent les événements arrivés aux autres personnes : ceci est proprement la faculté de sympathie qui a son pôle négatif dans l'antipathie, et son point d'équilibre, de repos, dans l'indifférence. Outre ces deux sensibilités, communes à tous les hommes, l'artiste littéraire possède, non pas en propre, mais à un degré qui lui est propre, une troisième sensibilité, sensibilité de tête, d'imagination, qui influe peu ou point sur la conduite, mais beaucoup sur la composition des œuvres. Ob pourrait donc à la rigueur appeler celle-ci la sensibilité artistique. Elle se compose de curiosités, d'intérêts, d'estimes, de sympathies (ou des sentiments contraires) soit pour des catégories de personnes, pour des classes sociales, soit pour des entités morales comme certains vices ou certaines vertus, soit, ce qui est plus hautement artistique encore, pour certains types, pour certains caractères

ilhommes. Bref, la sympathie artistique proprement dite est un système idéal d'attraits ou de répulsions, d'estimes ou de mépris, qui diffère en chaque artiste.

C'est par le système particulier de ses sympathies et de ses antipathies qu'un auteur se caractérise le mieux : qu'il se distingue le plus nettement des auteurs voisins.

Le ifoiU, Dans ce qu'on désigne ordinairement par lo mot goilty il y a deux aptitudes qui s'accompagnent souvent, mais toutefois diffèrent assez pour nécessiter une double appellation. L'une de ces aptitudes sert à conrovoir les penchants d'un public donné, à prévoir Toffol que produiraient sur lui telle pensée, telle conception, telle expression ; et à accepter ou rebuter, d aprt\^ cette prévoyance, ce qui vous vient à l'esprit. l.cs précautions oratoires, les réserves, les restrictions, tous les habiles ménagements procèdent de cette faculté. Le terme de tact la nommerait, je crois, tiv< convenablement. L'autre aptitude consiste à se ivt\iMM\ — pour se satisfaire soi-même, et par un attachement désintéressé à un idéal d'équilibre et de nu>ilcralion, — i\ se refuser, dis-je, tout excès, toute sural>onilance dans la manifestation des qualités ou v!v^< pouvoirs artistiques que l'on possède, esprit, ou X u^il^ilitê ou iniatrination. Et ceci est plus proprement

V lUioi luMi CCS observations — que j'espère exactes, lO je liens pour sûrement incomplètes? —

J'imagine, à tort ou à raison, qu'elles peuvent servir à diriger, à maintenir dans le droit chemin celui qui se propose de découvrir, avec quelque certitude, les grands traits distinctifs d'une individualité littéraire donnée ; et se propose ensuite d'en faire une exposition méthodiquement ordonnée. Ce que j'entends par ces derniers mots, je vais, avec plus de probité que d'égoïste prudence, essayer de le montrer par un exemple. (Pensez toujours qu'un plus habile que moi pourrait tirer, des mêmes règles méthodiques, un parti beaucoup meilleur.)

Donc je vais, non sans quelque appréhension, tenter l'analyse de Charles Dickens. Ce ne sera pas — je vous en avertis, — une étude détaillée, poussée, laquelle ferait ici disproportion ; mais une sorte d'esquisse où seront indiqués les traits principaux de la figure, avec leurs proportions et leurs rapports de position. On verra que pour cela je me conforme à l'ordre même que j'ai suivi dans l'exposé des facultés littéraires.

L'imagination, chez Dickens, l'imagination pittoresque^ est d'une abondance ou même d'une surabondance qui frappe tout d'abord ; mais à y regarder de près, on s'aperçoit qu'il faut faire une distinction et que ce qui déborde en Dickens, c'est le pittoresque humain, c'est-à-dire les attitudes, mouvements phy-

siques, gesticulations, habitudes corporelles, bref tonl ce qui traduit à Tœil Tétat intime des personnages. La ! verve d'imagination de Dickens se retrouve encore | quand il traite les objets dus à l'industrie derhonuMt ' et môles infailliblement à son existence, et qui par conséquent sont comme un appendice du pittoresque plus strictement humain. Au contraire, quand il s'agit de peindre les choses de la nature, son imagination, sauf dans quelques occasions exceptionnelles, est plutôt un peu pauvre et assez banale. Les occasions exceptionnelles dont je veux parler, c'est quand, par rencontre, les objets naturels apparaissent en mouvement et surtout dans un mouvement violent.

Tout lecteur de Dickens se rappellera ici combien de fois il a décrit avec bonheur les effets et méfaits du vent; et aussi la course d'une diligence à travers plaines et monts — et, remarquez-le, il décrit mieux encore cette course quand c'est à travers villes et villages qu'elle passe. — A quoi tiennent ces réussites, qui, je le répète, sont exceptionnelles dans la peinture des objets naturels ?

A ceci : que Dickens possède également, à un haut degré, les imaginations pittoresque et métaphorique — et plus particulièrement une variété de la seconde : l'aptitude à inventer ces figures que les traités de rhétorique appellent très bien Vanimation et la personnification. Sans doute, les comparaisons expresses et les métaphores s'accumulent en bien des

pages de Dickens tellement que j'en suis saisi ; mais ce qui me frappe encore plus chez lui, c'est la vie, tantôt plaisante, tantôt tragique, qu'il arrive à prêter aux choses. Cette aptitude, ce penchant, me font maintenant comprendre pourquoi dès que, parmi les choses naturelles, ordinairement fixes et inertes, quelque objet se montre bougeant, courant, Dickens s'empresse de le saisir au passage — et comprendre par quels moyens et en quelle manière il réussit la description des objets de cette classe.

Son imagination psychologique paraît manquer de pénétration. Les caractères qu'il crée sont, à première vue, très nets, vivants, et saisissants pour la plupart ; mais ils sont obtenus par un procédé de simplification, d'élimination d'un côté, et d'un autre côté par un procédé de répétition systématique, qui ramène à chaque instant sous nos yeux une attitude, un geste, une locution caractéristique ; et ce n'est parfois que ce qu'on appelle un tic. Son imagination psychologique est donc d'une profondeur plutôt moyenne, puisqu'on somme les personnages qu'elle invente ne sont pas richement étoffés de traits caractéristiques. En revanche ces traits sont très habilement choisis pour nous donner de l'intérêt, de l'amusement, de l'émotion.

L'artiste littéraire visant deux fins, qui diffèrent, sans diverger, et qu'il peut par conséquent atteindre à la fois, émouvoir et faire des caractères complexes, —

émouvoir au moyen de ces caractères — il arrive qoc tel artiste a plus de puissance pour émouvoir et tel autre pour faire complexe. Et cela diviserait assez bien les artistes en deux grandes classes, selon qu'ils feraient mieux l'un ou Tautre. Dickens serait dans les émouvants (par comparaison avec Thackeray par exemple). Il porte souvent l'émotion jusqu'à la tragicité. Par moments il y a dans Dickens du Shakespeare. 11 me semble que Taine ne l'a pas assez remarqué.

Dickens est en somme au premier rang parmi les romanciers émouvants. Et cela m'amène à sa sensibilUé artistique. D'abord particulièrement vives sont ses sympathies et ses antipathies (comparez-le à cet égard avec Thackeray). Dickens a ses classes favorites qu'il rehausse, et ses classes détestées qu'il déprime avec un égal entrain. Il est pour les humbles et pour les ignorants. 11 préfère de beaucoup la capacité émotionnelle à la capacité intellectuelle ; et il porte dans ces préférences une véhémence qui, mieux peut-être que tout autre trait, caractérise sa nature d'artiste. Ceci me donne occasion et même m'oblige à revenir sur sa psychologie, pour faire remarquer que chez lui la psychologie des sentiments, des émotions occasionnelles, est bien autrement profonde que la psychologie des types (c'est à peu près le contraire chez Thackeray). Voyez en preuve, dans les Grandes espérances j la scène où son héros reste toute une nuit sous la menace d'un assassinat imminent; et dans Martin

Chiizzlewit les appréhensions de Thomme qui rentre chez lui, après avoir commis le meurtre prémédité. 11 est également profond, détaillé et étonnamment lucide dans rinvention des lubies qui hantent une cervelle de demi-fou ou de demi-idiot (exemples dans Nicolas Nickleby^ David Copperfield ; et Barnabe Badge). D'où lui vient cette vraie supériorité comme explorateur de l'un des cantons les plus obscurs de l'âme humaine? C'est qu'il s'intéresse à ces créatures à proportion môme de la défectuosité de leur esprit. 11 les a, par sympathie, observées, comprises, pénétrées à une profondeur extraordinaire. En conséquence atténuons un peu ce que j'ai dit plus haut : Dickens avait en lui de quoi être un créateur de caractères plus éminent qu'il ne l'a été, car il a fort bien su, par exception, composer des types vraiment complexes et riches, comme Peckniff dans Mari in C huzz le w il comme Skinpol dans Bleak-House, et surtout comme la délicieuse petite Dorrit.

Que dire de ses facultés de raison? La raison raisonnante n'était guère à son usage ; le genre des ouvrages qu'il faisait n'en nécessitait pas, et il n'était pas homme à en montrer par luxe ou ostentation, lui qui avait fort peu d'estime pour les raisonneurs, et de sympathie encore moins. En revanche, comme on ne construit pas un caractère, qu'on ne décrit pas les effets d'un sentiment, sans une mesure d'observation et de raison inductivc, il faut bien que Dickens ait possédé une

dose de colle raison-là ; mais eslimcr avec précision ce(iu'il en posséda de fail, c'est chose impossible Je crois. Pourquoi? je Tai déjà dit : Timagination cl la raison inductive coopèrent trop intimement et se fondent trop bien ensemble dans la création de l'œuvre artistique.

Du tact, des ménagements pour son public, Dickens en a eu suflisanmient. Il a su parfaitement esquiver certaines situations, dont le lecteur anglais estime hi représentation artistique dangereuse pour les mœurs. Il a de parti pris abondé, et récidivé, dans les peintures qu'il savait agréables à ce même lecteur, telles que le tableau d'un foyer domestique où l'union conjugale règne, et celui, encore plus goûté, d'un foyer momentanément troublé, où l'union renaît.

De goilt proprement dit, il n'en a pas; et cela lui est fort égal : Dickens se permet tout, s'abandonne à tous ses penchants de verve, d'ironie, d'humour, de préciosité, d'ingéniosité ; il se lance en effréné à la conquête des ligures et des tours inattendus, bizarres, déconcertants. On en citerait d'innombrables exemples.

Certainement le lecteur, qui connaît bien son Dickens, Ta déjà remarqué, le Dickens que je viens d'esquisser ou de croquer ressemble, pour les Irails essentiels, à l'ample portrait de Taine. Mais Tainr raHache tous ces traits, comme des effets et des dépendances, à une certaine manière dont l'œil (l«*

is saisit la forme des choses. C'est là où je me

3, je Tàvoue, de l'illustre critique. Son Dickens,

le trouve pas faux, je le répète, les linéaments

|ipaux de la figure sont exacts, mais ils ne sont

pn place j je veux dire que cela n'est pas ordonné,

chisé, ni proportionné — comme je le voudrais,

jrt ou à raison. Et puis la grosse fausseté à mon

}, c'est cette énorme et arbitraire simplification qui

de Dickens tout entier, imagination, sensibilité,

in, esprit, caprice, humour, etc., un produit néces-

1 par une seule cause, très simple, très élémentaire,

une singularité de sa vision ; et cette singularité

encore, par-dessus le marché, assez mal définie

Taine.

Que viens-je de faire avec Dickens? Je me suis i de lui pour montrer, selon mes forces, comment kOn rapporte à Thomme général un individu donné. P^ Il s'agirait maintenant de montrer comment on Mémêle dans l'individu, ce qu'il a d'absolument parculier, l'homme individuel^ d'avec ce qu'il a de mmun avec ses contemporains, d'avec l'homme [iemporaire.

'' Le trait individuel, qui dans un auteur importe le [.plus à l'histoire littéraire, c'est son génie ou son tal'ilènt, parce que ce génie ou ce talent est, toujours en

partie, la cause du succès que riiomme obtient, la cause qui fait qu'il est ensuite imité , qu'il devient pour les auteurs consécutifs un modèle, ou à tout le moins un excitateur. Seulement la source même du génie ou du talent est insaisissable. Par quelles causes Racine a-t-il eu, à un tout autre degré que Pradon, les facultés communes nécessaires à tout artiste littéraire? Il y a là un premier et foncier élément qui nous échappe, qui est le mystère de l'hérédité, de la copulation, de la vie intra-utérine.

Ce talent ou génie, nous ne pouvons, en fait, que le caractériser ; par exemple, relever en Racine une susceptibilité, une sensibilité particulière, une aisance, une adresse, une finesse, un tact particuliers dans le maniement de la langue, etc. D'autre part, par des comparaisons avec d'autres artistes, nous pouvons arriver à des notions qui confirmeront ou infirmeront les idées acquises sur la psychologie générale de Tartiste. Il y donc là une occasion d'apporter quelque contribution à la science psychologique.

A présent, puisque j'ai nommé Racine, je le garde : qu'est-ce que le Racine temporaire ? C'est Racine recevant du temps où il vit, le genre dramatique conçu et pratiqué d'une certaine manière, recevant des mains (le Mairct, de Corneille, la tragédie écrite en vers

alexandrins, et soumise en principe aux trois unités, etc. etc. — C'est encore Racine recevant du temps où il vit, la possibilité de lire une multitude de tragédies, parmi lesquelles il y a môme des œuvres de date fort ancienne (Euripide notamment), et une foule d'ouvrages qui, sans être des ouvrages de théâtre, sont de nature à nourrir, fortifier son imagination, exciter sa sensibilité (par exemple des romans, VAslrée, Théagène et Chariclée^ etc.). C'est enfin, et pour faire court, Racine mis à même de connaître et de pratiquer certaines habitudes de famille, d'amitié, de sociabilité, etc.

Mais. . . vous voyez bien que ce Racine-là n'est en réalité que le milieu, les institutions environnantes réfléchies par un homme général et individuel tout ensemble; ou, pour mieux dire, que ce Racine-là se constitue des empreintes qu'ont enfoncées sur lui les institutions environnantes. Donc l'étude de ce Racinelà se confond avec l'étude des institutions qui composent le milieu. On ne peut pas les séparer l'une de l'autre. Et voici le résultat : l'étude des institutions explique le Racine temporaire. — Racine à son tour, mais tout le Racine cette fois, entre dans l'histoire scientifique par la réaction que son génie exerce sur les institutions littéraires, grâce à l'imitation qu'il provoque, ou aux suggestions, aux excitations que les auteurs postérieurs tiennent de lui.

Puisque le Racine temporaire (ou toute autre indi-

vidualité) est ce que nous venons de dire, le chapitre des individualités est clos ; nous pouvons passer à Tctude méthodique des institutions.

L'histoire ordinaire, je le répèle, nous présente en première ligne et en relief les faits uniques, les événements, et plus vaguement les faits de répétition, de similitude, les faits institutionnels, qui cependant sont ceux qui importent le plus à l'histoire scientifique. Pour constituer cette histoire, le premier effort à faire c'est donc de constater et de dégager les similitudes.

Il est des similitudes qui se laissent apercevoir à première vue ; d'autres « enfoncées dans les faits » sont plus ou moins latentes. Mais, même avec les similitudes manifestes, il y a à vaincre une double difliculté ; c'est d'abord de préciser le point essentiel et comme central de la similitude ; et, secondement, de déterminer son étendue, laquelle, il faut bien le dire, reste souvent vague et flottante.

Pour être plus clair, je donnerai en exemple quelques similitudes qui ont été pour moi autant de problèmes; je ne veux ici les indiquer que sommai-

rtMiienl.

(^)iu*stion de notre tragédie classique. — La simi- \\{xn\c ici consiste dans ce fait historique que, pendant Jioux siècles, les tragédies qu'on a faites présentent

communément j Tobservation de certaines conditions ou règles; Temploi, jugé indispensable ou avantageux, de certains procédés de composition.

Question du Classicisme anglais. — A partir de la restauration des Stuarts jusqu'à la fin du xviii® siècle, les poètes lyriques et les poètes épiques de l'Angleterre se ressemblent généralement par la recherche d'une composition logiquement ordonnée, et par l'emploi d'un style maintenu sur le ton d'une noblesse, ou au moins d'une élégance, que l'époque antérieure ne présentait pas.

Question du Romantisme français. — Les poètes lyriques, les poètes dramatiques de cette période, offrent des ressemblances indéniables, bien que moins bornées, et moins faciles à définir que celles de nos auteurs de tragédie : ce sont des imitations et des réminiscences des mêmes auteurs étrangers, ce sont des partialités contre les mêmes auteurs français ; ce sont certaines affectations de sensibilité, etc., etc.

Avant tout il faut — je le répète —^analyser le milieu que l'on considère, le résoudre en toutes les similitudes ou institutions quÀ présente. Après les grandes similitudes, les similitudes secondaires. Celles-ci sont l'infiniment petit de l'histoire scientifique. Il est nécessaire de le saisir. Si l'on veut

328 LEâ INDIVIDUS £T LES SOCtËTÉS D'APRÂS TAI.VE

obtenir Texplication du milieu, c'est par l'explication particulière de chacune de ces similitudes, petites et grandes, qu'il faut commencer. L'explication brin à brin, si je puis dire, doit précéder toute généralisation sur Tensemble.

Qu'est-ce en réalité qu'une institution ? Un groupe plus ou moins étendu d'hommes qui se ressemblent, qui sont le même- homme, mais partiellement, mais uniquement parce qu'ils accomplissent également quelques actions d'un certain genre et visent à un but communément désiré. Cette similitude partielle fait la vie de l'institution ; dès qu'elle cesse, Tinstitution disparaît. C'est dans chacun de ces groupes qu'existe véritablement l'homme temporaire, l'homme d'une époque. Et comme chaque institution a son but propre et ses pratiques particulières, on voit qu'il y a en réalité autant d'hommes temporaires que d'institutions composantes. Après cela y a-t-il quelques similitudes de pratique ou de conduite qui s'étendent à tous les hommes du temps ? C'est possible. On peut supposer a priori que, sous les institutions bornées, il y ait une ou plusieurs institutions embrassant dans leurs cercles tous les contemporains ; mais ces institutions générales ont besoin, comme les autres, et plus encore, d'être précisées et prouvées. Il ne faudrait, par exemple, comprendre, dans les institutions d'une époque, que ce qui a commencé et fini avec elle. Ainsi : s'il y a eu sous Louis XIV une

manière particulière de croire ou de pratiquer le Catholicisme, cela est certainement à qualifier d'institution de Tépoque ; mais non pas les croyances et les pratiques qui, nées depuis des siècles, vivent encore à ce moment de l'histoire et se prolongeront au delà.

En tout cas Tidée que tous les hommes d'une époque se ressemblent en tout, — idée impliquée dans cette expression « Tesprit ou le génie d'une époque » — est inadmissible.

En définitive, dans l'état actuel de la science, n'ambitionnons pas d'atteindre, de saisir le genre de race (si race, il y a) ni même Vesprit d'époque. Analysons une époque donnée ; découpons-la en autant d'institutions, c'est-à-dire de similitudes, qu'un examen très attentif nous en pourra faire découvrir. Dans chaque institution, dégageons, comme je l'ai dit, les points essentiels de la similitude et son étendue sur les hommes, laquelle fait l'étendue même de l'institution. Puis passons aux causes qui l'ont formée.

Supposons une similitude suffisamment démontrée, établie, et son point essentiel assez nettement précisé. — Il s'agit maintenant d'en trouver la cause ou les causes.

Une chose que nous savons déjà, c'est que toute similitude ou institution a sa naissance, son point de

(IcpHrl, dans une invention ou une innovation accomplie i)ar un lioinmc ou au plus par quelques Iioninies. — Tout novateur ne réussit pas à recruter des partisans, des adhérents ; toute innovation n obtienl pas d'être accei)tée, ou répétée, inniitée; et alors elle est comme non avenue. C'est l'imitation, ou au moins Tacceplation, qui constitue la condition seconde en date, mais non moins nécessaire que Tinnovalion, i)Our qu'une similitude, une institution prenne naissance.

Le succès ou l'insuccès d'une innovation tient, partie à ce qu'elle est en elle-même, partie au caractère de l'auleur et à sa conduite, partie aux dispositions du public environnant, et partie à des hasards, toi par exemple que l'intervention favorable ou hostile doquehiue individualité puissante, qui aurait pu nôtre lias là, ou agir dilTérommenl. En somme, pour s'expliquer le succès heureux ou malheureux d'une innovation, il fîï"!' étudier d'un coté l'œuvre et l'auteur, d*autre côté le milieu où l'œuvre naît. On pourrait jussi bien dire le public, car, en réalité, tout ce qui, Attlour de l'œuvre, appartient au milieu non vivant, *\lni humain, n'agit finalement que par l'inter- ^ji;^ire des hommes vivanis. L'influence du climat,

i^a" exemple, est déjà dcj)osée dans les hommes , .^ mis, sans quoi elle n'agirait pas sur la façon dont

vavro est accueillie par eux.

L'histoire donc nous montre d'abord que telle innovation ou invention est due à l'initiative de tel homme ou de tels hommes, toujours en petit nombre. Secondement elle montre que l'innovation a été acceptée, l'invention employée par un nombre d'hommes plus ou moins grand. Ce sont là les dehors de la causalité. Il s'agit après cela de savoir : P Comment l'idée nouvelle s'est formée ; surtout de quels éléments elle s'est formée dans l'esprit de son ou de ses inventeurs ; 2® de savoir pourquoi l'innovation a été tolérée ou acceptée, ou utilisée pqir tel public. — Et c'est ce que l'histoire, seule, l'histoire au sens ordinaire, ne nous apprendra pas. Il faut lui donner, pour auxiliaire, la psychologie *.

Les besoins constants de l'homme (besoins matériels et moraux) composent comme un faisceau de forces qui produisent ou, au moins, tendent constamment à produire des effets, c'est-à-dire des actes dirigés vers des objets différents. Ces forces intimes, nous ne les percevons pas directement, nous les con-

1. Par exemple, comment Tidée est venue à quelques esprits de jconstituer une tragédie avec une unité de temps, de lieu, etc., et pourquoi les auteurs ont pour la plupart accepté ces conditions, ces règles ; et pourquoi le public a accepté ou au moins toléré ce genre de spectacle. Dans la recherche de ces pourquoi, l'histoire reste le premier guide ; mais elle n'y suffit plus ; l'assistance de la psychologie devient nécessaire.

jectiiroiis d'après leurs effets; nous les conjecturons diverses, parce qu'au dehors l'homme nous montre des conduites divergentes, différents genres d'actes. Selon le genre d'actes nous disons : ceci est de l'in- . tcrôt — ou de l'orgueil — ou de l'ambition — ou de l'amour ; et réciproquement, si nous pensons à Tambilion, h Tamour etc., nous prévoyons, en gros, quel genre d'actes chacun de ces mobiles fera accomplir. C'est la psychologie qui nous livre cela.

Elle nous donne des renseignements encore plus précis. Elle nous indique, en gros, comment une profession, un métier, une occupation journalière, une situation prolongée, parfois môme des circonstances passagères mais tragiques, affectent les grands mobiles i)rimitifs et, par suite, elle nous indique — oh! avec probabilité seulement — comment Thomme d'un métier ou d'une situation donnée est disposé à se conduire*.

Il faut voir maintenant comment l'histoire et la psychologie, travaillant de concert, s'aident et se secourent mutuellement. Pour cela, nous devons nous attaquer à quelques problèmes, et tenter leur résolution. Voici des faits que l'histoire d'abord nous

1. par exemple, pour ne pas sortir de Tliifitoire littéraire, nous pouvons conjecturer, avec (pielcfue probabilité, quelles influences doivent émaner dune instilution comme l'Académie francjaise. Un corps pareil exerce prescjue inévitablement sur les esprits littéraires um» autorité variable en degrés; et cette autorité, il l'emploie à obtonir une sorte d'unité, d'uniformité, par rétablissement de cerlAÙU'H i*^>rles de composition et de style.

livre : en France, la poésie lyrique, à partir de la Renaissance, offre un premier temps où le poète prend la liberté de parler familièrement de lui-môme, de ses amours, de ses ambitions, de ses affaires ; où il exprime sans contrainte ses sentiments et ses passions. Elle a un second temps où le poète se refuse les expansions, les confidences personnelles ; il emploie alors son talent à mettre en vers des événements publics ou des idées générales. Elle a enfin un troisième temps où le poète se donne licence d'exprimer tout ce qu'il pense, sent ou fait; où il ne s'inquiète que de s'exprimer avec saillie et relief.

Que nous donne à son tour la psychologie ? Elle nous dit qu'un homme, le poète autant qu'un autre, préfère la liberté à la contrainte ; qu'il tend toujours à s'exprimer librement. Si la liberté nous apparaît par riiistoire comme fort diminuée et réduite à un certain moment, il faut bien que la tendance naturelle au poète ait été combattue par.quelque cause, qui a agi victorieusement sur la volonté de ce poète. Où la chercher cette cause? La psychologie nous la désigne comme devant exister probablement du côté du public. C'est une supposition à vérifier. Recourons de nouveau aux faits historiques, nous y voyons en effet des injonctions, des prohibitions adressées par le public au poète. Très bien! mais... pourquoi le public exercei-il cette contrainte au moment que voici, tandis qu'il h\chait la bride au poète au moment précédent que

voilà ? C'est, répond la psychologie, que peut-être le public de Tépoquc de contrainte n'est plus le même que devant ; qu'il est autrement composé et qu il a par suite une psychique particulière. Soit, voyons ce t|u'il en est de cette nouvelle supposition. Consultons de nouveau l'histoire. J'aperçois en effet, qu'il y a dans le public un élément tout à fait prépondérant, dominateur ; c'est une haute classe, une noblesse désœuvrée, mondaine, salonnière et artiste (d'intention au moins), à qui il ne faut dire que des choses impersonnelles, exemptes de toute familiarité, des choses cpii aient un air noble de détachement, cet air qu'elle porte elle-même dans le monde comme un costume (lislinctif, comme un signe sensible de son rang supérieur dans la nation. Nous voilà au bout, je crois, vl nous y sommes arrivés, en faisant alternativemenl usage des faits historiques, et de la psychologie îibslraitc.

Autre problème : Il y a eu un moment chez nous, au wii'- siècle, où parmi les grands écrivains, régnait communément une opinion assez curieuse : on croyait t|uc les anciens, Grecs et Latins, avaient eu un langage rainilicr pour la vie ordinaire, et un langage épuré, un vocabulaire choisi, restreint, pour écrire leurs li\ n^s. Nos gens se trompaient, et même la méprise clail assez lourde. Elle avait contre elle l'évidence des o\los aniicjues. D'où provint la méprise en question?

Snrm doute je vais, pour résoudre ce problème,

inspecter avec attention les circonstances environnantes, le milieu historique ; mais en même temps, j'aurai soin de rappeler, et de tenir présentes dans mon esprit, les tendances générales de l'homme en fonction d'auteur. Il est clair que je commencerai ma revue historique par les circonstances liltéraires. L'une de ces circonstances s'offre presque tout de suite à ma vue. Les auteurs du temps observent, quant à eux, en écrivant, cette pratique d'un style noble, qu'ils attribuent faussement aux anciens. Leur style noble, ils l'obtiennent par l'élimination d'une grande partie du vocabulaire quotidien et familier. Voici donc un phénomène historique, un effet, qui présente de la ressemblance avec la méprise, dont la cause est à trouver : mais cette ressemblance ne m'explique pas encore la méprise ; je ne vois pas encore comment l'une a pu causer l'autre. Poursuivons.

Si je trouvais les causes qui ont fait que les auteurs du XVII® siècle ont adopté un style noble, cela me mettrait peut-être sur la voie. Je consulte la psychologie ; je parcours les tendances que je sais ordinaires à l'homme en fonction d'auteur, et, comme j'y vois au premier rang le penchant à l'imitation, je me demande d'abord èi, en usant du style noble, les auteurs du xvii'' siècle n'imitaient pas leurs prédécesseurs. En me retournant vers les circonstances historiques, je vois qu'ils estimaient peu leurs prédécesseurs et que ceuxlà mêmes, dont ils faisaient quelque cas, leur parais-

saicnt encore imparfaits, quant au style. N'imitant pas, ils innovaient donc, dans une certaine mesure, quand ils parlaient le langage noble.

Quelle cause les a faits novateurs ? Ici je me rappelle à propos qu'il y a Thommc en fonction de lecteur, de public ; et que cet homme peut influer grandement; que parfois, il sollicite, il anime les auteurs, mais que plus souvent encore il leur impose des restrictions.— Et je reviens à l'examen des circonstances environnantes ; mais du côté du public cette fois. Et j'aperçois, en effet, que depuis un certain temps il s'est forme un public spécial, étroit, distingué quant à sa condition sociale, très exigeant, intimidant, et qui, par suite, a dû se faire obéir. Il est fait, ce public, de trois éléments distincts, mais en relation journalière dans les salons — nouvellement inventés. Ce sont des gentilshommes, des daines élégantes et spirituelles, des hommes de science ou de lettres. Chacune de ces calégorics s'est mise en tête de purifier, de régulariser, et d'ennoblir la langue parlée dans les lieux où Ton se réunit et, a fortiori^ la langue des livres qu'on îiinbilionnera d'écrire pour la bonne compagnie. Le 4»('ntilhomme veut qu'on s'abstienne des termes roturiers; la belle dame veut qu'on s'abstienne de tout IcniKi i\\\\ ra})pellc, fût-ce de loin, les conditions basses (le notre nature ; le savant et le lettré veulent qu'on s'al)sliennc de mots sentant le vieux français ou le provincialisme. Ces vœux, divers en apparence, con-

cordaient au fond, se combinaient, se complétaient. Ils émanaient, je le répète, de personnes de qui dépendait, à cette époque, le succès des auteurs, parfois même leur subsistance. Je me dis, en psychologue, que ce public d'élite a dû être écouté des auteurs. L'histoire me montre qu'en effet les auteurs se sont efforcés de lui complaire. C'est un point acquis. Toutefois la vraie question est encore pendante ; pourquoi les auteurs se sont-ils imaginé, contre l'évidence, que les anciens avaient, sur le langage écrit, môme théorie et même pratique qu'eux-mêmes? Je remarque cette circonstance : les auteurs professent pour les anciens une admiration sans réserve. Il doit suivre de là qu'ils se les proposent pour modèles. Et en effet ils prétendent les imiter. Mais il se trouve qu'ainsi les auteurs sont tirés en sens contraires, voulant imiter les anciens qui usent d'une langue libre, familière, et complaire à leurs contemporains par l'emploi d'un langage émondé, choisi. Que vont-ils faire? La psychologie me dit : ils satisferont aux vœux de leurs contemporains, car c'est leur intérêt immédiat. Et en effet l'histoire confirme la supposition. — Mais alors ils vont mettre au moins une réserve dans leur admiration et dans leur imitation des anciens. Je vois dans l'histoire qu'ils n'en font rien. Ici, je l'avoue, j'ai de l'embarras, je tâtonne, aussi est-ce le vrai nœud de la question. C'est la psychologie qui me tire de peine. Elle me rappelle que l'homme s'efforce toujours de croire, de

l)cnscr ce qu'il a besoin de penser et de croire pour suivre son intérêt, en pleine tranquillité d'esprit. Les circonstances de Tépoque, c'est-à-dire les documents de rhistoire littéraire, me montrent qu'en effet les auteurs ont cherché et ont trouvé les raisonnements voulus pour se persuader sur les anciens ce qu'ils désiraient penser * .

Concluons : la cause de la méprise est complexe; c'est une combinaison, c'est la rencontre et la fusion de deux courants : un courant qui vient de loin, et qui apporte l'admiration séculaire, traditionnelle de l'antiquité ; un courant temporaire, qui prend sa source, dans la vie mondaine, nouvellement inventée et qui reçoit sa force d'impulsion de la classe aristocratique, si prépondérante à cette époque. Et finalement, en termes plus psychologiques, c'est une conciliation, voulue à toute force par les auteurs, enU:e leur intérêt immédiat et le préjugé imposé à leur esprit par la tradition.

A présent je me retourne et j'observe quelle marche j'ai suivie. — Je suis allé constamment de l'histoire à la psychologie et de celle-ci à l'histoire. Quand j'avais pris en main un fait historique, je cherchais, je con-

1. Voir, entre autres preuves, la théorie de Boileau sur la noblesse des mots grecs dans Homère.

jecturais le mobile qui l'avait dû produire. Quand je croyais avoir trouvé ce mobile, je reparlais de la psychologie dans rhistoire, pour y trouver la confirmation de mon hypothèse. A chaque pas, je faisais donc une hypothèse. Qu'est-ce qui me décidait à adopter telle supposition plutôt que telle autre? C'était — remarquez, je vous prie, ma réponse — c'était la similitude, une certaine similitude, qui m'apparaissait entre le fait historique, que je considérais dans le moment, et un autre fait avoisinant, ou encore entre le fait, que je considérais, et un genre de conduite que la psychologie me donnait comme suggérée par un certain mobile. Par exemple, cherchant par quelle cause les gens du xvii® siècle avaient faussement attribué aux anciens un style noble, j'ai été frappé de ce fait, que ces gens pratiquaient eux-mêmes le style noble. Cherchant ensuite à quoi était due l'invention du style noble, il m'a paru que cette contrainte^ cette surveillance sur son langage que l'auteur pratiquait, ressemblait à la contrainte que les personnes de la haute classe exerçaient sur tout leur maintien, et spécialement sur leur langage, dans les réunions mondaines de l'époque.

En résumé, l'histoire nous livre les actes qui ont été accomplis, les conduites qui ont été tenues sem-

blablemenl par un nombre d'hommes plus ou moins grand, à une époque donnée : d'autre part, la psychologie nous livre ce qu'elle sait des besoins et mobiles perpétuels de Thomme. — Il s'agit de s'expliquer actes et conduites par des dispositions temporaires^ qui ont plus ou moins duré. Celles-ci ne peuvent être que des modifications, imposées au fonds perpétuel par des circonstances plus ou moins éventuelles. Mais quelles sont ces circonstances, quelles sont ces modifications ou formes, et sur quelles parties du fonds ont-elles porté? Tout milieu, tout état social fourmille de circonstances ; donc la difficulté est d'abord de mettre la main sur des circonstances de nature à produire, en affectant le fonds perpétuel, les dispositions temporaires voulues, — c'est-à-dire capables de produire, à leur tour, les actes, les conduites données par l'histoire. Ces dispositions temporaires sont, en quelque façon, le pont à trouver entre le fonds perpétuel livré })ar la psychologie et les conduites livrées par l'histoire. Nous venons de le voir, le procédé employé pour trouver ce pont est une consultation, méthodiquement alternative, de l'histoire et de la psychologie ; consultation dirigée^ et, si je puis ainsi parler, endiguée par ce principe hypothétique qu'une cause et son effet doivent présenter quelque trait de ressemblance; principe hypothétique, je le répète, principe bon pour la suggestion, indispensable même pour limiter les lecherches, pour resserrer le tâtonnement historique,

mais principe qui doit être rigoureusement borné à cet office . . .

Dans le cours du temps, une institution se modifie toujours plus ou moins. Qu'est-ce à dire? — Telle pratique, qui était commune à un groupe d'hommes, disparaît, cesse d'exister, tandis que d'autres pratiques, également communes dans ce groupe, se maintiennent (sans quoi, c'est l'institution même qui disparaîtrait) — ou bien, sans que rien disparaisse, une pratique nouvelle devient commune dans ce groupe — ou bien la pratique, nouvellement adoptée, remplace, supplée la pratique ancienne qu'elle fait disparaître : annulation, complément, suppléance, ce sont les trois formes du changement.

Pour désigner les changements successifs, subis par une institution dans un temps donné, il y a un terme assez généralement usité : c'est le mot d'évolulion. Originairement ce mot contient une image, celle d'une chose qui naît, puis peu à peu s'amplifie, grossit, se développe; et Tidée d'une force qui, cachée dans le germe primitif, agit avec constance pour amener ce développement. Empruntée à la vie des plantes (ou de l'animal}, cette idée dupe notre esprit, quand nous l'appliquons aux choses sociales.

Je le répète, il est des changements qui sont de

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■ ,i oiiv:iors. poètes, critiques, grammai-

. ■• ;::•< ou soi-disant tels des poètes, venus

X v^iiits de riiorizon et imaginant ou rc-

■.. viuu'un. sa conc(.'ption, par des motifs

, -v Nulle comparaison sérieuse, profitable,

.i.:v entre une végétation et ce concours de

volontés, de mobiles psychiques. Non, les choses sociales ne sont exactement traduisibles qu'en langage psychologique.

Comment étudier une évolution? Quelle méthode suivre, pour trouver les causes des phénomènes successifs ? — La môme méthode que pour trouver les causes des phénomènes simultanés, contemporains. Nous avons, à Tégard de ceux-ci, employé la méthode analytique et résolu chaque institution en ses éléments. Il faut résoudre de même chaque évolution institutionnelle en ses modifications successives, relever un à un les changements qui composent l'évolution, et chercher la cause de chacun d'eux à part, avant de prétendre à trouver d'un coup une cause générale à l'évolution. Bref, en longitude de môme qu'en latitude historique^ il faut pousser le travail analytique, tant qu'on rencontre devant soi de la similitude.

Je me demande si la méthode, ici exposée ou proposée, n'est pas si évidemment conforme à la prudence la plus vulgaire que c'est à moi naïveté de m'étendrc sur une Ichose à ce point connue, admise, pratiquée. Et voici cependant que, me retournant vers Taine, par exemple, je le vois à chaque instant user d'une méthode à peu près contraire. Ce n'est pas qu'il n'ana-

lyse quelquefois et très brillamment ; mais chez lui c'est rencontre, ce n'est pas procédé constamment préalable à la généralisation ; et même quand il analyse, ce n'est pas l'exposition analytique qui le mène à la généralisation finale : celle-ci ne sort pas, ne résulte pas de celle-là.

En réalité, c'est le contraire. Préalablement à son exposition analytique, Taine tient en main sa généralisation toute faite, il l'apporte ; et c'est elle qui éclaire, justifie, explique son tableau d'époque, ou son tableau d'évolution^ peint à larges touches ; tableau, dis-je, parce que cela est plutôt fait pour les yeux que pour Texplication scientifique. Ne sont-ce pas incontestablement des généralisations, préalablement formées et arbitrairement formées, que son esprit d'époque, son génie d'époque, son génie de race ?

Taine dit (préface des Essais de critique et d'histoire) : (c II reste un pas à faire. Jusqu'à présent, il ne s'agissait que de la liaison des choses simultanées; il s'agit maintenant de la liaison des choses successives vous avez cherché et trouvé la définition

d'un groupe ; j'entends cette petite phrase exacte et expressive qui enferme en son enceinte étroite les caractères essentiels d'où les autres peuvent être Jôiluits. Supposons ici qu'elle (cette phrase) désigne vvwx (les caractères) de notre xvii'' siècle. Comparez-la i ct^Ues par lesquelles vous avez désigné l'époque j^ ' ' ^ et les autres plus anciennes de la même

histoire dans le même pays ; cherchez maintenant si les termes divers de cette série ne contiennent pas quelque élément commun. Il s'en trouve un, le caractère et l'esprit propres à la race. » — Comment le trouve-t-on, cet élément commun à une longue suite d'époques, à une multitude de générations successives, à des millions et des millions d'hommes? En tout cas comment Taine l'a-t-il trouvé, vérifié sur tant de têtes, sur de si larges espaces de temps et de lieux, et dégagé sans incertitude? Il ne Ta ni trouvé, ni vérifié, dans les temps, les lieux, les personnes, et conséquemment pas dégagé; il l'avait, il l'a çipporté et îl l'a appliqué à l'histoire, avant toute expérience, par transposition dans l'histoire d'une, idée empruntée à la biologie.

Avec plus d'outrance encore, il arrive à Taine de réunir dans une seule phrase plusieurs généralisations extrêmement vastes. Il nous dira par exemple que la catégorie des esprits pensant par bloc, et non analytiquement (vous connaissez maintenant assez ce concept de Taine), englobe « les poètes, les prophètes, les inventeurs, les siècles romantiques et les races germaniques ». Faites efi'ort, tâchez de vous représenter, approximativement, l'énorme multitude de faits difl'érents que les expressions de Taine prétendent embrasser, définir et expliquer.

:î;6 les INDIVIDUS ET LES SOCIÉTÉS D'APRÈS TAINE

Oiiaml nous avons résolu une littérature en toutes ses institulions composantes, quand nous avons résolu révolution particulière de chacune de ces institutions dans les changements, les pas successifs qui composent cette évolution; à supposer que nous sachions en outre les causes qui d'un pas ont conduit à un aulre, et cela i)our tous les pas des diverses évolutions, il reste h voir si les changements successifs paraissent ahoutir à un résultat favorable, avanta- .:ciu\ qu'on puisse définir, soit qu'il ait été raccomplissemenl graduel de la volonté des hommes, ou lotTel harnumisé des événements inconscients.

It n'est pas inutile de se demander au préalable ^*il nVxi'^le pas des causes générales, immanentes, 'YCtdièïvs, qui tendent à produire de ces résultats

zf.:;: .'j/cv/.r, qui nous autorisent à les supposer prov'-<*-.tvment, et ([ui même nous indiquent de quelle

■S*iVO ils peuvent être.

l>^\»mit^ivs et élémentaires observations :

Hu»*svlo la littérature, comme au dedans d'elle, il

.^ ^ ne» qui reste immuable. II semble que les

..Y^;^Tvx:JKtu^vnl (iarfois sans que Thomme y mette

,u >4^'«» ^^'*'' '*' veuille, et même sans qu'il s'en

;,s»^v^''î- l^*i^"*»'*'^ f^i^ 1^ changement apparaît avec

xsiii*>^ <*vuu* 1 œuvre et comme une œuvre

voulue. — C'est là une distinction qui pourra peutêtre servir.

Remarquons encore ceci qu'il y a des générations successives. Prenons dans un pays tous les hommes qui arrivent la même année à atteindre leurs vingt et un ans. Voilà ce que j'appelle une génération. En tel pays, à telle époque, cette génération se montre disposée à penser tout ce que ses parents pensent, et à faire toutes choses comme ses parents les font. En tel autre pays ou telle autre époque, la génération nouvelle manifeste une disposition plus ou moins déclarée à contredire ses parents dans leurs croyances ou dans leurs procédés pratiques. Pourquoi docilité à la tradition dans le premier cas, indocilité dans le second? Comment se fait-il que l'homme soit tout ^ensemble routinier et changeant, conservateur et novateur ; aujourd'hui routinier, demain changeant ?

On peut répondre : Il est routinier (ou imitateur) par paresse d'esprit. Quand il repense ce qu'on a déjà pensé, refait ce qu'on a fait, c'est évidemment, qu'il suit la ligne du moindre effort. L'intérêt de Vesprit est de s'épargner de la peine. C'est donc l'esprit qui veut que l'homme soit routinier.

Mais l'homme ne peut supporter l'insensibilité ; il veut sentir le plus possible (dans les limites de Fagréable, bien entendu). Or les choses trop fréquentées ne font plus aucune impression. L'intérêt de la sensibilité est que les choses soient changées. La

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sensibilité veut donc le contraire de ce que veut Tesprit.

Une autre cause encore fait qu'il change; celle-ci même plus évidente, plus frappante que Tautre. C'est son amour-propre ou si vous voulez le sentiment de sa personnalité, j'entends ce besoin, légitime dans une certaine mesure, en tout cas naturel, de s'affirmer comme individu distinct, différent par rapport à tout autre de ses congénères. L'amour-propre veut que l'homme contredise, contrecarre son prochain, par pensée et par action.

Il y a ensuite le changement involontaire. En voulant imiter, et croyant imiter parfaitement, l'homme ne refait pas exactement ce qu'il imite. Et ceci est très fréquent.

A présent, voyons les effets. Ce qui apparaît au premier coup d'œil, c'est que, grâce à la contradiction volontaire ou inconsciente, et à l'imitation voulue, mais imparfaite par inconscience ou par maladresse, certaines choses vont s' accumulant sans cesse. Chaque époque ajoute plus ou moins d'œuvres au reliquat des époques précédentes.

Ces œuvres contiennent forcément , toujours en quelque mesure, des observations psychologiques neuves, dans leur fond, ou dans leur forme ; elles peiijnenl^ elles rendent^ elles réalisent artistiquement des nuances de sentiment, ou des effets de passion, ou des types humains, qui sont nouveaux par quelque

côté : bref elles augmentent notre fonds de connaissances psychologiques.

J'aperçois d'autre part que la société, l'ensemble des relations qu'entretiennent les hommes entre eux, cette réalité déroulée devant les yeux de l'artiste, va toujours se diversifiant, se compliquant. Ceci est le modèle vivant, par rapport aux œuvres écrites, dont je parlais tout à l'heure, et qui sont, elles, comme des toiles peintes, comme un musée de tableaux. Et je remarque que, de ce côté-ci encore, il y a accumulalion croissante de modèles^ propres à animer, inspirer, suggérer, et varier indéfiniment les suggestions.

Il semble suivre de là naturellement, et il suit en / effet assez régulièrement, pour les artistes, une possibilité de faire des œuvres où les sentiments, les passions, les caractères sont reproduits avec un plus grand nombre de traits, de linéaments, — ou avec des traits plus profonds, plus pénétrants ; bref une possibilité de faire des œuvres plus riches, et plus étoffées psychiquement.

Je vois les inventions, la science appliquée, l'état de paix plus durable augmenter le bien-ôtre des classes moyennes et inférieures, relever le niveau de leur esprit et de leurs connaissances, et ainsi les rendre plus importantes dans l'Etat, le régime démocratique s'établir, et le sentiment démocratique répandu à Talentour des artistes solliciter l'attention de ces artistes, leur curiosité, puis leur intérêt, leur

:•? :N::v:r;s r: lks sociétés d'apres taixe

>\ ..'.: .-.li-.io iîîtoIuvhioIK» pour les mœurs et pour les t\..> vio loutt's i'la>M\s: immciise extension delà ^c:>::^;.:: .;••;.•.</;•/ .7<\ i|ui a pour résultat une grande iii\i :>:::' vi.i::> 1rs œuvres produites.

( l'ir.:::/ o'.'os iv liée hissent maintenant, sans exclu- >it.::. ::. pr.uit^î'io, tous les milieux, ces œuvres inléroM^r.î i\::> lio irens. 1/aire du public lisant s'agrandit. Piirr.v.:^ «-i-.'.io l'ortve, dans la vaste enceinte de cette ain\ il ^-l^^:î>titue des publics divers, différents par leurrv^.^'----^'-^- leur sj:oni, leur manière de sentir; et qui ion-i\î::ï^î""UMit dilTèrent dans les demandes ou roinïr..r.^:o> qu'ils l\uit à l'artiste.

C>ll«^ .ï:\r:>itê tiaiis la clientèle a pour effet de procurer à î\r.ti>te plus iW. liberté, plus de latitude et qu;uil :k;\ >njcls et quant à la forme môme, au ton du

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A cv;,î ;o public trouve un nouveau profit, ses déMi> .'o:>^i»^»ds ou sourds étant toujours de rencontre: >i-' >»» i*^*"'<' une diversité d'œuvres qui renou- >cll«' en bu rmiérét, Témotion.

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. ..allais (pii s'enchaînent, qui n'en font qu'un, . diplexe, ont un nom que le lecteur devine ;

c'est le progrès, le progrès de la littérature chez un peuple donne.

Taine a-t-il traité la question du progrès ? En fermant son ample histoire de la littérature anglaise, je me le demande; et je doute. Certes il a noté, et abondamment décrit les changements, innovations ou réversions. A-t-il eu le sentimentnet d'un mouvement, d'un courant toujours plus profond, s'avançant avec constance sous les fluctuations superficielles par lui notées? Il ne me le paraît pas. Peut-ôtre faut-il, pour apercevoir le progrès, avoir au préalable la conviction ou le pressentiment qu'il doit y avoir progrès : Taine n'avait pas cela. Son esprit était plutôt prévenu en sens contraire. Par quoi? par sa conception de la race, conception prédominante chez lui. — La race, comme il la comprenait, implique fixité du principe générateur des actes et des œuvres ; et par suite une sorte d'équivalence de ces œuvres, depuis le commencement jusqu'à la fin.

Quand nous avons réussi à dégager avec certitude les résultats, sommes-nous au bout de la besogne à accomplir? Non, il reste immensément à faire. Il reste d'abord à trouver quels rapports les mouvements de cette littérature nationale ont soutenus avec les mouvements des autres institutions ambiantes ; en quelle

mesure les premiers ont été causés par les seconds et quelle influence ils ont exercée eux-mêmes (c'est la question de l'interdépendance dont nous avons déjà parlé).

Plus tard il y aura à faire, par la comparaison des littératures, Thistoire mondiale de la littérature, comme au reste l'histoire mondiale de chacune des institutions sociales (prêt à intérêt, mariage, etc., etc.) — Plus tard encore, après Thistoire mondiale de chaque institution, Thistoire tout à fait universelle^ celle qui montrera, entre toutes les sociétés qui auront existé, les ressemblances essentielles qui se manifestent dans leur développement général, et dans la fin capitale ou les fins capitales qu'elles ont atteintes : histoire dont nous avons peine à nous former préventivement imr conception un peu nette, histoire réservée évitlemniont à un avenir assez lointain. Plusieurs siècles d'éludés analytiques (minutieusement analytiques, nous Tavons déjà dit), accomplies par d'indispens;\hl(^s légions de travailleurs, doivent forcément pir|)anîr et précéder cette synthèse formidable.