CHAPITRE V

Plus heureux qu'avec l'idée de la race, Taine a tiré de ridée du milieu un profit incontestable. En plusieurs endroits de son livre, il a d'une façon éclatante et sûre démontré l'action du milieu. Avant lui, certes, nombre d'auteurs ont su rattacher les œuvres données aux circonstances environnantes ; il n'est guère d'historiens qui aient méconnu l'influence du milieu, ménie alors qu'ils ne songeaient pas à prononcer son nom ; mais ce que beaucoup avaient tenté ou fait, personne ne l'avait fait avec le môme éclat, avant Taine.

Toutefois, il faut bien l'avouer, en d'autres endroits Taine s'est abandonné à son penchant pour les généralisations hasardeuses, indélimitées, qui englobent, avec les faits pertinents, nombre de faits complètement étrangers à leur domaine. De ce genre de généralisations, je pourrais choisir des exemples dans son Histoire de la littérature anglaise \ mais je préfère en

prendre dans sa préface quelques-uns que je trouve plus caractéristiques.

Taine distingue d'abord, et très bien, qu'il y a toujours deux milieux, que tout homme est enveloppé d'un milieu naturel, et d'un milieu humain, d'un état social quelconque; puis il dit : le climat différent (ceci répond au milieu naturel) a profondément différencié les peuples germaniques d'une part, les peuples helléniques et latins d'autre part, tous fils de la même race aryenne, et qui, par supposition au moins, seraient restés semblables sans cette intervention des différents climats. L'effet a été que les uns, « dans leur climat froid, humide, forestier, marécageux, sont restés enfermés dans les sensations mélancoliques ou violentes, enclins à l'ivrognerie et à la grosse nourriture, tandis que les autres, au milieu d'une belle et clémente nature, au bord d'une mer éclatante et riante, étaient invités à la navigation et au commerce, exempts des besoins grossiers de l'estomac, dirigés dès l'abord par les habitudes sociales, vers l'organisation politique, vers les sentiments et les facultés qui développent l'art de parler, le talent de jouir, l'invention des sciences, des lettres et des arts. » — Je ne suis pas sûr que le climat, seul, ait invité les peuples helléniques à la navigation et au commerce et, seul, les ait dirigés vers les habitudes sociales, l'invention des sciences, etc.; c'est beaucoup d'effets pour une seule cause et pour une telle cause.

 leur tour, selon Taine, les circonstances politiques (milieu humain) nous donneraient de leur influence un bon exemple dans les deux civilisations successives de ritalie : la première, Tantique, « tournée tout entière vers l'action, vers la conquête, le gouvernement et la législation par la situation primitive d'une cité de refuge, d'un emporium de frontières, et d'une aristocratie armée, enrégimentant sous elle les élrangers et les vaincus, mettant debout deux corps hostiles, et ne trouvant de débouchés à ses embarras intérieurs que par la guerre systématique ». — La seconde civilisation italienne, celle du Moyen Age, « exclue de l'unité et de la grande ambition par la permanence de sa forme municipale, par la situation cosmopolite de son pape, par l'intervention militaire des nations voisines, reportée par la pente de son génie vers le culte de la volupté et de la beauté ». Remarquezle, Taine, sans y prendre garde, quitte l'influence des circonstances politiques ck revient à celle de la race- Autres exemples pour l'effet des circonstances politiques. Voyez combien l'Angleterre et la France diffèrent dans toute leur histoire ! C'est qu'il y a eu en Angleterre « un établissement politique qui maintient l'homme debout et respectueux (pas pour ses rois, en tout cas) dans l'indépendance et l'obéissance, et l'accoutume à lutter en corps sous l'autorité de la loi ; et qu'il y a en France une organisation latine (?) qui, brisée, se reforme d'elle-môme, sous la conspira-

lion latente de V'uxstincl national (encore la race), se. développe sous des rois héréditaires, et finit par une sorte de république égalitaire, centralisée, administrative, sous des dynasties exposées à des révolutions ».

Trop de choses en une phrase; deux causes au moins (la race, le milieu) citées pêle-mêle, aucune d'elles suivie à part dans ses effets, avec rigueur; une grande facilité à croire qu'il a expliqué de larges et séculaires effets par une cause primitive, simple, une fois posée; ces défauts me semblent évidents dans les citations que je viens de faire.

En somme, ce que je reproche ici à Taine, c'est d'aller de préférence chercher au loin quelque cause d'apparence vaste et prestigieuse au lieu de sonder d'abord les choses environnantes, appartenant au même ordre que les phénomènes à expliquer, et de voir s'il n'en sort pas de quoi expliquer, en effet, ces phénomènes. Je précise : il devrait à mon avis com- I mencer méthodiquement, par demander la raison des faits, des œuvres, au milieu social immédiat ; précisons encore, à cet élément ou cet aspect particulier du milieu social qui s'appelle le public — le public contemporain. Quitte à passer plus tard au delà et à étendre de proche en proche le cercle de ses investigations.

Je ne dis certes pas que Taine ait totalement méconnu le rôle du public. En plusieurs endroits de La

LE MILIEU m

Littérature anglaise^ il a constaté son influence. Il a notamment — ^ je le rappelle — trace un portrait fort vivant et remuant du public qui applaudissait aux drames de Marlowe, de Shakespeare*. Ce qu'il a fait là, il aurait dû le faire de parti pris, régulièrement, à chaque phase marquée de la littérature anglaise, et c'est à quoi il a manqué. Il n'y aurait pas failli, s'il avait commencé — chose qu'il aurait encore dû faire — : par demander à la psychologie ce qu'elle pouvait donner de renseignements sur les rapports ordinaires, coutumiers et, si je puis dire, naturels entre l'auteur et le public.

Il suffit d'un premier coup d'œil jeté sur l'histoire d'une littérature pour apercevoir qu'on a constamment affaire à deux hommes, l'un en fonction d'auteur, l'autre en fonction d'auditeur ou de lecteur, c'est-à-dire de public. Les rapports naturels que ces deux hommes entretiennent ensemble, la psychologie nous les révèle en gros. Le public représente à l'égard de l'auteur la demande, la sollicitation, l'excitation et la récompense, puisqu'il détient les prix visés par l'auteur, qui sont la gloire et la fortune. Il est en môme temps la critique certaine, la condamnation possible, et par conséquent, dans le même temps qu'il sollicite et qu'il excite, il intimide, il réfrène et il contraint. La situation corrélative de l'auteur nous apparaît

1. Il a également bien parlé et à diverses reprises du public spécial, salonnier, du xvii* siècle français.

134 LES mDIVIDUS ET LES SOCIÉTÉS D'APRÈS TAINE

déjà déterminée en gros par ce que nous venons de dire du public. Toutefois Tauteur, en tant qu'homme, contient une spontanéité qui toujours tend à l'emporter — consciemment ou non 7— vers la production indépendante, s'il est un esprit original ; ou s'il n'est pas cela, vers l'imitation, plus ou moins adroite et opportune d'un modèle, élu par son goût personnel. Précisons encore les choses.

Le littérateur est par sa profession sollicité, excilé, I plus qu'un autre homme, dans certaines parties de ' notre nature passionnelle. Il a un amour-propre plus , vif, plus continuement éveillé, et plus susceptible, 1 qu'il ne l'aurait eu, en faisant un autre métier. Parle métier qu'il fait, il est tenu de penser constamment au public, et d'y penser d'une certaine manière. Sans doute le marchand, lui aussi, pense au public. Il se le représente sous les espèces d'un client hésitant entre l'envie d'acquérir un objet spécial et l'affection qui le tient pour son argent. . . et c'est tout, le client n'ayant, par supposition, rien dans l'esprit qui concerne la personne du marchand. L'artiste littéraire se représente le public ému, enthousiaste, applaudissant, ou bien, indifférent, dédaigneux, hostile. Il sait que Tinsuccès de son œuvre atteindra jusqu'à sa personne, en altérant la considération du public pour ses facultés mentales, pour son esprit, peut-être môme pour ses mœurs et pour son caractère.

Toujours en appréhension, son amour-propre le

LE BULIEU 135

met dans une sujétion étroite à Pégard du public. Cette sujétion varie en degrés ; selon le public auquel Tarliste se trouve avoir affaire, selon, par exemple, que ce public apparaît à Tartiste, respectable par sa condition sociale, ou par ses talents, ou par la sévérité de ses mœurs; selon encore qu'il est redoutable par la manière dont il exprime ses sentiments *. Et à proportion que l'artiste appréhende davantage la réaction de son public, il se surveille, se contraint ou s'applique dans l'exécution de son œuvre. Or la mesure de sévérité pour soi-même, d'application, de travail que l'artiste met dans son œuvre est d'une efficacité capitale ; un homme étant donné, et dans Tesprit de cet homme le dessein et les éléments d'un livre étant

1. C'est pourquoi il faut, à toute époque, étudier assez minutieusement le public, distinguer les classes ou catégories diverses dont il peut se composer. Je citerai comme particulièrement importante à observer, une catégorie étroite, mais très redoutée par les auteurs, celle des critiques professionnels. Si par rencontre, ces critiques sortent en assez grand nombre d'une même classe, il est bon d'observer quelle était, dans cette classe, l'éducation reçue, quelle la discipline de l'esprit — Je pense ici à la quantité d^bbés qui chez nous, dans l'ancien régime, ont fait de la critique ou de la théorie littéraire. Le fait n'a pas été peutrétre assez remarqué en lui-même, ni surtout en ses conséquences. -^ Il est bon encore d'observer en quelles formes matérielles s'exerce la critique de ces professionnels, et sur quel ton ; les qualités qu'ils demandent, les défauts qu'ils reprochent ; et jusqu'à quel point ils s'accordent.

Ce public spécial est bien plus craint, je crois, que le public vague, sans nom, sans flgure aux yeux de l'auteur, parce qu'il a au contraire nom et figure, et toujours une certaine autorité. Si ce public spécial a un goût et des humeurs assez semblables en touâ ses membres, son ascendant présumable peut expliquer bien des choses.

m LES INDIVIDUS £T LES SOCIÉTÉS D'ÂPKÈS TAir.'S

donnés, le livre pourtant ne sera pas le même, selon que l'homme va faire son œuvre à la hâte, avec le défaut de conscience et de soins d'une improvisation, ou qu'il va faire son œuvre lentement par une série de corrections et d'amendements d'un labeur scrupuleux et obstiné. A la façon dont Taine parle de l'aptitude dominante de tel et tel auteur, on voit qu'il considère cette aptitude comme innée. Aucune idée, aucun soupçon n'apparaît du travail qui, peut-être, a développé et amené à une belle croissance un germe primitivement débile. Taine critique, — a singulièrement oublié ce que Taine écrivain connaît très bien — la puissante efficacité du travail, ce que Balzac appelle « la magie noire de la volonté ». Par suite il n'a pas songé à se demander s'il n'y avait pas dans le public de certaines époques des exigences qui faisaient que les auteurs apportaient à leur ouvrage un labeur opiniâtre et méticuleux, et dans le public d'autres époques une indulgence, une facilité de satisfaction qui inclinait les auteurs à bâcler leurs œuvres. La facilité, l'humeur débonnaire, ou l'ignorance naïve d'un public qui ne commande rien, et qui n'interdit rien non plus, risque de provoquer des œuvres négligées, comme exécution ; mais en revanche la liberté qu'un tel public laisse à l'auteur est une chance favoraole. II peut en résulter des œuvres osées, qui, parmi leurs outrances ou leurs maladresses ou leurs traits de mauvais goût, offrent de singulières beautés.

Taîne a senti plutôt qu'aperçu cet avantage de la liberté, dû à une certaine inculture du public.

L'auteur qui, comme Shakespeare, peut se libérer, sans danger, de toute règle de mesure, de goût, de morale même, est dans une situation si avantageuse qu'il y a injustice à le mettre, sans faire de réserves, au-dessus de tel autre homme, d'un Molière, par exemple, qui a dû accepter tous les jougs raisonnables ou non d'un public plus difficile, plus raffiné et plus contraignant*. Je ne dis pas que Taine ait expressément comparé Shakespeare et Molière, mais il a bien souvent comparé la littérature française de l'époque classique et la littérature romantique de l'Angleterre, et mis celle-ci au-dessus de celle-là, j5our des mérites qui ne sont pas faux, qui existent certainement, mais qu'il a témérairement attribués à une supériorité de race indémontrée ou môme indémontrable. Il se fût épargné cette hypothèse imprudente s'il eût reconnu toute l'efficacité de celte condition, l'absolue liberté de l'auteur — tellement avantageuse qu'elle pourrait bien être la raison suffisante, ou au moins la raison capitale, de certains mérites propres aux auteurs anglais.

1. Un fon ou demi-fou, à égalité d'esprit natif, pétillera aulremcnt «|U*un homme sage. Je donne là un cas extrême, mais qui avertiU

Je vais avoir Tair de quitter la question du milieu pour un autre sujet ; c'est là une fausse apparence.

Avant de penser et de dire que le milieu est Tune des agences qui façonnent une littérature, on avait pensé, on avait dit : « La littérature exprime la société » qui a fait cette littérature. En réalité c'est la même idée. Seulement, au premier cas, on aperçoit d'abord la cause, puis l'effet, — au second cas, le regard suit l'ordre inverse.

A celte idée Taine a apporté quelque chose : une formule nouvelle d'abord. Puisque la littérature réfléchit la Société qui la vit naître, toute œuvre littéraire est en même temps un document historique, « comme un document d'archives » a-t-il dit; « et même, a-t-il ajouté, il n'y a pas de document d'archives qui vaille, comme témoin historique, le document littéraire ».

Je ne dis pas que l'cpuvre littéraire ne soit pas du tout cela. Directement ou indirectement, toute œuvre littéraire devrait nous apprendre quelque chose du temps qui la produisit, parce qu'il est impossible que, de façon ou d'autre, elle ne se ressente pas des mœurs ou des capacités environnantes. Donc toujours une œuvre littéraire contient un témoignage historique de quelque espèce. Nous pouvons en être sûrs, même quand il nous est impossible de découvrir à quel endroit de l'œuvre ce témoignage se trouve ; et en quoi il consiste. Seulement voici... il peut se

faire qu'on voie un témoignage là où il n'y en a pas ; ou qu'on rencontre quelque chose qui est en effet un témoignage, mais qui témoigne à faux.

i'auteur d'une œuvre strictement littéraire (j'expliquerai plus loin ce que j'entends par là) n'a pas précisément pour visée de nous fournit* un témoignage véridique ; c'est là sa moindre préoccupation ; il vise principalement à nous intéresser, nous émouvoir ou même à nous étonner. On manque aisément la vérité, quand on la cherche ; jugez quand on cherche autre chose ; et que cette autre chose même s'accommode parfois assez mal de la vérité ou, si vous voulez quand on ne trouve pas dans la vérité son compte aussi bon que dans une certaine dose de fiction, de mensonge ou d'exagération, ce qui est tout un. En fait, le document littéraire ne peint jamais avec une parfaite exactitude la vie vécue aux alentours. Il y mêle toujours une proportion de vie imaginée, arrangée de manière à produire de l'intérêt pour les événements et les personnages fictifs qui composent son tissu — et aussi pour faire valoir son auteur auprès du public.

Quelquefois l'auteur a un idéal à lui de vie individuelle ou d'existence sociale, qui s'écarte très fort des réalités environnantes. Et il arrive qu'au lieu que

Tauteur modèle son œuvre sur les gens d*alentour, ce soient ceu3i-ci qui composent — passagèrement et superficiellement au reste — leurs mœurs d'après l'œuvre littéraire. Les exemples n'en sont pas rares. Cela est arrivé après les romans de la Table-Ronde, après Pétrarque, d'Urfé, Rousseau.

Au reste, il faut distinguer les genres. Selon le genre de l'œuvre, Içs motifs, qui portent l'auteur à nous mentir, difTèrent. Dans l'œuvre dramatique, il fausse la vérité pour nous émouvoir davantage ; dans l'œuvre lyrique pour nous émouvoir et pour nous donner de lui-même une idée avantageuse. L'œuvre lyrique nous est particulièrement dangereuse. D'abord elle a l'air d'une confidence, ce qui nous flatte et nous dispose à la confiance. Le poète ou l'orateur est de nature un homme qui sent vivement, mais passagèrement. Ce qu'il dit sentir, il le sent vraiment au moment où il parle, d'où son accent sincère, convaincant. Par un penchant de notre esprit, dont nous ne nous défions pas, nous étendons sur toute l'existence de cet homme la couleur des émotions qui ne furent dans cette existence que l'afl^aire de quelques jours, de quelques heures, parfois du temps nécessaire pour les écrire ou les parler. Il en résulte que nous nous trompons sur le vrai fonds, sur le fonds constant du personnage. Si encore le mal s'arrêtait là ! Mais souvent de cet auteur particulier, faussement conçu, on tire quelque jugement général sur ses contemporains;

et Ton étend la fausse couleur sur toute une génération, voire sur un siècle. De ce côté-là Taine s'est égaré plus que personne. Dans un poème, comme Beowulf^ il découvre, lui, non pas seulement l'esprit d'une époque, mais « l'âme perpétuelle d'une race ».

Il y a toute une grande catégorie d'œuvres qu'à mon avis on comprend à tort dans la littérature : les histoires, les mémoires, les autobiographies, les lettres écrites au jour le jour; car elles n'ont pas pour dessein capital de nous émouvoir ou de nous amuser ; mais de nous renseigner, nous instruire ; elles prétendei^t nous donner du vrai. Qu'elles soient littéraires par la forme, cela arrive souvent, mais on conviendra que, le fonds emportant la forme, c'est par leur fonds qu'il faut les classer. Or leur fonds est historique, scientifique, non littéraire.

En classant dans la littérature les œuvres précitées, on embrouille la question de savoir jusqu'à quel point une littérature réfléchit son époque. Ces œuvres, en effet, sont témoignages exprès, déclarés, de gens qui se présentent ouvertement à la barre de l'histoire, qui déposent en leur nom, et prennent la responsabilité de ce qu'ils disent. Sans doute il ne faut pas accorder môme à ces œuvres une confiance plénière. Mais il ne faut pas non plus les mettre au môme rang

que les œuvres d'imagination, ou plutôt faire monter cellcs-ci au même rang que celles-là, en tant que témoins. Voyez ce que fait Taine : il écoute de la même oreille, j'entends qu'il accepte, comme ayant la même valeur testimoniale, des actes qui ont été réellement accomplis, qui sont consignés dans des biographies, et les actions fictives attribuées à un personnage de roman ; par exemple, il tirera des conclusions, — avec la même assurance, — de la vie de Richardson et de la conduite de sa Paméla*.

Plus une œuvre a de valeur, littérairement parlant, plus on croit généralement devoir lui attribuer de valeur, de poids, comme témoignage, comme document historique. Cependant, si cette œuvre est de qualité supérieure, cela tient justement à ce que son auteur fut un esprit exceptionnel. Par là nous nous mettons en grand danger de concevoir la moyenne des esprits dans une génération, d'après l'excellence d'un esprit rare. Il arrive souvent qu'aux yeux de l'historien ou du critique littéraire, un seul Racine, trop longtemps considéré, dérobe la vue des Pradons nombreux qui sont aux alentours.

Il y a trois manières (au moins) de traiter l'histoire