Voir plus haut le respect du droit écrit

mais pillant de préférence les caisses publiques, libéral aussi par accès avec le petit peuple ; il a pris des villes et succombé dans une bataille rangée contre les troupes du roi ; c'est Mandrin ; et Mandrin a été également très populaire ; on en a fait des chansons, des poésies, des contes, des légendes et des gravures qui se sont appendues au manteau de la cheminée dans une foule de chaumières. Allons-nous donner la popularité de Mandrin comme un témoignage irrécusable de l'énergie native du Français ?

Après l'indépendance et l'énergie de l'Anglais, Taine nous montre, dans ce môme Anglais, un sentiment du juste d'une profondeur exceptionnelle. Cela se manifeste dans la vision de Pier Plowman écrite, dit-on, par un prêtre séculier d'Oxford, et bien plus clairement, bien plus fortement, dans la bible de Wicleff, lequel précède Luther de cent trente ans.

Les exigences de Rome, les richesses du clergé, 'c luxe, les vices et les excès des prélats ont révolté les esprits, ailleurs qu'en Angleterre.

Cette similitude, cette simultanéité, Taine la re- <^oniiaît. On rédame, on proteste, on s'indigne donc comme là. Mais, selon Taine, sous les réclamations î^iiglaises, il y a un fonds particulier, d'une qualité lûorale tout à fait supérieure : « Ce qui les révolte " contre la pompe et l'insolence ecclésiastique, ce « n'est ni l'envie du plébéien pauvre, ni la colère de " l'homme exploité, ni le besoin révolutionnaire d'ap-

« pliquer la vérité abstraite (Bons pour les gens du a continent, ces raobiles-là) mais la conscience ; ils « tremblent de ne pas faire leur salut s'ils restent « dans une Eglise corrompue. »

Qu'ils aient eu cette appréhension, qu'on a eue également ailleurs qu'en Angleterre, je l'admets. Mais je me demande comment Taine s'est assuré qu'à ce mobile ils ne mêlaient aucun mouvement d'envie ni de colère. Quel instrument de sondage lui permet d'affirmer une chose si intime et si cachée, et de l'affirmer d'une multitude d'âmes humaines, qui ont toutes les peines du monde à se sonder elles-mêmes?

N'importe, en dépit de l'indépendance de l'homme anglais et de son sentiment du juste et du devoir, cette première phase de la littérature anglaise est fidèlement « représentée par Chaucer ». Or, Taine l'avoue, Chaucer est un brillant imitateur ou un heureux émule des poètes italiens et français ; son fonds, idées, sentiments, sujets, thèmes, sa forme, son ton précieusement sentimental, ou voluptueux, ou obscène, rappellent tantôt Pétrarque, tantôt Boccace, tantôt Jean de Meung, tantôt les fabliaux français. S'il est Anglais par quelque chose, c'est peutêtre par cela qu'il a du penchant à faire des descriptions, des portraits ; il semble aussi parfois qu'il conçoive ridée d'un caractère et la préoccupation de le dessiner. — Peut-on dire que ce soient là des témoignages de la présence, de l'activité du génie anglo-

saxon? (comme si décrire et caractériser appartenaient en propre et exclusivement à ce génie !) Taine, visiblement, a bien quelque envie de le dire ; toutefois il ne cède pas à la tentation.

Mais voici venir la Renaissance, et aussitôt Taine prononce ce jugement : « La Renaissance en Angleterre est la renaissance du génie saxon. » Il est curieux de confronter cette proposition avec les faits dont Taine se sert pour la prouver.

D'abord qu'est-ce que la Renaissance? — C'est une nouvelle manière de concevoir le monde qui a paru ^ans les esprits ; oaplutôt une ancienne manière qui ^ l'eparu, après une longue éclipse. « 11 y avait dixsept siècles qu'une grande « pensée triste avait com- " lïiencé à peser sur l'esprit de l'homme. . . C'était " l'idée de l'impuissance et de la décadence humaines. « L^ propre d'une pareille conception, c'est de suppri- ^' ffier l'action personnelle et de remplacer Tinvention ^^ parla soumission. Insensiblement, dès le quatrième <^ siècle, on voit la règle morte se substituer à la foi « vivante. Le peuple chrétien se remet aux mains du << clergé qui se remet aux mains du Pape. Les opi- « liions chrétiennes se soumettent aux théologiens « qui se soumettent aux Pères. La foi chrétienne se

« réduit à raccomplissement des œuvres, qui se ré- « duisent à raccomplissement des rites, . . La religion « se fige en un cristal roide ... On voit paraître la « théocratie et Tinquisition, le monopole du clergé et « l'interdiction des écritures, le culte des reliques et « l'achat des indulgences. Au lieu du Christianisme, « l'Eglise ; au lieu de la croyance libre, l'orthodoxie <( imposée ; au lieu de la ferveur morale, les pra- « tiques fixes ; au lieu du cœur et de la pensée agis- « santé, la discipline extérieure et machinale ; ce sont « là les traits propres du moyen âge. Sous cette con- « trainte la société pensante avait cessé de penser; « la philosophie avait tourné au manuel et la poésie « au radotage, et l'homme, inerte, agenouillé,.,, ne « semblait qu'un mannequin bon pour réciter un caté- (( chisme et psalmodier un chapelet. »

Voilà, il faut en convenir, un moyen âge assez peu avenant. Je remarque au passage que ce moyen âge là ne ressemble pas à celui que Taine, sur la fin de sa vie, dessina dans ses volumes de l'Ancien Régime et de la Révolution, où toutes les puissances de cette époque, rois, nobles, clergé, celui-ci surtout, nous sont montrées comme éminemment bienfaisantes. Ce que, dans ces mômes volumes, Taine nous dit de l'influence hautement salutaire de la religion, partout et toujours, j'ai peine aussi à l'accorder avec ce moyen âge à la fois si religieux et d'une si ingrate physionomie.

Mais passons. . . Taine ne nous dit point qu'en Angleterre le moyen âge ait été différent de ce qu'il était partout. La race anglo-saxonne a donc subi toutes les déchéances qu'on subissait ailleurs. Constatons cette égalité, ce sommeil du génie saxon, singulièrement prolongé pour un génie qu'on nous donne toujours comme extrêmement vivace et tenace.

Enfin voici que « le modèle idéal change et que « l'antique idée joaienne reparaît ». C'est la confiance de l'homme en sa propre nature, la foi de l'homme aux destinées de sa race ; c'est le culte de la beauté et de la force, c'est de nouveau la liberté de l'esprit et l'invention... Et cela commence en Italie, cela part de ritalie, passe en France « pour gagner enfin l'Angleterre ». Il est donc accordé par Taine que le génie saxon ne s'est pas réveillé spontanément. Il a dû eomme les génies français, espagnol et allemand, attendre et recevoir la secousse partie de l'Italie (qui ^ le génie latin). Mais « transporté dans des races et ^^ dans des climats différents, ce paganisme (renais- ^^ sant) reçoit de chaque race et de chaque climat des ^^ traits distincts et un caractère propre. Il devient ** anglais en Angleterre ; la Renaissance anglaise est ^^ la Renaissance du génie saxon . . , C'est que l'in- ^^ vention recommence, et qu'inventer, c'est exprimer « son génie ; une race latine ne peut inventer qu'en « exprimant des idées latines ; une race saxonne ne « peut inventer qu'en exprimant des idées saxonnes ;

« et Ton va trouver, sous la civilisation et la poésie « nouvelles, des descendants de l'antique Caedmon, « d'Adhlem, de Pier Plowmari et de Robin Hood. » Telles sont les affirmations de Taine. Comment les prouve-t-il ?

En premier lieu par la vie et les œuvres du comte de Surrey. Or la vie de Surrey est à peu près « un « prolongement des mœurs féodales et chevalei( resques » communes, vous le savez, à toute l'Europe. Et ce prolongement-là « amène chez Surrey un « prolongement de la poésie chevaleresque ». Surrey se nourrit d'abord de Dante, de Pétrarque et de TArioste, auxquels il ajoute, il est vrai, Virgile, à l'imitation d'ailleurs de Dante et des autres Italiens. Surrey est « comme Pétrarque un soupirant plaintif « et platonique : c'est l'amour pur qu'il exprime, et « sa dame, la belle Géraldine, est, comme Béatrix et « Laure, une madone- idéale et un enfant de treize (( ans ». Et cependant il a un accent personnel. Je pense que Taine va nous le faire entendre et saisir, cet accent personnel propre à Surrey. Or je n'entends que ceci : « Surrey a déjà la mélancolie du Nord » car « il traduit en vers l'Ecclésiaste. N'est-il pas « singulier, à cette heure matinale, de trouver dans c( sa main un pareil livre? » Il ne me paraît pas si singulier qu'un homme, né et élevé en pays chrétien, traduise un des livres sacrés de sa religion — Taine continue: « Le désenchantement, la rêverie morne

« OU amère, la connaissance innée de la vanité des « choses humaines, ne manquent guère dans ce pays « et dan^ cette race ; les hommes ont de la peine à « porter la vie et savent parler de la mort. » Un pays, où les hommes en général ont la connaissance innée delà vanité des choses humaines et ont peine à porter la vie, me paraît assez invraisemblable. Pour m'y faire croire, il faudrait me donner de bien fortes preuves. Or on ne me donne ici que Surrey traduisant TEcclésiaste et puis, déplorant en beaux vers (mettons-les aussi beaux que vous le voudrez) la mort de quelques amis. Il s'en faut de beaucoup que ce soit assez. Choisir l'exemple d'un homme qui par son talent est évidemment déjà une exception, le répandre, l'étendre, si je puis ainsi parler, sur tout un pays, sur toute une race, c'est généraliser avec une audace rare ; et j'ajoute avec un étonnant oubli de certaines pages que l'on vient d'écrire.

Je prie en effet qu'on lise le chapitre 1°^ (§§ 2 et 3 du livre II). Taine y expose et cette fois avec des citations assez nombreuses, les mœurs réelles de l'Angleterre au XVI® siècle. « En ce moment, tout étant, non pas bien, mais mieux que devant » les Anglais « voient la vie en beau et ils en font une fête. . . On les voit

se vêtir magnifiquement d'étoffes éclatantes La

recherche des habillements va jusqu'à la folie. . • Ils veulent ôtre heureux par les yeux. . . » — et aussi par d'autres organes — « Banquets somptueux, bals tra-

vestis, représentations théâtrales qui durent des semaines. — En pareil temps, les hommes s'intéressent « à eux-mêmes, trouvent leur vie belle, digne d'être € représentée et mise en scène tout entière. . . » Une fête de ce temps « ressemble à un conte de fées. .. « Cette prodigalité de magnificences, ces somptueuses « folies, cet enivrement des yeux et des oreilles.., « marquent un si ferme appel aux sens. . . que notre « âge refroidi et triste est hors d'état de se les « figurer. » Et « ce n'est pas seulement à la cour <( qu'on trouve l'opéra, c'est au village ».

Ici deux descriptions de ces fêtes villageoises. Ony voit, clair comme le jour, que « l'Angleterre n'est pas encore puritaine » — Oh ! certes non ! c Elle est la merry England, la joyeuse Angleterre ! »

Où sont donc passés cette mélancolie du Nord et ce désenchantement de tout qui caractérisent le génie de la race anglo-saxonne? Il sommeille encore, ce génie ; il n'est pas rené avec la Renaissance, comme l'affirme Tairie, ou bien si c'est lui qui se montre dans ces parades, dans ces assemblées, avec de telles attitudes, de tels mouvements et gestes, il n'est assurément pas le génie dont Taine a fait le portrait.

Au reste ni la mélancolie, ni le désenchantement, ne sont exclusivement propres à une race. Ce n'est pas uniquement en Angleterre, par Surrey (et peutêtre encore par d'autres) que l'Ecclésiaste a été traduit, commenté, ou qu'il a suscité des imitations,

inspiré des œuvres de môme couleur. Ce n'est pas uniquement en Angleterre que les hommes se sont attristés au souvenir d'un ami ou d'une amante ravis par la mort.

Et puis encore . . . nous sommes trop souvent dupes d'une illusion qui nous fait voir un poète comme soumis durant toute sa vie à l'impression, à l'émotion particulières dont il a rempli un ou deux livres; de fait, la mélancolie, la désespérance ne sont en général que des moments dans l'existence d'un auteur, même quand il a écrit l'œuvre la plus désenchantée. Taine a été le jouet d'une illusion — Et encore plus de ses préventions, ayant, comme il l'a fait, étendu à toute une littérature le caractère de tristesse qu'il a rencontré çà et là, dans quelques livres.

Et finalement, quand il serait vrai que les auteurs d'un temps ou d'un pays auraient eu plus que les auteurs d'un autre temps, d'un autre pays, de ces heures mélancoliques, je ne voudrais pas qu'on en fît une si grosse affaire ; surtout qu'on en appelât à la race ; ou, si cela était assez pour qu'on fût en droit de déclarer l'existence d'une race distincte, alors vraiment la race serait une chose assez mince, que peu de substance suffirait à constituer.

Revenons à Surrey. Taine, se résumant, nous dit : « Un Pétrarque anglais, ce mot sur Surrey est le plus « juste . . • il exprime son talent aussi bien que son « âme. . . En effet, Surrey apporte un style nouveau.

« le style viril... son éducation l'y a préparé; car, « avec Pétrarque, il a étudié Virgile et traduit presque « vers pour vers deux livres de l'Enéide. . . Môme il « a des vers tout à fait classiques... Il imite aussi « Horace et les maîtres choisis de l'Italie... il est « trop enfermé dans ses modèles, trop peu libre... « mais au reste, les écrivains anglais, en un demi- « siècle, vont importer ou trouver tous les artifices « de langage, la période, le style noble, le vers hé- « roïque », qu'on a déjà trouvés ailleurs. . . Et voilà comment, en Surrey, la Renaissance prend un caractère particulier, qui révèle la virtuosité renaissante du génie saxon !

Je relève exactement tout ce que Taine apporte comme exemple et preuve de l'affirmation que vous savez. — Voici maintenant qu'il nous parle de l'Euphuès et de son auteur Lyly : « Un style nouveau, « étrange, surchargé, s'est formé et va régner jusqu'à « la Restauration, non seulement dans la poésie, mais « aussi dans la prose... si conforme à l'esprit du « temps qu'on le rencontre *en même temps par toute « rEurope, chez Ronsard et d'Aubigné,chezCalderon « Gongora et Marini. En 1580 parut Euphuès, par <( Lyly, qui en fut le manuel, le chef-d'œuvre, la cari- « cature, et qu'une admiration universelle accueillit. » Parfaitement exact. Le style maniéré (avec quelques difTércnccs secondaires çà et là) fait rage dans toute l'Europe en môme temps, et Taine en conclut très

bien que ce style est conforme à l'esprit du temps. Il n'est donc pas conforme à l'esprit de la race anglosaxonne, laquelle ne peut réclamer ni Ronsard, ni d'Aubigné, ni Gongora, ni Marini. Cela est évident, et rien encore ici ne révèle la présence du génie saxon.

Taine, il est vrai, prétend que la surabondance et le dérèglement, « traits communs à toutes les littéa ratures de la Renaissance, sont plus marqués en ce Angleterre qu'ailleurs ». Et il apporte en preuve l'Arcadie de Philippe Sydney. Or, comme si vraiment il prenait à tâche de se contredire, Taine, résumant et appréciant l'Arcadie, relève des ressemblances entre elle et les œuvres qui se produisent dans les autres pays de l'Europe*. « Comptez qu'à ce moment les « Fêtes sont remplies d'images tragiques. » Partout, soit au théâtre, soit dans le roman ou les poèmes romanesques, on accumule les incidents dramatiques — «- voilà pour le sérieux; l'agréable est pareil, la « fantaisie règne partout. La pastorale invraisem- « blable sert d'intermède comme dans Shakespeare « ou dans Lope à la tragédie invraisemblable. »

Que vont nous dire ces bergers ? « C'est ici qu'é- « date dans toute sa folie l'espèce d'exaltation ner- « veuse qui est propre à Y esprit du temps; Tamour

1. Il marque il est vrai les différences d'avec la Clélie. Mais la Clélie n'est pas du môme temps ; elle est plus récente, elle appartient à une civilisation plus paisible, plus avancée, ce qui suffit à interdire la comparaison.

74 LES INDIVIDUS ET ISA SOGlCtfS DVLFBÏS TAINS

« monte au trente-sixième ciel ; Masidotas est frèi^j « de notre Céladon; Paméla est proche parente dei»^ « plus sévères héroïnes de notre Astrée; toutes tes « exagérations espagnoles foisonnent çt aussi tonfes^^ « les faussetés espagnoles. »

Après ça, Taine explique et cipnmente les amour» ;j d'Astrophel et de Stella (sonnet et chanson de Sydney) ^ « Oserai-je traduire ces songes d'amoureux et de c( peintre, ces charmantes imaginations païennes et (c chevaleresques où Pétrarque et Platon semblet^t^ « avoir laissé leur souvenir? » Il ne fa1it pas dîï^ « semblent » ; les réminiscences sont évidentes. B**' Taine, quelques lignes plus bas, le reconnaît « Sydney « est platonicien lorsqu'il raconte etc,.*^ »^ — • « à 1^ « fin, comme Socrate dans le Banquet, il tourne 1^^ « yeux vers la beauté immortelle ».

Et maintenant scrutez cette dernière phrase : « ^ (( cette noblesse, à ces hautes aspirations, recoïi-^ « naissez une de ces âmes sérieuses comme il y «air & « tant (qu'en savez-vous ? Les avez-vous comptées ^ « Comment, où et quand comptées?) sous ce clinfat* « et dans cette race. A travers le paganisme régna/d^ (( les instincts spiritualistes percent et font des plato^ <( niciens en attendant qu'ils fassent des chrétiens, w Les instincts spiritualistes, propres à cette raée, font des platoniciens! Mais d'abord cesÂnglo-Saxonssont^ ils plus platoniciens que Platon ? — qui est d*une autre race, laquelle, Taine Taffirme ailleurs, n'aurait

connu que la beauté matérielle (voir page 131). Ces Pétrarquistes le sont-ils plus que Pétrarque en personne, lequel appartient à la race inférieure des Itaiiens? Et puis, quel pays de l'Europe, à la fin du moyen âge et à 1^ Renaissance, n'a eu ses adeptes de l'amour platonique ou platonicien? Dégageons le fait iiTcontestable : ces instincts spiritualistes de la race anglo-saxonne percent, après que les mêmes instincts ont percé chez des hommes d'une autre race. Je n'ai pss besoin de dire quçUe conclusion en ressort natur^lement.

En troisième lieu, voici Spenser. Il faut voir comme Taine le caractérise : « Avant tout, c'est une âme « platonicienne par excellence.,. Spenser conduit « à Milton, comme Platon conduit à Virgile, et de « là au Christianisme. » — Ai-je besoin de redire que Platon, qui a formé ces âmes platoniciennes, n'a pas du tout le génie anglo-saxon? Et puis, ces âmes platoniciennes, le christianisme semble bien avoir tra- >^aillé de compte à demi avec Platon pour les parfaire; or, le christianisme n'est pas non plus un fruit ^^ génie anglo-saxon. — Spenser est de plus un esprit chevaleresque : « Jamais il ne ramène ses <* héroïnes sur la scène sans orner leur nom de « quelque magnifique louange. Auprès de la beauté • il a des admirations dignes de Dante et de Plotin. » Et Taine cite de lui, sur Tamour, des pensées poétiques qui rappellent, qui renouvellent en somme ce

qui a été dit à satiété par Dante, par Pétrarque, par les troubadours et les trouvères. Vous remarquerez quels sont les noms que Taine, Comme involontairement, rapproche exclusivement de Spenser : tous des noms de race grecque, latine, italienne; rien de TAnglo-Saxon.

Voici, il est vrai, un trait, original par comparaison avec les autres poètes contemporains, qui se montrerait dans Spenser : « Ceux-ci , et Shakespeare au « premier rang , imaginent par saccades • . . Leurs « idées se prennent tout à coup par masses et par « blocs et jaillissent en mots poignants, perçants, « tandis qu'au plus fort de Tinvention Spenser reste « serein . . . les visions arrivent et se déroulent en lui « aisément tout entières, sans interruptions, sans se- « cousses... Il est épique, c'est-à-dire narrateur.,. « Nul moderne plus semblable à Homère. » Mais quoi, s'il en est ainsi, Spenser est tout à fait un classique! Taine entrevoit bien la conclusion, aussi lâche-t-il ce demi-aveu : « Spenser a des images presque clas- « siques » après quoi (page 322-23, 2^ édit.) les développements, dans lesquels il entre, nous prouvent que la poésie de Spenser est, non pas presque, mais tout à fait classique.

Et il importe peu que ses sujets soient pris au monde chevaleresque qui n'existe plus — si tant est qu'il ait existé, ce qui est plus que douteux, si on tient pour essentielle la moralité effective — ou pris

au monde dès fées, ou à la mythologie païenne, ou au monde des vices et vertus personnifiés, des allégories ; puisque d'abord il traite tous ces sujets classiquement, et qu'en second lieu aucun des mondes où * il puise n'est proprement anglo-saxon ; la mythologie est grecque ou latine ; les fées sont celtiques ; les allégories sont de tous pays, ou au moins ont habité avant d'arriver en Angleterre des pays divers, avec Boèce dans l'Espagne gallo-romaine, avec Jean de M^ung en France, sans parler d'autres. — Bref Sjpenser, un peu comme Chaucer, mais plus que Clxaucer, s'inspire de modèles multiples, prend des suijets un peu partout, répète ou réinvente des choses déjà exprimées; j'admets qu'en renouvelant, il développe, il enrichisse; qu'il mette dans ses descriptions plus de perles, d'or, de pourpre et de vermillon; qu'il iTàcilte dans la peinture des sentiments plus de délicatesse, de raffinement que ses contemporains, ou Df^ême que tous ses devanciers ; il ne fait rien qui ne soit une continuation, un développement, rien qui rompe avec la tradition, avec les modèles reçus, rien ïïiontrant qu'il porte en lui Tàme originale d'une race parfaitement distincte.

Comme le théâtre anglais n'a pas sensiblement différé du théâtre français au moyen âge, je ne parlerai

80 LES INDIVIDUS ET LES SO€I£t£S D^AFHtS T&INE

signes de défaillance de plus en plua ucoeataés; l'obscénité va baissant, mais aussi J'abondancQ de h production ; les pièces de quelque valeur nont vers la : fin très espacées. — Puis tout à coup la production s'arrête. Et voici peut-être la plus étonnante des sih- ^ gi|larités de la littérature anglaise r.Tout un siëde oa/ à peu près, tout le xix* siècle, se passe sans que l'Angleterre ait vraiment un théâtre. Ce champ si vaste, ] autrefois si travaillé et si fécond, est laissé, sana culture ; si on y expose quelquefois des fleurs pu des fruits, ce ne sont que des productions sans rapines, transportées de Tétranger. — Gela a un air de mystère qui intrigue l'esprit, lui donne le J>esoin d'une ejqdi— cation. La race/ le milieu, le moment, si Taine es* dans le vrai, doivent fournir toute l'explication de e^^ mystère.

Il n'est pas du tout aisé de voir nettement, dans Taine, ce qu'il attribue à chacune de ces causes, et notamment comment il fait le partage des effets entre la race et le milieu. Il ne nous dit pas, — et il ne paraît pas s'être dit — dans telle série de faits, la race a droit de réclamer ceci, et le milieu a droit de réclamer cela. Il peint, il brosse complaisamment des tableaux d'un haut coloris; mais c'est à nous, qui cherchons un rigoureux partage des effets entre les

causes prétendues, de nous retrouver là-dedans, si nous pouvons : examinons donc ces tableaux.

De l'Angleterre au xvi* siècle, Taine nous en présente un qui saisit d'abord nos yeux par des détails inattendus. Diverses causes, la monarchie rétablie, la paix publique maintenue, le commerce et l'industrie, celle des laines en particulier, accrus brusquement par des événements qui, ruinant la Hollande, profitent à l'Angleterre, ont eu pour résultat un très notable changement dans l'économie domestique de toutes les classes. L'argent abonde relativement au passé : on le dépense en bien-ê&e dans les basses classes ; en luxe et en fêtes dans les hautes. A la cour des Tudors et chez les grands seigneurs, la somptuosité en parures, en habits, en bals, en festins va à un point tel que ce monde semble détraqué et fou.

Les fêtes succédant aux fêtes, et, dans les fêtes, les costumes, la mise en scène variant avec une profusion éblouissante, la vie des grands est comme une mascarade ou une représentation théâtrale qui se perpétue. Le peuple s'amuse à moins de frais, mais il a tout autant le goût du plaisir. « Ce n'est pas à la cour seu- « lement qu'on trouve l'opéra, c'est au village. Des « compagnies ambulantes d'acteurs s'y transportent. » Faute d'acteurs, le public se donne en spectacle à lui-même : « Il faudrait un demi- volume pour décrire <( toutes ces fêtes de la moisson, de Toussaint, de «Noël... ils mangent, font ripaille, remuent les

LACOMfiE. j6

« membres, embrassent les filles, sonnent les cloches, « s'emplissent de bruit. » Taine met dans cette description quelques ménagements, une certaine discrétion. Cela est peint plus crûment par les auteurs anglais : « Au jour de Mai, dit Tun d'eux, chaqufe « paroisse, ville ou village, s'assemble, hommes^ (( femmes, enfants, ils s'en vont dans les bois... fet « passent toute la nuit en divertissements... L^ ; « matin, ils reviennent avec l'arbre de Mai; ils plaix- (( tent ce Mai, sautent, dansent, banquettent autour- « De dix filles qui vont au bois cette nuit, il y en ^ « neuf qui reviennent grosses. » Que celui-ci à sc>^ tour exagère, admettons-le. Reste que l'Angleterre» certainement, n'est pas encore puritaine, et qu'il s'^^ faut. Taine a déjà avoué devant nous l'existence ^^ <( la joyeuse Angleterre, de la merry England ».

« C'est, dit-il, qu'à la Renaissance, l'homme e^* « redevenu païen. » Bon pour Thomme ordinaire, un^ pareille aventure, mais non pour l'homme anglo-"-^ saxon! D'autant que la Renaissance en Angleterre nous a été annoncée comme la renaissance du génie saxon, — lequel, rappelons-le, « est foncièrement « grave, mélancolique, hanté de rêves sublimes, épris (( de dignité virile, exempt de toute inclination pour « la volupté ». Accordez ensemble ces choses-là, quant à Taine, il ne s'en inquiète pas.

La Renaissance, reviviscence du paganisme ou de ce que vous voudrez, n'est pas particulière à l'Angle-

terre. Et même cette résurrection, cette explosion d'idées et de sentiments anciens comprimés durant des siècles, s'est produite d'abord ailleurs. Le mouvement est parti dltalie: il a gagné la France, la Flandre, l'Allemagne, et enfin l'Angleterre, laquelle a donc reçu le branle. Taine exposé cela très bien, et il ajoute que partout ce phénomène historique est sorti d'un même état psychique. On avait cru pendant des siècles à l'impuissance, à la décadence humaines; on se remet à espérer, à prendre confiance dans les forces de l'esprit humain. Bref, la Renaissance en Angleterre n'est pas l'œuvre du génie anglais, l'effet de la race.

Il faut donc que ce soit un effet du milieu. Taine ne dit pas cela expressément; il nous le laisse dire; et nous le disons en faisant remarquer toutefois avec soin qu'il faut entendre ici un milieu très large, dépassant l'étendue de tout milieu national particulier, englobant les peuples d'Europe, arrivés alors à un certain degré commun de civilisation.

Et comment, sur une aire aussi étendue, une telle homogénéité a-t-elle pu se produire? Implicitement, Taine l'indique, lorsqu'il reconnaît l'Italie comme point de départ d'un rayonnement qui ensuite a marché de proche en proche. Mais c'était bien le cas, l'occasion favorable, pour faire mieux encore, pour reconnaître, pour démêler et pour signaler, dans sa philosophie de l'histoire, une grande cause constam-

U LES INDIVIDUS ET LES SOCIÉTJÉS D'APRÈS TàlNE

ment agissante et puissamment effective : les peuples s'imitent; l'exemple de l'un d'eux agit sur l'autre. Sans ce penchant naturel et commun à l'imitation^ la Renaissance se serait peut-être produite toujours é quelque moment, chez chacun des peuples ici considérés ; mais à coup sûr Timitation a singulièrement facilité, précipité la transformation.

Taine, certes, n'a pas manqué de voir le fait brvxl des imitations; mais il n'a pas vu qu'il y avait là un-C vaste généralité à extraire des faits et à placer tovi-jours au-dessus d'eux, bien en vue. Revenons s^^ théâtre anglais, et à ses causes présumables.

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« Ce qui a dressé le théâtre anglais de la Renais — ^ « sance, c'est, dit Taine, la vivacité et la surabon — ^ « dance de la conception />r/mes«tt//ère qui, incapable « de s'établir en raisonnements alignés ou de se for- « muler par des idées philosophiques, ne trouvait son « expression naturelle qu'en des actions mimées et en « des personnages parlants. »

Ceci s'ajuste assez avec la définition qui nous a été donnée du génie saxon; car, vous le savez, chacune des idées de ce génie est une sorte de synthèse, de bloc non analysé ; et ce génie va d'une idée à l'aiitre par bonds, sans parcourir jamais le chemin qui joint les deux.

UnSTOIRE DE LA LITTÉRATURE AXaLAISE 85

Maintenant, que nous dit ici, en somme, Taine : « Il y a eu chez les hommes animés de ce génie un moment où ont été très grandes la vivacité et la surabondance de la conception primesautière ; et comme ces hommes étaient de par leur génie incapables de faire des raisonnements alignés ou de formuler des idées philosophiques, ils se sont mis à faire du théâtre et à s'exprimer par l'intermédiaire de personnages fictifs. »

A première vue, je comprends ou crois comprendre ; à la réflexion, je me demande : « Qu'est-ce que cette « conception primesautière » dont parle Taine? Et puis : est-ce que le talent spécial de l'auteur dramatique est en général constitué : 1® par la conception primesautière vive et abondante ; 2** par les incapacités que Taine allègue ici ? Ou bien est-ce seulement dans la race anglo-saxonne que le talent en question est constitué de la sorte ?

Et puis encore, est-il sûr que le génie anglo-saxon, au moment même de cette exceptionnelle poussée d'œuvres dramatiques, fût si incapable d'aligner des raisonnements? Je vois là tout à côté Bacon et Hobbes, sans parler d'autres moindres que vous trouverez dans Taine même. (Tome I, livre II, § intitulé : la Prose. )

La psychologie de Taine est trop souvent d'une simplicité qui n'est pas précisément de la clarté. Je me creuse l'esprit pour deviner ce qu'est au vrai la « conception primesautière », celle qui entre comme

un élément essentiel dans la création des œuvres théâtrales, et je n'y arrive pas.

« Ce qui a dressé le théâtre anglais de la Renaissance », je Taperçois bien plus clairement dans des circonstances que Taine lui-même nous développe : Le goût du public pour les représentations scéniques est si vif, si universel,* il appelle, sollicite tellement les entrepreneurs de spectacle, qu'il y a déjà à Londres, au temps de Shakespeare, sept théâtres. C'est là le vrai point de départ.

Le théâtre principal. Le Globe, n'est pas cher, il y a des places de six pences, de deux pences, et même d'un penny. C'est pourquoi le parterre est bondé de gens du peuple, bouchers, merciers, matelots; matelots surtout, tous rudes et grossiers gaillards, fort libres ou même fort abandonnés dans leurs allures, actes et propos. «Tâchons d'entrer dans l'intérieur de « ces hommes, car c'est cet état intérieur qui suscite « et modèle les pièces que les auteurs vont leur servir « (à la bonne heure). » Il faut bien que cette structure intime soit particulière, puisque ce théâtre-ci se détache, parmi tous les théâtres, avec un caractère qu'on ne rencontre nulle part ailleurs (disons au même degré). « Ce caractère est la libre et complète expan- « sion de la nature. » (De mieux en mieux.) La structure intime de tous ces gens-ci, aussi bien des gentilshommes assis sur la scène pour leur shilling, que des matelots debout au parterre pour leur penny,

c'est d'être des effrénés. L'ancienne religion a perdu tout empire sur ces esprits, et aussi l'antique morale, parce qu'on l'a pendant des siècles imprudemment liée à la religion. Nous avons donc affaire à une Angleterre fort débridée. Les esprits se sont môme presque libérés des obligations de la sociabilité. Personne ne se croit tenu à s'imposer une gône ou un ménagement quelconques pour le voisin. Chacun prétend être soi, et sortir toute sa personnalité partout, comme s'il était partout chez soi.

« Les gens du peuple ressemblent à de beaux et « forts chevaux lâchés en plein pâturage. . . et les « courtisans même de ce siècle ressemblent à nos « gens du peuple. »

Qu'est-ce qu'un tel public peut demander à ses auteurs? Des impressions fortes ; peu en importe l'espèce, les plus fortes seront les meilleures. Deux sortes d'impressions fortes sont très indiquées; celle que donne le spectacle du sang versé, des cruautés commises, des souffrances infligées; celle que donne le spectacle du désir animal, delà passion génésique. En conséquence, l'offre répondant à la demande, la scène anglaise, tantôt fait sentir à son public «toutes « les puanteurs d'un bouge de prostitution », et tantôt elle lui fait voir, dans une seule pièce, un monceau de crimes ou de malheurs jetés les uns sur les autres avec une prodigalité insoucieuse de toute vraisemblance.

Avec un tel public, jugez si les auteurs peuvent se donner une entière liberté et dans toutes les directions. Aussi ne se refusent-ils aucune action indécente, et naturellement., ils ne s'interdisent auQ^n terme, aucun vocable. On ne va pas s'enlever la lîbje^ du langage, quand on se donne celle des actions. Pas de vocabulaire noble ni ignoble ; toute la langue anglaise ouverte et fréquentée jusque dans ses bas-fonds. Aucun code de style, cela va de soi. Des gens si indépendants de la morale et de la décence ne sont pas pour respecter une tradition littéraire quelconque. De classicisme, pas l'ombre. Nul soupçon de modèle grec ou latin. L*auteur anglais est absolument de son pays et de son temps; ni maîtres, ni ancêtres ; il commence, il inaugure. Pas de règles théâtrales; en un rien de temps on passe d'Angleterre en Chine, ou de la naissance du héros à son mariage. Et voici encore une circonstance dont il faut tenir grand compte : Le gouvernement ne gêne pas plus les auteurs que ne le fait ropinion publique. Pas plus de surveillance, de censure ni de bride de ce côté que du côté de l'opinion, des spectateurs, et du goût intime des auteurs.

Une liberté si absolue ne s'est jamais vue ailleurs. Cette particularité ne pouvait faillir à produire, en mal comme en bien, des effets exceptionnels et saisissants.

La liberté en art, la licence même, est une cause féconde, et, je crois bien, la plus féconde qui soit. Je

L*HISTômE DE LA LITTÉRATORE ANGLAISE S9

ne dis pas qu'elle soit uniquement féconde en bons résultats ; ce qu'elle produit dans sa puissante efficacité est très mêlé; mais c'est elle la mère des rencontres heureuses; d'elle, relèvent les beautés supérieurement hardies. Un génie médiocre, sans goût, sans frein, se ps(ssant tout, hasardant tout, atteindra toujours en quelque moment à un effet qui ne sera pas médiocre. Un vrai génie, dans les mômes conditions, louchera fréquemment aux dernières cimes. Ah! qu'un Shakespeare, sellé et bridé comme notre Racine et notre Molière, eût été différent ; et que Racine et Molière eussent été différents, libres et éperdûment lâchés à travers le monde comme Shakespeare !

Je crois donc voir que le milieu a une grande part tant aux qualités qu'aux défauts, qui sont vivement en saillie dans les œuvres théâtrales de l'époque Shakespearienne.

A présent, où est l'action de la race? Rappelez- vous les caractères du génie saxon tels qu'ils nous ont été donnés par Taine ; rappelez-vous que la Renaissance est en Angleterre la renaissance de ce génie ... et enfin que, sans conteste possible, les œuvres dramatiques sont ce qu'il y a de plus original, de plus vivant, déplus émouvant, déplus marquant, dans les productions littéraires de la Renaissance en Angleterre. C'est donc en elles, par elles, que le génie saxon a dû monli'er ses caractères propres avec la plus grande netteté. Taine nous ayant assuré que le génie anglo-saxon

était doué naturellement d'une religiosité intérieure et d'un grand sentiment du devoir, j'en cherche les expressions dans les drames de Marlowe, de Massingers, de Ford, de Shakespeare. Je ne trouve rien; pas plus de trace de religiosité que de sentiment du devoir. M'en croirai-je? Non : je vais m'en rapportera Taine lui-même. Or il reconnaît que :

« Les dramatiques anglais parlent en incrédules ou « en superstitieux; jamais en fidèles. Leurs héros onl « des vertus humaines, non des vertus religieuses. (( Contre le crime, ils s'appuient sur Y honneur el « l'amour du beau ; non sur la piété et la crainte de « Dieu. » Ils s'appuient « sur l'honneur». C'edtdonc comme en France, c'est-à-dire comme Taine prétend que cela a lieu en France. Et remarquez que c'était ici le cas de mettre à côté de leur sentiment de l'honneur leur sentiment du devoir, et que Taine ne croit pas pouvoir le faire.

Et en ce moment, je ne puis m'empêcher de penser au théâtre de Corneille. Si l'on disait que, dans ce théâtre-là, le sentiment du devoir tient une belle place, je crois que personne n'y contredirait, pas même Taine.

Nous l'avons déjà vu, dès que la Restauration rouvre les théâtres, on refait du drame, mais mal ; on

fait encore plus de la comédie, et on la réussit mieux. Taine dit: « Ce qui a alimenté la comédie anglaise « du xvii« siècle, ce sont les besoins de la société « polie qui, habituée aux représentations de cour et € aux parades du monde, allait chercher sur la scène M la peinture de ses entretiens et de ses salons. » Au fond, Taine dit vrai ; il touche bien à la cause ; il pourrait seulement, à mon sens, la désigner plus nettement : le public sous la Restauration, j'entends celui qui influe, qui commande aux auteurs et à qui ceux-ci veulent complaire, n'est pas de môme condition et de même caractère que le public du temps de Shakespeare. Maintenant ce sont les courtisans, les gentilshommes, les mondains, qui font la loi aux auteurs. A la peinture des passions sanguinaires, qu'au reste ils ne rebutent pas tout à fait, ceux-ci préfèrent la représentation des vices, des travers et des ridicules. Ce sont des jouisseurs ; ils veulent qu'on leur donne le spectacle de gens qui jouissent de toute manière, et ils aiment mieux s'égayer que frémir. On les sert comme ils le demandent; la comédie abonde, et, parmi les essais multipliés, il y a, comme il arrive toujours en pareil cas, des réussites.

Ce théâtre de la Restauration, il faut le redire, est sans rival pour l'obscénité. Quelques citations empruntées à Taine suffisent à le démontrer :

^ La fable ordinaire, c'est un père ou un mari qu'on trompe... Les écrivains posent en règle que toutes

les femmes sont des drôlesses et que tous les hommes sont des brutes. » (T. III, page 41) — c II faut voir dans V Epouse campagnarde de Wycherley une foule de mariages salis par un galant qui a répandu le bruit de son innocuité. . . On devine ce qu'une pareille donnée peut fournir; Wycherley en tire tout ce qu'elle contient. Les femmes causent de son état et devant lui; elles se font détromper par lui et s'en vantent » (id., p. 51). — « Les gentlemen se coUètent sur la scène, brusquent les femmes aux yeux du public, acbèvenl Tadultère à deux pas dans la coulisse. »> (P. 117.)

Entre femmes galantes, débordées, et maris libertins ou brutaux, le mariage ne peut être qu'une discorde perpétuelle. Etheridge fait dire à un cordonnier : « I^ « n'y a personne dans la ville qui vive avec sa fevait^^ (( plus en gentilhomme que moi. Je ne m'inquiète « jamais de ses sorties; elle ne s'informe jamais d^s « miennes; nous nous parlons civilement et noLa^ (( nous haïssons cordialement. » (P. 82.)

Dans Confédéracy de Vanbrugh , dialogue de femmes :

« A quoi avcz-vous passé la nuit? » dit l'une à sox^ amie.

« — A chercher tous les moyens de faire enrage' mon mari.

« — Rien d'étonnant à ce que vous paraissiez ^ fraîche ce matin, après une nuit de rêveries ^

Les rôles ignobles ou féroces abondent. Il y a des furies comme mistress Lowert et Lady Touchwood — « ce théâtre est sombre, au fond, amer. . • Il pré- « sente le ménage comme une prison, le mariage « comme une guerre, la femme comme une révoltée, « l'adultère comme une issue, le désordre comme un « droit, et l'extravagance comme un plaisir. »

Où sont donc passés le sentiment du devoir, propre à la race anglo-saxonne, et cet idéal du mariage que les hommes de cette race ont conçu de tout temps et qu'ils ont montré de haut aux hommes des races inférieures? On n'en voit pas plus de, traces ici, dans les œuvres du génie comique, que nous n'en avons trouvé dans les œuvres du génie dramatique au temps d'Elisabeth.

Au point de vue moral, les deux théâtres, celui de Marlowe, de Shakespeare, celui de Wycherley, de Congrev^r ne diffèrent pas. Ce qu'on nous représente sans ménagement, sans choix ni réserve ni retenue quelconque, ce sont, dans le premier, les actes violents et les passions qui vont au crime; dans le second, les bassesses, les indécences et les folies de la sensualité. On ne se refuse, dans le premier, aucune situation, fût-ce la plus horrible, et dans le second, aucune situation, fût-ce la plus ignoble. C'est qu'au fond quelque chose d'essentiel, de capitalement effectif, s'est conservé, s'est prolongé du temps de Shakespeare au temps de Charles II et au delà : ce sont les

mômes aspirations, les mômes besoins chez le public aux deux époques.

Il veut toujours qu'on lui serve les plus fortes émotions possibles, sans souci de la morale, ni même de la vérité. Et on lui sert ce qu'il demande. Au point de vue de la moralité, rien n'est donc changé. Ce qu'il y a de changé c'est, nous l'avons déjà dit, l'espèce des émotions fortes. Et nous avons dit aussi, d'après Taine, pourquoi, dans le théâtre de la Renaissance, les émotions d'espèce héroïque, criminelle, barbare, violente, sont en prédominance, tandis que les émotions d'espèce sensuelle prédominent dans le théâtre de la Restauration. Sous Elisabeth, lé populaire commande, d'autant que les grands seigneurs eux-mêmes sont peuple. Après la Restauration, le courtisan commande ; c'est son goût que les auteurs veulent satisfaire ; et le populaire ne proteste pas, les scènes de débauche n'étant pas plus faites pour lui déplaire que les scènes meurtrières ; il accepte ce qu'on lui offre et s'en réjouit comme ses maîtres.

Je ne comprends pas comment Taine, ayant peint le public du temps d'Elisabeth comme il l'a peint (livre II, chap. ii, au début) est arrivé plus tard (livre III, chap. i^^, § vu) à donner, du même public, l'appréciation suivante :

« Quels auditeurs que ceux de Shakespeare et de < Fletcher, quelles âmes jeunes et charmantes ! • . . « L'illusion les prenant, ils ne s'inquiétaient guère

i des vraisemblances; ils ne se souciaient pas dé

ft toujours rire. Ils venaient moins pour s'égayer que

ce pour rêver. » Quoi! ces merciers, ces charretiers, ces

matelots et ces courtisans, pareils psychiquement < à

a nos hommes du peuple », venaient là pour rôver!

Vous nous la donnez un peu forte!. . . Je prie qu'on

lise le morceau; il contient des choses encore plus

inadmissibles, et surtout contraires à celles que Taine

nous a dites en premier lieu de ce public. Et cette

page est très révélatrice ; elle nous montre comme à

certains moments Taine quitte la terre — j'entends

i'appui des faits par lui-môme exposés — et s'enlève,

et part dans un ciel imaginaire.

Taine ne pouvait pas faire un pubKc à génie saxon, de ce public de la Restauration, trop crûment épris de tableaux obscènes ; mais cela n'était pas absolument impossible avec le public de la Renaissance, en raison de ce que le théâtre présentait alors en prédominance (non exclusivement, Taine complaisamment l'oublie) des tableaux tragiques . . . Car, rappelez-vous, le goût pour la tragicité est l'une des caractéristiques du génie saxon.

Soit! mais, cela même admis, Taine n'est point hors d'embarras : que faire de ce public de la Restauration quin'apasle génie saxon? Comment l'expliquer? Car enfin ce public par le sang, la race, est anglo-saxon, et quand on a un caractère ou un génie de race, on ne le quitte pas, on ne le reprend pas à secousses comme

on échange Tun de ses habits contre un autre. Du moins a-t-on peine à concevoir ainsi les choses. Taine s'en tire par une phrase singulière : « La Res- « tauration anglaise fut une de ces grandes crises qui, « en faussant le développement d'une société et d'une « littérature, manifestent l'esprit intérieur gabelles al- « tèrent et qui les contredit. » Comprenez-vous ? Moi je m'y efforce : Voici une crise qui fausse le développement d'une littérature (fausser un développement n'est déjà pas très clair), et qui, en même temps, manifeste l'esprit intérieur qu'elle altère. C'est une curieuse chance pour cette littérature ou plus précisément pour son esprit, qu'il soit manifesté par ce qui l'altère. II valait la peine de dire en quelle manière ce qui a altéré a pu du môme coup manifester. Taine ne s*est pas mesuré avec cette tâche, assez ingrate, je crois.

La littérature dramatique en Angleterre a langui dès le XVIII® siècle, et tout le long du xix® siècle elle n'a eu qu'une valeur très médiocre : deux faits ou plutôt une seule et même décadence à expliquer. Taine l'explique-t-il d'une manière satisfaisante? Il en donne trois ou quatre raisons que voici : « Avec la chute de « la cour et avec l'arrêt de V invention mimique^ le vrai « drame et la vraie comédie disparaissent, ils passent « de la scène dans les livres; c'est qu'aujourd'hui, on

H ne vit plus en public à la façon des ducs brodés de

« Louis XIV et de Charles II, mais en famille, ou

« devant une table de travail. Le roman remplace le

« théâtre en même temps que la vie bourgeoise suc-

« cède à la vie de cour. »

Que veut dire ce mot, l'invention mimique? Invention de gestes, d'attitudes, ce me semble. Mais alors l'invention mimique se confondrait avec l'art de Tacteur.Quoi qu'il en soit, l'arrêt de l'invention mimique serait d'abord à expliquer, et, expliqué, il serait encore à relier avec l'arrêt de la production dramatique. La chute de la cour et la prédominance de la vie bourg^ooise ne me paraissent pas de nature à déterminer ^hsolument la décadence du théâtre, elle reste un prot^léme. Peut-être, après tout, cette décadence n'estai le énigmatique que parce qu'on l'exagère ; car enfin '^-^ XVIII* siècle anglais n'est pas absolument dénué. 11 T s au moins une pièce qui, de Taveu de tous, vaut ^^^lles de Wicherley et de Congrew, sinon plus : ^ ^JScole du scandale, de Shéridan (et il y a longtemps, ^otez-le bien, que la cour a disparu).

Pendant le xix® siècle, Londres ne manque pas de Itiéâlres; les pièces qui alimentent ces théâtres ne sont pas toutes sans valeur. Leur infériorité n'est peuUêtre que relative; inférieures à ce qui se produit ^^ ce moment sur le continent, mais non pas inférieures aux productions du temps de la Restauration : I affaire de goût, du reste, et par conséquent discutable.

Toutefois, quelque chose reste avéré, ce semble. La production des pièces de théâtre paraît rare, comparée à celle des romans. Le succès des pièces est moindre en tout cas que celui des romans. Pas de renommée parmi les auteurs dramatiques égale à celle d'un Dickens, d'un Thackeray, d'un Georges Elliot, etc. En revanche, remarquons cette circonstance : si les auteurs dramatiques dont le nom surnage sont peu nombreux, chacun d'eux a produit un nombre considérable de pièces. Pour produire tant, il faut qu'ils aient travaillé vite, et partant avec une certaine négligence. Et s'ils n'ont pas mis à leur besogne tout le travail d'art désirable, c'est peut-être que ni le public, ni les critiques professionnels ne leur en demandaient pas plus, inattentifs qu'ils étaient aux œuvres dramatiques par suite d'un intérêt trop vif accordé aux œuvres du genre roman. En ce cas il resterait finalement que la très grande vogue du roman aurait été, non pas toute la cause, sans doute, mais en partie la cause de la décadence dramatique.

Tout ceci est bien hypothétique. Si l'on voulait chercher, avec une méthode rigoureuse, la cause de la décadence du théâtre anglais, il faudrait prendre son parti d'y employer plusieurs années; une enquête minutieuse, non pas seulement sur les choses de théâtre, mais fort largement à l'entour, serait nécessaire. On devrait s'enquérir attentivement de tous les plaisirs, de toutes les distractions concurrentes ; des

profits comparés du théâtre et de ceux de la librairie ; de l'attitude du clergé anglican et des autres à l'égard du théâtre, d'un côté, et des livres d'autre côté; s'enquérir des changements constatables dans le sentiment religieux des foules... Que sais-je encore?

Cela revient à dire que nous tranchons encore les problèmes historiques avec une promptitude hardie, dont les esprits purement littéraires n'ont pas conscience, mais qui commence à choquer les esprits quelque peu rompus aux méthodes scientifiques.

Je voudrais, — mais je ne puis — éviter de vous rappeler que le génie saxon a une façon sursautante de concevoir les idées, à laquelle fait opposition et vis-à-vis la façon de l'esprit classique. Or, si l'on s'en rapporte à Taine lui-même, les œuvres façonnées à la manière classique ne manquent pas dans la littérature anglaise, et tant s'en faut. Tout à côté de l'Anglo- Saxon Shakespeare, elle offre déjà Ben-Johnson : « L'érudition et l'éducation classique l'ont fait clas- « sique, et il écrit à la façon de ses modèles grecs et « de ses modèles romains. » Il a le don de développer, ce don propre et distinctif des races latines. « John- « son a pris dans le commerce des anciens l'habitude « de décomposer les idées, de les dérouler pièce à « pièce et dans leur ordre naturel. De la pensée prc-

t mière à la conclusipn finale, il conduit le lecteur <( par une pente continue et uniforme. » Et cependant, « c'est un véritable Anglais ». Je voudrais qu'ici Taine s'étonnât un peu ; je suis surpris de son manque d'étonnement.

« Quoi ! un homme né dans l'empire du génie saxon, fait d'une chair et d'un sang saxons, ayant donc en lui le génie saxon (sans cette conséquence, que deviendrait notre théorie?), se transforme si aisément en esprit classique, en esprit latin? Il lui suffit pour cela de lire, d'étudier, de vouloir imiter les œuvres grecques et latines !

« L'imitation, mais cela est donc une cause, une espèce de force, et vraiment bien puissante puisqu'elle est capable de vaincre l'impulsion de la race même? Je la remarque pour la première fois, cette force, mais j'aurai soin de m'en souvenir. »

11 me semble que Taine aurait dû se faire à luimême ce petit discours, ou quelqu'autre équivalent.

Sitôt après la Restauration, dès que la littérature reparaît, voici qu'elle se montre tout à fait modelée sur les œuvres classiques des anciens ou sur celles des Français. C'est en classique que Sir John Denham écrit son célèbre poème de Cooper's Hill; en classique que Dryden reprend et gâte les inventions de Shakespeare et de Milton. Plus purement classique est-il encore, — et c'est naturel, — dans ses ouvrages de prose. Là, sa diction est parfaitement oratoire et

soutenue (vous savez que pour Taine, oratoire est synonyme de classique). Mais Milton, que je viens de nommer, Milton lui-même, est-il un esprit sursautant? Il s'en faut de tout : on sait qu'il a composé de nombreux traités en prose, Traité du divorce. Traité de la réforme^ Remarques sur les opposants, etc. Or, là-dedans, il y a beaucoup d'érudition, de commentation, de textes, de « logique massive », .comme le dit Taine. Il argumente, il raisonne à la façon des docteurs du moyen âge, exercés à la dialectique aristotélique qu'enseigna au monde l'université de Paris. « La scolastique pesait encore sur lui. » Quand Milton, au lieu d'écrire des traités en prose, composera des poèmes, il n'est pas vraisemblable cju'il change d'esprit, ce qui équivaudrait, si nous suivions l'opinion de Taine, à changer de race, et « en « effet par la pureté et ^élévation de la morale, par l'a- « bondance, la liaison du style, par les nobles senti- « ments chevaleresques et la belle ordonnance classi- « que », Milton était bien le frère de Spenser qu'il avait pris, non pas exclusivement, mais préférablement pour modèle.. . « II écrivait, non par impulsion (rappelez- « vous que TAnglo-Saxon est essentiellement un im- « pulsif) et sous le seul contact des choses, mais en « lettré, en humaniste, savamment avec l'aide des « livres, apercevant les objets autant à travers les « écrits précédents qu'en eux-mêmes, ajoutant à ses « images les images des autres. . . Il se formait ainsi

tt un style composite et éclatant, moins naturel que c( celui de ses précurseurs, moins propre aux effu- « sions, moins voisin de la sensation primesautière, « mais plus solide, plus régulier, plus capable de a concentrer en une large nappe de clarté tous leurs a scintillements et toutes leurs lueurs. »

Après Dryden, nous avons Addison, dont le talent est peut-être encore plus oratoire, ce qui, comme vous savez, équivaut à être classique. — EtpuisPope. Celui-ci fournit à Taine un chapitre dont je transcris le sommaire : « Domination et domaine de TEsprit Classique. — Ses caractères. — Sa portée. — Sa limite. — Comment il (l'esprit classique) a son centre dans Pope. »

La domination de l'esprit classique, maintenue par l'autorité pédantesque de Samuel Johnson, se prolonge au delà de Pope, jusqu'aux confins du xviii* siècle. Selon le calcul de Taine, « pendant cent cinquante ans, les hommes, dans les deux pays pensants, la France et l'Angleterre, ont employé toute leur .étude » à cultiver l'art oratoire, l'art classique. — Ce calcul n'est pas exact ; il fait tort au classicisme de bon nombre d'années, tant en France qu'en Angleterre. Taine lui-môme affirme ailleurs (dans sa préface) que l'esprit classique se manifeste en France dès les épopées du moyen âge et qu'en somme l'esprit français est classique par nature. Quant à l'Angleterre, nous l'avons vu un peu plus haut, Taine y reconnaît déjà la

yniSTOIRE DE LA LITTÉRATURE ANGLAISE 103

manifestation de l'esprit classique dans Spenser

(lequel est mort en 1599). Je ne dirai pas cette fois, il

y a là une éclipse étonnante du génie anglo-saxon, et

on comprendra tout à l'heure pourquoi je me refuse

cette expression. Je me contenterai de dire : toutes les

têtes anglo-saxonnes n'ont pas, paraît-il, le génie

saxon. Il en est, et en assez grand nombre, qui, en

dépit de la race, ont reçu en hôte préféré un génie

étranger et contraire.

Dans le temps même où l'esprit classique sévissait su.r les poètes anglais, un nouveau genre d'oeuvres ^^îssait, grandissait tout à côté, et ce genre échappait *'^ tellement à l'empire de l'esprit classique. Il ne se dé- ^leirait pas précisément en rébellion ouverte et raison- ^éo contre l'ascendant de cet esprit, il ne déployait P^s contre lui un drapeau à devises hostiles et pro- ^^oantes; il faisait mieux, il l'ignorait et vivait, d*une lui*ge et forte vie, sur le même sol, malgré lui, et sans ^^ soucier de lui.

Et voici que pour la seconde fois la littérature anë^siîse nous apparaît hautement originale, profondément différente de ce qui se produit dans le même S^Hre sur le continent. Le genre nouveau, auquel ^<^us avons affaire cette fois, c'est le roman.

Je lis dans la table de Taine le sommaire d'un des

chapitres « Caractères propres du roman anglais . -— En quoi il diffère des autres. » Je me reporte au chapitre; j'y lis que les caractères du roman anglais sont les suivants : roman anti-romanesque (répithète serait à définir), œuvre d'esprits positifs, observateurs et moralistes, destinée à peindre la vie réelle, à décrire des caractères, à suggérer des plans de conduite et à juger des motifs d'action.

Il y a là du vrai, beaucoup de vrai, mais est-ce vrai de tous les romans anglais ? (Et je ne parle ici que de ceux du xviu* siècle.) 11 me semble que Taine est, comme toujours, un peu trop pressé de dresser une formule qui embrasse et résume un large groupe d'œuvres.

Vous avez bien entendu, n'est-ce pas, que tous les. romanciers sont psychologues et moralistes. Je m'arrête un peu sur cette seconde qualification. Taine raccorde à des auteurs qui m'ont bien l'air de méconnaître les principes essentiels de la morale. « Deux « idées principales peuvent régir la morale et l'ont « régie en Angleterre. Tantôt c'est la conscience « qu'on accepte pour souveraine, et tantôt c'est l'ins- « tinct qu'on prend pour guide . . . Les uns, alarmés « par la fougue d'un tempérament trop nourri et par « l'énergie des passions insociables, ont regardé la « nature comme une bête dangereuse et posé la con- « science, avec tous ses auxiliaires, religion, loi, etc., « comme autant de sentinelles armées pour réprimer

« ses moindres saillies, — Les autres, rebutés par la « dureté d'une contrainte incessante . . . ont renversé f « gardiens et barrières. .. et lâché la nature captive « pour la faire jouir du plein air et du soleil. Les uns « et les autres, par leurs excès, ont mérité leur dé- « faite et relevé leurs adversaires. De Shakespeare « aux Puritains, de Milton à Wycherley, de Congrew << à de Foë, de Shéridan à Burke, de Wilberforce à « Lord Byron, le dérèglement a provoqué la con- « trainte, et la tyrannie, la révolte: c'est encore le « grand débat de la règle et de la nature qui se déve- « loppe dans les écrits de Fielding et de Richardson. » Aiitrement dit, le roman anglais, tout comme le théâtre anglais et comme la poésie lyrique anglaise, manifeste deux courants contraires. Nous y voyons deux Angleterre, Tune morale à l'excès, l'autre effrénée de parti pris.

En effet, si nous apercevons dans les œuvres de de Foë et de Richardson les injonctions rigoureuses, •es exigences morales de l'esprit puritain, et si nous Y trouvons des caractères inventés tout exprès pour èncîouvoir notre sympathie et notre admiration en faveur du type d'homme qui se conforme à ces exigences, Fielding, au contraire, nous exhorte vivement à nous défier de ce type-là, qu'il taxe d'hypocrisie, et ^1 réclame toute notre sympathie, toute notre estime, pour des héros qui se livrent à leurs passions, qui suivent à bride abattue leur tempérament, mais qui se

livrent aussi à leurs instincts généreux, car ils en ont d'après Fielding, par suite de leur indépendance à regard de la morale, et de la joie qui en résulte.

Entre Richardson et Fielding, l'opposition, nous dit M. Filon, est des plus frappantes : « C'est à douter que « les deux auteurs aient appartenu au même temps et (( à la même race . • . et pourtant Richardson est aussi « anglais que Fielding. » Je dirai, moi, c'est à douter qu'il y ait une race anglaise. Après cela que Fielding et Richardson soient contemporains, cela ne me gêne guère ; l'influence de cette vague relation qu'on nomme le temps, ne va pas jusqu'à effacer chez tous les hommes, contemporains entre eux, ni les divergences d'opinions, en quoi que ce soit, ni le tempérament individuel. — M. Filon a tort de tant s'étonner.

Taine, pour dresser une formule embrassant à la fois des contraires tels que Richardson et Fielding, a été obligé de donner l'épithète de moraliste à celuilà môme qui nie la moralité proprement dite et ne se fie qu'aux instincts naturels. Fielding n'était pas seul à gêner Taine : SmoUett, Taine le reconnaît, peint l'humanité anglaise sous des couleurs qui ne font pas du tout honneur aux instincts de la race anglosaxonne. Sterne moins choquant, amusant, sympathique, est toutefois au fond un sensuel, qui n'enseigne pas précisément la vertu.

Mais voici Goldsmith, avec son vicaire de Wake-

Beld, et, celui-ci, pour Taîne, suffit à effacer ceux qui le précèdent, et à en faire gens non advenus.

Taine écrit dans le sommaire du chapitre concernant Goldsmith : « Epuration du roman anglais. » Exagération en pure perte, car, à supposer que le roman anglais soit réellement épuré, la poésie anglaise (lyrique et épique), qui apparaît si tôt après, se montre bien fâcheusement mélangée. Elle replonge Taine dans la même nécessité embarrassante d'avouer que FAngleterre a produit pêle-mêle des poètes très moraux et d'autres, plus nombreux et plus brillants peut-être, qui sont aussi peu moraux que s'ils étaient I nés sur le continent, d'une race latine ; lisez en effet [ ce qui suit.

Aux approches du xix* siècle commence en Europe 'a grande « révolution moderne; le public pensant et " l'esprit humain (?) changent et sous ces deux chocs * une littérature nouvelle jaillit ! »... Le style classique a vulgarisé les opinions littéraires et les découvertes de la science. La, classe moyenne a grandi ; " vers la fin du siècle,. . . avec les grandes applica- " tions de la science, la démocratie paraît ». La macnine à vapeur, la muljenny, la perfection de l'agricul- 'ure en Angleterre, suscitent et nourrissent une population double : « le bien-être, le loisir, l'instruction.

« les voyages, tout ce qui était le privilège de quel- « ques-uns, devient le bien commun du grand nombre. « Le flot montant de la richesse soulève l'élite .des « pauvres jusqu'à l'aisance, et l'élite des gens aisés « jusqu'à l'opulence. Le flot montant de la civilisation « soulève la masse du peuple jusqu'aux rudiments de « l'éducation et la masse de la bourgeoisie jusqu'à « l'éducation complète. » Bientôt ces ouvriers, ces bourgeois, sortent des bas-fonds, « montent sur la scène », font l'histoire... ils ont, comme leurs anciens maîtres, leurs héros et leurs croisades. « Ils ont gagné « le droit d'avoir comme eux une poésie, » ils vont l'avoir.

C'est surtout en France que ce personnage, le plébéien, apparaît dans toute l'importance de son rôle et dans la plénitude de son caractère,. . . ambitieux, curieux, laborieux, « prodigue de sa peine, fécond en « inventions », prêt à tout, jamais satisfait.

« En même temps que l'état de la société, la forme « de l'esprit humain a changé. L'âge oratoire qui « finit, a groupé toutes les idées dans un beau casier « commode dont les compartiments conduisent à « l'instant les yeux vers l'objet qu'ils veulent définir, « en sorte que, désormais, l'intelligence peut entrer « dans des conceptions plus hautes et saisir l'en- « semble qu'elle n'avait point embrassé. »

Voilà que nous retrouvons encore une fois l'art oratoire. J'avoue ne pas saisir très bien le rôle que

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Taine lui assigne ici dans son étemel langage figuré. Je ne vois pas bien « Tâge oratoire groupant toutes les idées en des compartiments et Tintelligence entrant grâce à ces compartiments dans des conceptions plus hautes » . Je comprends mieux ce qui suit : « L'esprit humain devient plus capable d'abstraire. » Voilà parler sans figure, cela est net. Reste que cela soit démontré, prouvé. Rien de ce qu'ajoute Taine ne s'approche d'une preuve.

Les esprits éminents, nous dit-il, rejettent toutes les explications que leurs prédécesseurs ont données de la constitution du monde, de l'essence des religions, de la nature du beau. . . « alors paraissent l'inquiétude « de Werther et de Faust. . . le mécontentement du « présent, le vague désir d'une beauté supérieure et « d'un bonheur idéal, la douloureuse aspiration vers « l'infini ». Les Gœthe, les Schiller, les Heine et bien d'autres « pressentent une vérité sublime derrière « l'expérience grossière et les catéchismes transmis... « et un bonheur grandiose par delà les agréments de « la société et les contentements de la famille ». Soit, mais tout cela ne montre pas que la faculté d'abstraire soit devenue plus grande, car tous les noms cités dans ce passage sont ceux de poètes épiques, dramatiques, lyriques, c'est-à-dire d'esprits artistiques voués par nature et par métier à réaliser des conceptions concrètes, et non à extraire de vastes généralisations. — « Ainsi s'élève l'homme moderne^ agité de deux

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Bz quelques-uns de ces personnages, chez Walter |tcott, par exemple, et chez Moore. Et puis, parmi ^ux-là même qui semblent bien touchés de cet esprit ^ ce qu'on reconnaît à ce qu'ils sont des mécontents, '^ révoltés — des différences importantes appairaissent, quand on regarde aux motifs de leur mécon- Jlentement. Or les motifs sont bien le fonds même de Tindividu. Cowper est un attristé, un dégoûté de la vie ■ ielde même Byron (à certaines heures); mais, vus intimement, combien cependant ils diffèrent! Cowper, 'conscience timorée, vit dans la persuasion accablante qu'il est irrémissiblement damné ; c'est là le principe de sa tristesse. Byron est on ne peut plus étranger à cet état d'esprit. Sa tristesse, à lui, est faite d'éléments Wen terrestres, où il n'y a pas une once de mysticisme : son bannissement de la société à laquelle il appartient, son orgueil blessé, le souvenir de sa fille dont on le prive, son pied bot, ses excès en plusieurs genres... mais à quoi veux-je en venir? A ceci : que ces S^néralisations, d'une belle apparence philosophique, sont trop souvent dressées sur la base étroite et ^cillante d'une ressemblance vague; constructions ^chimériques qui s'évanouissent dès qu'observant avec ^ui peu d'attention la réalité sous-jacente, nous constatons au contraire la profonde diversité de celle-ci.

LES INDIVIDUS ET LES SOCIÉTiS D'APRÉSh TAlVt

Nous voici au bout. — Rappelons-noas que la \ rature anglaise devait» dans son cours séculaire, i fester principalement Tinflueiice des qualités et dei j défauts propres à la race anglo-saxonne, he^ traits qdil caractérisent cette race, selon Taine, nous ne leâ^ avons pas oubliés; nous les avons présents à- Mj mémoire. Nous nous retournons vers les œuvres pour 1 y chercher le reflet, qui doit être très évident, du:; caractère anglo-saxon. Et... nous ne le trouvons nulle part. Pour mon compte, du moins, je n^aperçois 1 nulle part Faction incontestable de cette grande cause» constante, indéfectible, alléguée par Taine, la race, anglo-saxonne.

Mettons que j'ai tort, que ce que je n^aperçois'' pas soit très visible pour d'autres ; que la race se montre ici et là; que les endroits où elle se manifeste soient nombreux et éclatants ! Tout ce que vous voudrez. — J'en appelle à Taine lui-même : en des centaines de pages et par des détails multipliés, ^1 il nous a lui-môme démontré ce grand fait : qu'une forte proportion des œuvres sorties des cerveaux I anglo-saxons — aussi anglo-saxons que les autres i — loin de rappeler les traits caractéristiques de. la race anglo-saxonne, portaient l'empreinte d'un caractère tout opposé, du caractère latin ou classique; enfants qui ne ressemblent pas du tout à leur '' père putatif.

Ce grand fait me suffit. — Fût-il seul, et il ne l'est

pas, il suffit, pour m'autoriser, non pas à nier Texistence d'une race anglo-saxonne, ce serait tirer du fait en question une conséquence illégitime; mais à nier le pouvoir, l'efficacité, attribués à cette race, à nier son rôle dex;ause prépondérante, constante, indéfectible.