Chapitre vu

En premier lieu, il y a une nalure humaine ; il y a un fonds commun, universel, qui isè retrouve en tout homme, un fonds de besoins, de sentiments, de passions et de procédés intellectuels ; il y ià un homme moral, intellectuel, comme il y a un homme phy^ sique, constitué par les organes communs à tous les hommes. L'un est aussi certain, aussi démontré que l'autre. Avec Tun on a pu faire, où au moins esquisser une psychologie générale, comme avec Tautre on a bâti une anatomie et une physiologie qui sont vraies de nous tous. Ce qu'il y a de particulièrement cu^ rieux pour notre discussion, c'est que Taïne luimême a écrit un ouvrage en deux volumes, intitulé L^ Intelligence^ lequel est entièrement tissé de l'homme intellectuel. Il y a plus ; même dans ses ouvrages historiques : L'Ëisloire de là Litléralurè anglaise \ — Les Origines du régime moderne oà Tainé fait profession de ne connaître que des hommes anglais, des

hommes français, il invoque fort souvent, à son insu et comme malgré lui, Thomme, Thomme tout court, il s'en sert, il en tire un parti important k Toccasion. J'en pourrais citer des exemples nombreux. Je me bornerai à un ou deux, qui au reste ont été fréquemment reproduits avant moi.

« Ce que dans Thomme nous appelons la raison « n'est point un don iiiné, primitif, et persistant, « mais une acquisition tardive et un composé fragile . . . Elle est un état d'équilibre instable, lequel a dépend de l'état non moins instable du cerveau, « des nerfs, du sang et de l'estomac ... La plus c< simple opération mentale ... un jugement ordi- M naire est l'œuvre .commune et finale de plusieurs « .millions de rouages qui poussent à l'aveugle. Si Tai- « guille marque l'heure à peu près juste, ce n'est que « par l'eiTet d'une rencontre qui est une merveille. . . a A proprement parler, Thomme est fou comme le « corps est malade, par nature. — Non seulement la « raison n'est pas naturelle à l'homme, ni univer- « selle dans l'humanité, mais .encore dans la conduite « de l'homme . et de l'humanité son influence est « [Petite... Les .maîtres de l'homme sont le tempe- « rament physique, les besoins corporels, l'instinct « animal, le préjugé héréditaire, l'imagination, en « général' la passion dominante, plus particulière- « rment l'intérêt personnel ou l'intérêt de fami|le, de « caste, de parti. Nous. nous. tromperions gravement

c< si nous pensions qu'ils sont bons par nature, géné- « reux, sympathiques ou tout au moins doux, ma- « niables, prompts à se subordonner à Tintérêt social M ou à rintérêt d'autrui. II y en a plusieurs, et des « plus forts qui, livrés à eux-mêmes, ne feraient que « du ravage. En premier lieu, s'il n^est pas sûr que «c-Thomme soit par le sang un cousin éloigné du c< singe, du moins il est certain que, par sa structure, « il est un animal très voisin du singe, muni de ca- « nines, Carnivore et carnassier, jadis cannibale, par « suite chasseur et belliqueux. De là en lui un fonds « persistant de brutalité, de férocité, d'instincts vioc< lents et destructeurs. »

Et dans son introduction à l'histoire de la littéral ture anglaise : « Pareillement, si vous voulez saisir c< l'ensemble des variétés historiques, considérez M d^avance une âme humaine en général, avec ses <c deux ou trois facultés fondamentales, et dans cet ce abrégé, vous apercevrez les principales formes « qu'il peut persister. »

Mettons les choses au point : j'ai dit que Taine, . souvent, alléguait à son insu l'homme général; je dois ajouter maintenant qu'il n*a pas tout à fait oublié (c'était impossible), cet homme, dont il avait composé deux volumes; mais quand il s'en est souvenu et qu'il en a parlé expressément dans ses études littéraires, il nous le présente singulièrement réduit, outrageusement simplifié.

Il le fait consister tout entiei" (danâ sa philosophie de rhistoire littéraire qui est, pour le présent, notre unique sujet), en un esprit qui regarde un objet et en tire ridée générale de gent^e ou d'espèce. Tout ce qui vient se surajouter par -dessus cek, tie relève plus, selon Taine, de l'homme général mais appartient déjà à la race. Je crois au contraire que l'homme général est bien plus complexe. Je crois voir que les hommes de toutes races possèdent en commun d'autres choses que ce pouvoir de concevoir des images cohcrètes et d'en tirer des idées générales. Ce qu'ils possèdent en commun, ce sont des besoins, je le répète, des sentiments, des passions * qui, sans dùute, se servent de l'esprit pour chercher et trouver dans le monde les objets de leuî^ satisfaction, mais qui n'en existent pas moins pour eux-mêmes, très distincts de l'esprit. L'homme de toute race a déjà l'ambition économique de posséder à lui seul quelque chose ; il a sûrement Tinstinct gênésiquej il a des sympathies et des anlipùthiés. Il a un esprit de clan, et même bientôt de caste ou classe sociale. Il est vaniteux et orgueilleux, ayant un ou plusieurs points d'honneur, ambitionnant de se distinguer et de plusieurs façons ; il est même mondain, recherchant les plaisirs qu'on prend en commun

1. Et, au fait, Taine en convient aux pages que je citais tout à l'heure ; voir notamment la phrase « Les maîtres de Thomme, etc. ». — Mais ces pages appartiennent à la Philosophie politique de Taine, et à une phase difTérente de son esprit.

(pêche, chasse, danse, elc . . .) ; il est politique^ ayant des idées et des sentiments qui se rapportent à «on chef et d'antres qui se rapportent aux clans voisins, amis ou ennemis ; il est artiste^ aimant une sculpture, une peinture, une architecture, une musique quelconque, et les contes et les récits. Il est reli-* gieux^ ne fût-ce que par la peur des morts. Il y a même en lui un sai;a/if rudimentaire, car il sait déjà les propriétés de certaines matières, les propriétés de certaines plantes et les mœurs de certains animaux» Et tout cela qu'est tout homme, sans distinction de race, paraît être parfaitement indépendant de la manière dont il regarde les objets et en tire des idées générales. Tout cela se divérsiûe, prend formes et degrés différents au gré des objets extérieurs, des événements, des circonstances, c'est-à-dire du milieu naturel où l'on vit, du milieu social qui se forme et se reforme sans cesse, des aventures historiques du clan ou de la tribu; oui, tout cela se diversifie quant aux formes, aux degrés, aux moyens, aux pratiques, mais, sous cette diversité, les vouloirs, les visées multipliées que nous avons énumérées, restent permanentes, universelles. Exemple : partout et toujours l'homme cherche ouvertement la femme et la femme cherche avec plus ou moins de dissimulation, rhommô, c'est la visée invariable. Après ça, les façonà varient — mais du diable si cela tient à la façon dont on tire des objets les idées abstraites I

(Qu'on me pardonne cette exclamation, mais c*esl que plus je lis et j'étudie Taine, plus je m'ébahis des idées simples où ce grand esprit s'est parfois emprisonné.)

Il est curieux que certains penseurs tiennent tant de compte de ce qui est propre à un groupe d'hommes relativement limité, comme la race, et ne veuillent faire aucun compte de ce qui est commun à tous les hommes, alors que évidemment, le caractère d'une race (à admettre provisoirement. la race) et le caractère d'un individu quelconque ne peuvent être, l'un et l'autre, qu'une manière particulière dont le fonds humain, le fonds commun, est affecté, parles circonstances particulières d'un milieu et d*un moment : il existe, dirais-je volontiers, une cire commune, sur laquelle les circonstances diverses enfoncent des sceaux particuliers.

On répond « l'homme en général, ou V homme , n'est qu'une abstraction ». — Comme si la race ou le peuple n'étaient pas une abstraction ! A prendre ainsi les choses, il n'y a de réel que les individus !

En second lieu, l'on n'entre, si peu que ce soit, dans la connaissance de l'individu, qu'au moyen de ce que l'on sait de l'homme générçil ; c^la, est forcé, pour deux. raisons : 1° aucun homme' n a rien qui

soit absolument propre à lui, étranger aux autres hommes ; il n'est individuel, n'est lui, que par la combinaison et la proportion particulière des choses communes qu'il présente en lui ; 2^ on ne peut définir et ' on ne définit un individu qu'au moyen de qualificatifs (tels que ambitieux, vaniteux, orgueilleux, actif, intelligent, etc., etc.) qui sont applicables à tout le monde et qu'on ajuste à un individu donné, en les graduant par des termes subsidiaires, qui reviennent toujours à plus ou à moins. Essayez de faire le portrait moral d'un individu, et vous verrez immédiatement ce qu'il en est.

Il me semble donc, je le répète, que celui qui veut étudier méthodiquement un individu, doit avoir, et maintenir dans son esprit, une idée sommaire et comme un schéma de l'homme — de tout homme — et de l'homme entier : facultés intellectuelles, sentiments, vouloirs, ce qui fait comme un cadre (à compartiments déjà assez nombreux) qu'on peut porter sur l'individu donné. Ce cadre vous oblige à observer ce que cet individu possède en propre ou ne possède pas, dans chacun des compartiments appliqués sur sa personne. De cette manière, il ne vous arrive pas — comme il arrive à Taine — de négliger totalement dans l'individu un ou plusieurs des aspects que tout homme présente (par exemple ce qu'il fut au regard de l'argent, de la femme, des enfants, des honneurs, etc.).

206 LEâ INDIVIDUS ET LES SOCIÉTÉS D'APRÈS TAINE

Ce cadre, vous forçant à faire la revue de ce que vous savez de Thomme, est une épreuve salutaire ; il vous avertit de vos lacunes, de vos indécisions. Il vous oblige en outre à vous former une opinion sur les rapports de dépendance ou de voisinage qu'ont entre elles les diverses parties de Thomme, ce qui conduit à ordonner de manière ou d'autre, mais d'une manière fixe au moins, les principaux linéaments du portrait individuel que vous dessinez.

Et chemin faisant, on s'aperçoit d'une chose grave, à laquelle malheureusement aucun psychologue actuel ne peut remédier complètement à lui tout seul. On s'aperçoit que les termes dont nous disposons pour désigner les traits intellectuels et moraux de l'homme sont encoi-e d'un vague, d'une imprécision déplorables. Tous ces termes sont à reprendre, à déQnir de nouveau, à délimiter exactement. Exemple (et combien d'autres on en pourrait donner) Taine, parlant de Michelet, lui donne pour principal caractère : r inspiration et Vimagination inspirée. Qu'est-ce que l'inspiration et que l'imagination inspirée? Qu'est-ce même que l'imagination? Je prie qu'on ne s'étonne pas de la question. Quand on prononce le mot d'imagination, on ne désigne pas une chose si précise qu'on le croit, on ne parle pas si clair qu^on se l'imagine. Lisez dans Taine les portraits de Shakespeare, de Milton, Byron, Dickens, sans parler d'autres. Vous y verrez que tous ont eu beaucoup d'imagination.

L'imagination est même la principale caractéristique de plusieurs d'entre eux, qui ne se ressemblent pour* tant pas, ou plutôt; qui diiTërent grandement. Il faut donc bien qu'il y ail plusieurs sortes d'imagination, et que nous ayons la fâcheuse habitude de mettre sous un seul mot des choses passablement différentes.

La même observation est à faire à propos des mots sensibilité, goût ^ jugement^ esprit, etc., etc..

Vous voyez que Taine n'est pas personnellement fautif en cette affaire. Comme nous tous, il se sert forcément de la langue que le public a peu à peu forgée, d'après des observations naturellement superficielles. Il faudrait que, parmi les ouvriers des sciences morales, l'usage s'établît, qu'il devînt môme obligatoire de donner chacun sa définition personnelle de ces termes, la première fois qu'on s'en sert dans un ouvrage. Peu à peu l'acception d'un mot se fixerait, ou parce que nombre d'auteurs se seraient rencontrés à en donner la même définition, ou parce qu'une unique définition prévaudrait par son évidente justesse. Dans cinquante ans on pourrait avoir une langue de la psychologie, comme on en a une de la botanique ou de la physique.

Quand on a reconnu, établi du mieux possible le caractère, la personnalité propre de l'individu donné, il s'agit de chercher la part que les circonstances ambiantes, ou d'un mot le milieu, ont eue à la forma* tion de ce caractère. Ici encore, il est bon d'avoir

• dans Tesprît quelque chose d'analogue à ce cadre dont je parlais tout à Theure. Il est bon d'avoir une idée des circonstances capitales qui sont de nature à agir, qui agissent généralement sur le caractère moral et sur les facultés intellectuelles, et une idée du genre d'action que chacune de ces circonstances pro. duit ordinairement. Par exemple, un individu étant donné, on recherche méthodiquement et dans un ordre fixe, en quelle classe il est né, ce que fut sa famille, quelle éducation, quelle instruction, enfant et

: jeune homme, il reçut dans ce milieu, comment l'éducation et l'instruction primitives furent continuées, parachevées ou combattues par les enseignements et les expériences postérieures de la vie. On s'enquiert

. s'il exerça un métier, une profession, et quelle, — s'il exerça une fonction publique, — s'il vécut dans un milieu où l'on discutait les affaires publiques, où l'on

• participait peu ou beaucoup à la nomination des gouvernants, où l'on avait à lire des journaux, — s'il s'est marié, et quel mariage il a fait ; s'il a élevé une famille et quel était le régime de la famille autour de lui, chez lui-môme — quel genre de réunions mondaines il a fréquentées, quelle espèce de plaisirs ou de distractions il prenait là, — a-t-il ou n'a-t-il pas eu des passions, des habitudes vicieuses, des liaisons irrégulières, — quelles mœurs étaient celles de ses amis, —

• quels livres il a lu certainement et quels probable- . ment. Ce sont là conseils, qui, je le sais bien, n'ont

ISS INDIVIDUALITÉS 209

rien de neuf en eur-mêmes, et ce que j'indique là se fait toujours dans une certaine mesure, surtout quand rhistorien s'appelle Taine, mais Taine, lui-mêmci n'apporte pas à cette enquête toute la méthode désira^ ble, je le répète. II oublie assez souvent de rechercher telle circonstance qui doit toujours avoir sa place, son rang, dans Texamen d'un auteur. Par exemple, il lui arrive de dire quelle fut Tinstruction de celui-ci, et de ne pas dire quelle fut l'instruction de cet autrci et on voit qu'il ne s'en est pas informé, faute d'avoir dans l'esprit un plan d'investigation préfixe et toujours suivi.

Je reviendrai plus loin sur cette négligence très dommageable, quand il s'agit de s'expliquer des œuvres littéraires. '

A défaut d'un homme général, Taine a du moins un artiste littéraire général^ ou autrement dit, une psychologie générale de l'artiste. — Quand Thistorien est de ces esprits que l'histoire superficielle des événements ne satisfait pas, et qui cherchent à découvrir, dans le cours des événements, l'esprit humain, le caractère humain, bref la psychologie qui du dedans, du dessous, a poussé au dehors ces événements et les a produits à lalumière, il apporte toujours à son ouvrage des opinions déjà arrêtées sur les facultés intellec-

LAÇOMBE. 14

210 LES INmVIOUS ET LES S0CIÉT£S D*APR£S TAINE

tuelles et sentimentales de Thoinme. Ses conclusions ultimes, sa philosophie historique valent selon ce que valaient les données de la psychologie qu'il apportait' en se mettant à sa table de travail. Cela se vérifie sur Taine ; lorsque il commet une méprise sur un artiste donné, c'est Teffet ou la suite d*une erreur en psychologie générale.

Venons donc à l'étude de la psychologie générale que Taine apporte dans l'étude des individualités.

Il est étonnant, il est invraisemblable, dirai-je volontiers, que Taine ait mêlé, ait confondu ensemble les opérations intellectuelles qu'accomplit nécessairement l'homme qui fait de la» science et celles de l'homme qui fait de l'art littéraire. Et c'est pourtant vrai; cette fausse conception, Taine l'a exposée, développée en vingt endroits de son œuvre. Il ne s'en est jamais désabusé.

Voici l'un de ces endroits :

« Sitôt que vous voulez penser, vous avez devant vous un objet entier et distinct, c'est-à-dire un ensemble de détails liés entre eux et séparés de leurs alentours. Quel que soit Fobjet, arbre, animal, sentiment^ événement, il en est toujours de même ; il a toujours des parties^ et ces parties forment toujours un tout ; ce groupe, plus ou moins vaste en comprend d'autres et se trouve compris en d'autres, en sorte que la plus petite portion de l'univers, comme l'univers entier, est un groupe. Ainsi lout remploi de la pensée humaine

est de reproduire des groupes. Selou qu'un .esprit y est propre ou non, il est capable ou incapable. Selon, qu'il peut reproduire des groupes grands ou petits, il est grand ou petit. Selon qu'il peut produire des groupes complets ou seulement certaines de leurs parties, il est complet ou partiel. Qu'est-ce donc que reproduire un groupe? C'est d'abord en séparer toutes les parties, puis les ranger en files (?) selon leurs ressemblances ; ensuite ranger ces files en familles ; enfin réunir le tout sous quelque caractère général et dominateur, bref imiter les classifications hiérarchiques des sciences. Mais la tâche n'est point finie là ; cette hiérarchie n'est point un arrangement artificiel et extérieur, mais une nécessité naturelle et intérieure. Les choses ne sont point mortes, elles sont vivantes ; il y a une force qui produit et organise ce groupe, qui rattache les détails de l'ensemble, qui répète le type dans toutes ses parties. C'est cette force que l'esprit doit reproduire en lui-mime avec tous ses effets \ il faut qu'il la sente par contre-coup et par sympathie, qu'elle engendre en lui le groupe entier; qu'elle se développe en lui comme elle s'est développée hors de lui ; que la série des choses intérieures imite la série des choses extérieures, que Vémotion s'ajoute à la conception^ que la vision achève Vanalyse, que l'esprit devienne créateur comme la nature. Alors seulement nous pouvons dire que nous connaissons. — Tous les esprits entrent dans Tune ou l'autre de ces deux voies.

Elles les divisent en deux grandes classes et correspondent à deux tempéraments opposés : dansia première sont les simples savants, les vulgarisateurs, les écrivains; en général les siècles classiques et les races latines ; dans la seconde sont les poètes, les pro^ phètes (?), ordinairement les inventeurs, en général les siècles romantiques et les races germaniques, -^ Les premiers vont pas à pas d'une idée à Tidée voisine ; ils sont méthodiques et précaulionnés Çi)\ il parlent />oiir tout le monde et prouvent tout ce qu'ils disent ; ils divisent le champ qu'ils veulent parcourir en compar* timents préalables pour épuiser tout leur sujet; ils marchent sur des routes droites et unies, pour être sûrs de ne tomber jamais ; ils procèdent par transi^ tion, par énumération, par résumés (1)'^ ils avancent de conclusions générales en conclusions plus géné^ raies; ils f ont Texacte et complète classification du groupe. Quand ils dépassent la simple analyse, tout leur talent consiste à plaider éloquemment des t}ièses (ex. Macaulay). — Les autres, après avoir fouillé violemment et confusément dans les détails du groupe, s'élancent d'un saut brusque dans l'idée mère. Ils le voient alors tout entier; ils sentent les puissances qui l'organisent; ils le reproduisent par divi^ nation^ ils le peignent en raccourci par les mots les plus expressifs et les plus étranges \ ils ne sont pas capables de le décomposer en séries régulières ; ils aperçoivent toujours en bloc. Ils ne pensent que par

us INDIVIDUALITËS ^ 211

des concentrations brusques d*idées véhémentes. Ils ont la vision d'effets lointains ou d'actions t^iVan/e^ (?y; ils sont révélateurs(?) ou poètes (Michelet, Carlylç). »

Taine pose en- fait l'existence de deux classes d'es^ prits. Dans Tune il met pôle-méle les simples savants, les écrivains, les auteurs à esprit classique, lesquels appartiennent selon lui presque uniquement aux races latines; dans la seconde classe il met les poètes, les prophètes, les inventeurs, les siècles romantiques et les races germaniques, ce qui me paraît d'un pèle* mêle encore plus accusé. N'importe! Considérons plutôt quelles manières distinctives de penser, quels procédés distinclifs d'expression Taine attribue d'un côté aux esprits.de la première classe^ et d'autre côté aux esprits de la seconde classe.

Regardez-*y bien* : tout ce que Taine nous donne comme propre à l'esprit latin (type de la première classe)) analyse méthodique, exposition graduelle et probante, . conséquences successives tirées les unes après les autres, tout cela, dis-je^ convient è l'esprit scientiflque, tout cela peint Fesprit scientifique, la démarche > du savant dans tous les. pays et dans tous' les temps. Et au reste Taine Je confesse sans s'en douter par cette phrase ; u , Dans ,1a .première sont les simples savants^ les vulgarisateurs,, etc. » — Et,.4'autre part,.tout ce que Taine nous donne comme propre à l'esprit- germanique (type de la seconde classe), la vision concrète, l'objet vu d'un

«oup " avec émotion ou sympathie, « puis repro- . duit en bloc, en raccourci, par les mots les plus • expressifs et lés plus étranges, comme par divination », tout cela peint en perfection la démarché de . l'artiste dans tous les pays et dans tous les temps. Et Taine le confesse encore par cette phrase : « Dans la seconde classe sont les poètes, les prophètes, les ' inventeurs, les siècles romantiques, etc. »

D'ailleurs, faites particulièrement attention à ceci : après avoir dit que celui qui veut penser doit d'abord « reproduiif'e toutes les parties de son objet, les ranger en iiles selon leurs ressemblances^... bref^ imiter la classifitation hiérarchique des sciences », il «joute : u Mais la tâche n'est point finie ... les choses sont vivantes ; il y a une force qui produit et organise le groupe. C'est cette force que l'esprit doit reproduire "en lui avec tous ses effets ... il faut que l'émotion s'ajoute à ja conception, que la vision achète l'ana* lyse, que l'esprit devienne créateur comme la nature. » Ce travail que Taine réclame en second lieu, cette création, qui diaprés lui doit achever et parfaire la besogne d'abord accomplie parle savant, c'est la création artistique^, il n'y a pas à s'y tromper. Taine veut donc que le penseur pense simultanément, pour une même teuvre, en savant et en artiste. Or ce sont là des démarches incompatibles. Je ne dis pas qu'un même homme soit incapable de faire œuvre de science à un moment et œuvre artistique à un autre mo-

LES INDIVIJOUÂLITÉS 215

- ment ; car cet homme, encore que rare, c'est j-en- <M>ntré, par exemple Gœthe. Je dis qu'un homme ne peut pas faire dans le même moment œuvre de science et œuvre d'art littéraire, parole que, dans l'œuvre scientifique, il est tenu d'abstraire, puis d'assimiler et de généraliser, tandis que pour l'œuvre artistique^ il est tenu dé faire le contraire, il est. tenu, comme le dit Taine, de créer une chose émouvante et vivante et par conséquent une chose concrète, particulière, . individuelle, puisqu'il n'y a de vivant que les individualités.

Taine est revenu bien souvent sur la différence qu'il prétend apercevoir entre l'esprit latin et l'esprit germanique. « L'esprit latin voit et exprime sa vision par parties successives et liées ; l'esprit germanique voit d'un seul coup la chose entière et la rend de même par une expression condensée, unique. » Tout ce que Taine, en diverses occasions, a dit, sur l'esprit latin et l'esprit germanique revient à cela. Les œuvres de l'esprit latin sont nombreuses. Les œuvres de Fesprit germanique ne le sont pas moins. Confron*^ tons avec les œuvres réelles la formule par laquelle Taine prétend différencier les deux races. Faisons d'abord, entre les artistes littéraires sans acception de race, une distinction nécessaire que Taine n'a point faite : auteurs dramatiques d'une part, auteurs lyriques de l'autre ; ces derniers (poètes ou orateurs) parlant en leur propre nom ; les premiers faisant agir

et parler des personnages imaginés par eux. — Main* tenant posons face à face des auteurs dramatiques •pris dans les deux races : voici Shakespeare et voici Racine, voici Shéridan et Molière, voici Thackeray et Balzac. Shakespeare crée le caractère d'Othello ; Racine crée le caractère d'Oreste. Voyez-vous la formule de Taine s'appliquer clairement à ces deux cas? A quoi reconnaissez-vous que Shakespeare a pensé par blocs ou par bonds son Othello, et que Racine a pensé ou vu par gradation, par transitions liées, son Oreste? Molière a fait Tartufe^ Shéridan Monsieur Surface^ et Dickens Monsieur Peckniff \ je ne dis pas du tout que ces divers exemplaires de rhypocrite se ressemblent de tous points ; mais qu'il est impossible de montrer que Molière a pensé par gradation, et les autres par une sorte d'à-coup, de sursaut. Un personnage de roman, comment se présente-t-il chez Balzac? D'abord on vous le montre en uiie première occasion, qui le dévoile un peu ; puis en une autre qui le découvre davantage, et ainsi de suite, tant qu'à la fin vous le connaissez tout entier, tel que Balzac l'a conçu. Toute autre marche est impossible ; aussi est-ce exactement la même chose chez Thackeray ou chez Dickens que chez Balzac.

Prenons maintenant les auteurs lyriques. Il y a parmi eux une grande distinction à .faire. Ljes uns veulent communiquer leur émotion ; les autres sont didactiques, ils veulent communiquer leurs opinions ;

ceux-ci, qti^ils écrivent des vers ou de la prose, exposent et raisonnent. A ces deux visées différentes répondent nécessairement et sans distinction de race, deux façons de s'exprimer, deux styles. Boileau et Pope, là où ils sont didactiques, procèdent semblablement, par développement graduel de leur pensée. Partout, en France, comme en Angleterre ou en Allemagne; les orateurs, qui sont des manières de lyriques, procèdent de même, dans les endroits où ils débattent, discutent, et ne sont pas encore éloquents, c'està-dire émus. Mais dès que, orateur ou poète, l'homme anglais, français, ou allemand, s'émeut, et qu'il s'efforce à rendre son émotion, c'est par les mêmes mouvements de style, par les mêmes figures qu'il s'y efforce; ces figures, ces mouvements répondent en effet' passablement à ces sursauts, à ces bonds intellectuels dont parle Taine, mais ils ne sont pas du tout, comme il le dit, propres à la seule race germanique.

Gray,.Byron, Shelley, Tennyson d'un côté, Musset, Lamartine, Vigny, Hugo d'autre part, ne sentent pas tout à fait, tout à fait de même, alors même que leurs énH)tions se ressemblent en espèce ; mais il n'y a jamais entre eux la différence que Taine y croit voir. Si leur sensibilité est diversement nuancée, ils n'ont pas deux manières opposées de conduire leur esprit et leur langage. •

Tout homme, quand il expose, propose ou raisonne, que ce «oiten veraou en prose, fait en somme de la

science, car la science, par rapport à Tart, consiste à énoncer le vrai ou ce qu'on croit tel. Le gavant professionnel, quand il veut communiquer, vulgariser ses découvertes^ use exactement de ce langage analytique, gradué et discursif, que Tainea si souvent décrit comme étant propre aux écrivains de race latine. Tous les savants, tous les raisonneurs, sans acception de race ou de pays, se servent de ce môme langage ; c'est là ce que Taine a méconnu.

On doit voir maintenant à quoi la confusion de* Taine a abouti : il a fait de deux styles, qui s'emploient partout à deux besognes différentes, les traits distinctifs de deux races prétendues.

Toute erreur, surtout une erreur grave, commise par un grand esprit, comme Test Taine, a son explication dans l'observation de quelque fait qui est vrai, mais dont le grand esprit s'est exagéré la signification, la portée. Le fait vrai ici, je crois l'apercevoir : Taine a été beaucoup trop frappé du caractère de notre poésie dramatique et lyrique, surtout de la lyrique, pendant la période classique de Louis XIV à la Restauration. Il a très justement remarqué la place anormale. que l'exposition discursive tient dans les pièces dramatiques de cette période ; et remarqué encore que nos poètes lyriques de ce temps expriment infiniment peu d'émotions, et le plus. souvent nous servent à la place des discours morauit ou des dissertations philosophiques. Et il lui a paru que

cela nous était particulier. De là, par une générali* sation très hâtive, il a conclu à un esprit qui nous serait propre*

Et voici encore une chose étonnante, et cependant . évidente : Tintelligence de Taine s'est si bien laissé occuper et prévenir par cette conclusion, qu'il n'a pas voulu tenir compte de deux faits très vastes, très saillants pour qui a les yeux libres et ouverts : à savoir que nombre de poètes anglais d'une certaine période (de la restauration des Stuarts à la fin du XVIII* siècle) tombent dans des défauts analogues à ceux de nos poètes; et qu'inversement, nos poètes de l'époque romantique (de la Restauration à nos jours) ont totalement rompu avec la tradition des xvn^ et xviii* siècles.

Second article du Credo psychologique de Taine : Chaque artiste possède une faculté maîtresse qui se subordonne et régit en lui les autres facultés. Pour s'expliquer cet artiste, il faut chercher à découvrir sa faculté maîtresse. Celle^à trouvée, les autres arrivent comme d'elles-mêmes se ranger au-dessous de la commandante et constituer clairement tout Tartistc sous vos yeux : « Une fois qu'on a saisi la faculté « maîtresse, on voit l'artiste tout entier se développer « comme une fleur. »

Voyons la théorie à l'œuvre :

Taine s'essaye à analyser et je dirais volontiers à démonter Shakespeare : « Shakespeare : était civil de manières... honnête dans sa conduite, franc et loyal. . • Son esprit dans la conversation était prompt et agile, son imagination facile et si abondante, qu'il ne raturait rien. ^) Remarquez que voilà déjà un peu pêle-mêle des qualités du caractère et des dons de l'esprit, ce qui n'empêche que Taine continue ainsi : « Tous ces traits se réunissent en un seul ; il avait le génie sympathique, j'entends par là que, naturelle* ment, il savait sortir de lui-même et se transformer en tous les objets qu'il imaginait. » On ne voit pas bien ce» traits se réunir en un seul qui est la sympathie, mais on voit clairement, au contraire, ce jugement particulier sur Shakespeare sortir de l'idée générale, préconçue, qui suit : « Regardez autour de vous les grands artistes de votre temps, tâchez d*approcher d'eux, d'entrer dans leur familiarité et vous sentirez toute la force de ce mot la sympathie. Par un instinct extraordinaire ils se mettent de prime-saut à la place des êtres; hommes, animaux, plantes, fleurs, paysages, quels que soient les objets, animés ou non, ils sentent par contagion (?) les forces et les tendances qui produisent le dehors visible, et leur âme, infiniment multiple, devient par ses métamorphoses ihcessantes une sorte d'abrégé de l'univers... Ils n'ont pas besoin d'avoir appris; ils devinent. Ils

reconstruisent y comme ils construisent, naturellement, sûrement, par une inspiration qui est un raisonnement ailé. 9 Je Tavoue, tout ceci me paraît couvrir d'un style éclatant un fond erroné (hors la première proposition). Oui, les grands artistes ont le don de sympathie, si Ton entend par là qu*iis savent induire ce que les hommes pensent et sentent dans leur for intérieur. Mais, quelle idée de s^imaginer, comme fait Taine, qu'ils se mettent à la place de tous les êtres, même des êtres inanimés, plantes, fleurs, paysages; qu'ils se métamorphosent en tous ces objets. Et savez-vous sur quoi il a pris cette idée, à tout le moins hasardée ? Sur ce que les poètes ont assez rhabitude d'animer les objets. Ainsi d'après un procédé, assez habituel et même involontaire, que nous apercevons déjà chez les hommes primitifs, chez les sauvages, Taine se figure qu'animer verbalement les objets vient de ce qu'on met sa propre âme dans leur matière. Donc quand Théophile dit: « Voyez-vous ce poignard... il en rougit le traître »... Théophile se serait mis à la place de ce poignard !

, Je le répète, Taine a raison au fond quand il dit que le grand artiste se met à la place des autres hommes ; c'est que le grand artiste est un homme (mais il n'a jamais été plante, fleur ou paysage). — Taine parle d'instinct, puis de contagion. Réfléchissez à ce dernier mot, et vous verrez qu'il contient une

222 LES INDIVIDUS Et LES SOCIÉTÉS D'APRÈS TAIXE

absurdité. Passe encore pour inslinct^ lequel d'ail^ leurs concorde avec primesaul. Ces deux derniers termes nte sont pas absurdes, mais seulement inexacts. Le grand artiste ne devine pas, il n'entre pas de prime^ saut dans Tintérieur d'autrui ; il ne construit ni ne reconstruit cet intérieur par inspiration (métaphore vague) ni par raisonnement ailé (je ne sais pas, pour ma part, ce que c'est qu'un raisonnement ailé), mais il infère d'abord de lui-même aux autres hommes ; de ce qu'il a pensé et senti, il infère ce' qu'ils doivent penser et sentir. Et secondement il s'aide des hommes qu'il a déchiffrés par ce procédé, pour en pénétrer de nouveaux. Ainsi il va dirigeant, rectifiant, éten-> dant, affermissant son expérience, grâce à un travail pour lequel il a une aptitude exceptionnelle, et par suite un goût vif et passionné ; un travail qui n'a rien de ce mystère émouvant que la langue prestigieuse de Taine se plaît à développer devant nos yeux. Il y a vraiment quelque exagération à dire que Tartiste devient un abrégé de l'univers*

En passant, je relève cette phrase. « Regardez autour de vous les grands artistes. . . ils se mettent de primesaut à la place des êtres. » Or ce procédé ressemble à s'y méprendre, disons plus, il ressemble parfaitement à la démarche que Taine nous a donnée ailleurs comme particulière à l'esprit germanique, comme impossible à l'esprit français. Et cependant il s'agit ici d'artistes français, cela n'est pas douteux.

LES INDIVIDUAUTÉS »J

Taihe contant dans ce passage un trait de divination d'un Français de sa connaissance.

Taine continue le portrait de Shakespeare : « Cherchons rhomme dans son style. Le style explique rcpuore : en montrant les traits principaux du génie^ il annonce les autres..* Shakespeare imagine avec abondance et avec excès. Il répand les métaphores à\ profusion. » Remarquez que la faculté maîtresse de Shakespeare était d'abord la sympathie ; maintenant c'est l'imagination métaphorique.

Il est en effet très aisé de voir que dans Shakespeare les métaphores (mais aussi les hyperboles) abondent et surabondent. Voici comment Taine interprète ce phénomène éclatant : c< Il faut, dit-il, qu'une pareille imagination soit violente, parce que toute métaphore est une secousse. » — Que le don de faire des métaphores soit pour Taine, comme pour tout le monde, de l'imagination, je le comprends, je l'accepte : ce qui m'étonne, c'est l'épi thète de violente appliquée à ce genre d'imagination.

L'imagination est d'abord le pouvoir de faire revivre en nous des images antérieurement perçues et puis, au second degré^ de combiner ces images, de les associer autrement qu'elles ne le furent dans la réalité. Je ne conçois pas qu'une telle faculté, évidem-

22k LES INDIVIDUS ET LES SOCIÉTÉS D*APR£S TAINE

ment intellectuelle, âoit violente en elle-même. Taine fait confusion; les images que Timagination nous fournit nous émeuvent toujours à quelque degré , mais c'est parce qu'elles vont ressusciter quelque passion, quelque sentiment préexistant. L'image qui remue eii moi violemment Tamour ou la haine ne Vy apporte pas, elle l'y trouve ; elle ne fait que réveiller ce qui était endormi, agiter ce qui était au repos.

Il y a plusieurs sortes d'imagination, c'est banal à dire. Il y a l'imagination qui reproduit en nous une chose vue : Homère, par exemple, se représente un guerrier, armure, taille, figure et tout. Il y a une imagination qui, à propos de ce guerrier, va, séduite* qu'elle est par une ressemblance fugitive, ressusciter l'image d'un lion et la dresser à côté de celle du guerrier : vous trouvez encore cela dans Homère. Cette seconde imagination est justement la meta-' phorique, celle dont Taine parle pour le moment, et il. veut que celle-ci secoue particulièrement son homme^ Je ne vois pas du tout ce qui prouve que la concep*** tion.du lion est une secousse, alors que, selon Taine > évidemment, la conception du guerrier n'en est pasi une, ou en est une moindre. Il me semble au con-i traire que l'image première du guerrier (d'un Achille ou d'un Ajax) est plus faite pour me secouer que l'image du lion, image secondaire, qui me vient à l'esprit, tirée par le fil d'une similitude vague*

Et Taine continue ainsi : « Quiconque involontai^

rement et naturellement (?) transforme une idée saine (qu*est-ce qu'une idée saine?) en une image, a le feu au cerveau ; les métaphores sont des apparitions enflammées qui rassemblent tout un tableau dans un éclair. » Ce mot de rassemblent me frappe par sa fausseté absolue. La métaphore ne rassemble pas un tableau, elle en accouple deux, souvent fort contrastés, ou même incompatibles.

et On n'a jamais vu de passion si grande. Le style de Shakespeare est un composé d'expressions forcenées. » Exemple (donné par Taine) : Dans Hamlet, la Reine demande à son fils : « Qu'ai-je fait?» Et Hamlet lui répond : « Une action qui flétrit la grâce et la rougeur de la modestie, appelle la vertu hypocrite, ôte la rose au beau front de Tamour innocent et y met un ulcère, rend les vœux du mariage aussi faux que les serments des joueurs. Oh ! une action pareille arrache rame du corps des contrats, et fait de la douce religion une rapsodie de phrases. La face du ciel s'enflamme de honte; oui, et ce globe solide, cette masse compacte, le visage morne comme au jour du jugement, est malade d'y penser. » Taine s'imagine que c'est l'ouragan de la passion qui fait trouver ces machines-là. Quelle passion? Ici, ce serait la colère, évidemment. Jamais un homme réel, un homme furieux, jamais Hamlet, s'il exista, n'a émis spontanément, naturellement, des idées comme celles-ci : « Votre action ôte la rose au beau front de l'amour inno-

éent, .... arrache Tâme des contrats. » Et surtout la

dernière image : « la face du ciel , etc. » Quelle

passion a fait trouver à Shakespeare ces choses-là? Hélas, une ambition assez mesquine, celle d*un auteur qui cherche à faire valoir son esprit, en servant à son public le style qu*il aime, le style du temps, celui que parlent et qu'écrivent tous les auteurs du moment avec plus ou moins d'outrance, selon qu'ils ont moins de goût, ou plus d'aptitude à la contention d'esprit.

Pour mon compte, je n'ai jamais rencontré dans la réalité un homme ému d'une passion sincère qui s'exprimât comme Hamlet. 11 y a des correspondances, des lettres imprimées * ; c'est une littérature assez abondante : cherchez-y quelque passage où la personne, transportée d'un sentiment non fictif, mais réel cette fois, se soit épanchée ; vous y trouverez des exagérations 6u des falsifications de faits, des imputations injustes, etc. ; vous n'y trouverez pas ce genre de métaphores où Taine sent de la flamme et où, je Tavoue, je sens plutôt de la glace.

Une circonstance curieuse : Taine ne faisait pas

grande estime d'Hugo d'Hugo qui sûrement a fait

encore plus de métaphores que Shakespeare et de plus surprenantes et de plus imprévues, de plus invraisemblables, et aussi de plus tirées et forcées. Si vous aviez dit à Taine qu'Hugo avait le cerveau en

1. Mais il faut que leur auteur n'ait jamais pensé A rimprimerie.

feu, il vous eût répondu : « Il a le cerveau à la gône, à la torture; parlez-moi de Musset, à la bonne heure! » Or la langue de Musset (que j'aime fort d'ailleurs), assez sobre de métaphores, n'en admet guère ou pas du tout de forcenées.

Dans l'opinion de Taine, l'artiste littéraire est donc un être passionné et vibrant à l'excès ; pour inventer ses métaphores hardies, surprenantes, ses rapprochements imprévus de choses si fort éloignées entre elles, il faut que l'artiste ait le feu au cerveau ; son style fortement imagé, figuré, nous secoue, il faut donc qu'auparavant l'artiste ait été secoué lui-môme.

L'opinion de Taine me paraît vraie ou au moins plausible, quand ma pensée s'arrête sur le poète lyrique, fausse au contraire, quand je songe au dramaturge.

La sensibilité ardente, la passion sont profitables au lyrique. Elles lui font trouver des motsj des figures, des images, des mouvements de style qui vraisemblablement n'auraient pas surgi dans un cerveau froid. Et encore même ici, en observant de plus près, je vois une réserve à faire. Chez le lyrique luimême, il y a trop souvent des figures et des mouvements dus à une «cause autre que la passion, que l'exaltation; il y a de la rhétorique, du voulu, dj

228 LES INDIVIDUS ET LES SOCIÉTiS D'APRÈS TAINE

cherché. Et Taine s'y laisse prendre. Il tient souvent pour effet de la passion ce qui provient précisément ,de la facture et du métier. Exemple éclatant : Taine regarde^ comme un effet de Texaltation, dans le style de Shakespeare, des figures saugrenues, des hyperboles forcenées, qui sont des imitations évidentes du langage tourmenté mis à la mode par VEupkuès.

Mais le dramaturge, lui, ce créateur de sentiments opposés, de caractères tranchés, nous savons bien qu'il doit donner à chacun un langage, un style propre, de même qu'une conduite propre. Par suite, il ne saurait avoir de style à lui, de style comme Taine l'entend et l'admire ; ou lorsqu'il l'a, c'est qu'à son insu, et tout à, fait à tort, cet artiste sort de son rôle, fausse son œuvre, parce qu'en fait il supprime ses personnages, pour mettre à leur place sa personne à lui ; et iï tombe ainsi de la création objective à Texpansion subjective, au lyrisme.

Outre qu'il n'a pas, ou ne doit pas avoir de style à lui, le dramaturge diffère encore du lyrique, et plus profondément, en ceci qu'il n'est pas un homme de passion, ou, ce qui revient au même, que la passion ne lui est point profitable, au contraire. Il est un homme de volonté, d'observation froide, de perpétuels retours et repliements sur soi, et homme encore {au moins en général) de travail, d'habitudes régulières, de vie suffisamment rangée et bourgeoise; étudiant et connaissant les passions dans les autres,

les éprouvant modérément en soi-même : tels ont été assurément Molière, Racine, Goethe, Balzac, Flaubert, Tolstoï, Hugo même (quoique lyrique) et tel, probablement, ce Shakespeare qui, dès qu il Ta pu, est allé vivre très bourgeoisement dans sa petite ville. Avec ce que Taine me dit lui-même de la vie de Shakespeare, je me fais de Shakespeare une tout autre idée que Taine. « Dès l'âge de trente-trois ans (c'est à peine Tâge mûr) il avait amassé assez d'économies pour acheter à Stradford une maison, avec deux granges et deux jardins ; et il avançait toujours plus droit dans la même voie A ces métiers d'acteur et d'auteur, Shakespeare ajoutait ceux d'entrepreneur et de directeur de théâtre. Il acquérait une part de propriété dans les théâtres de Blackfriars et du Globe, achetant des contrats de dîmes, de grandes pièces de terre, d'autres bâtiments encore; mariant sa fille Il avait deux ou trois cents livres sterling de rentes, environ vingt ou trente mille francs

d'aujourd'hui Il ne s'inquiétait pas beaucoup de

sa gloire littéraire, car il n'a pas même pris soin d'éditer et de rassembler ses œuvres. » En revanche, il prêtait de l'argent, et mettait un soin assez vif à se faire rembourser. Notez que ce trait-là est une des choses que nous savions avec le plus de certitude sur Shakespeare, car il est attesté par des pièces d'archives. Soigneux d'acquérir du bien et habile à le garder, comme Hugo ou Voltaire, laborieux à la façon

de Molière, et comme lui se surchargeant de besogne, — ce qui ne laisse aux passions ni beaucoup de temps ni beaucoup de place, et ce qui impose à la sensibilité une assez forte diversion, — tel nous apparaît Shakespeare, quand nous voulons bien ne pas nous monter la tête à son sujet.

Taine continue : « Chez Shakespeare, nulle préce para tion, nul développement, nul soin pour se faire « comprendre. Comme un cheval trop ardent et trop (c fort, il bondit, il ne sait pas courir. » Remarquez encore que « ces expressions si violentes et si peu « préparées se précipitent par multitude ». {Histoire de la littéralure anglaise, t. II, page 191 et suivantes.) « Tout cela se réduit à un seul mot : les objets en- « traient organisés et complets dans son esprit ; ils ne « font que passer dans le nôtre, désarticulés, décompo- « ses pièce par pièce. Il pensait par blocs et nous pence sons par morceaux : de là son style et notre style « qui sont deux langues inconciliables. Nous autres, « écrivains et raisonneurs, nous pouvons noter prête cisément par un mot chaque membre isolé d'une

« idée et représenter Tordre exact de ses parties

« nous n'employons que des termes généraux et

« des constructions régulières. Nous atteignons la « justesse et la clarté, mais non la vie. Shakespeare « laisse là la justesse (?) et la clarté et atteint la vie. « Du milieu de sa conception complexe et de sa « demi-vision colorée, il arrache un fragment, quelque

« fibre palpitante et vous la montre; à vous, sur ce « débris, de deviner le reste. Derrière le mot il y a « tout un tableau, un long raisonnement en rac-

« courci Vous les connaissez, ces mots abré-

« viatifs et pleins ; ce sont ceux que l'on crie dans la « fougue de l'invention ou dans l'accès de la pas- « sion, etc. »

On a envie de crier à Taine : Mais vous brouillez les genres! Votre style, à vous écrivains raisonneurs, dogmatiques, vulgarisateurs, est ce qu'il doit être, aYialytique et ordonné ; et si Shakespeare traitait le même genre que vous, il n'aurait pas un style autre, quant à la méthode d'exposition. Et, d'autre part, Shakespeare, dramaturge, a le style du genre (quoique pas toujours; mais eh revanche il l'a parfois à un souverain degré). — « Shakespeare laisse ici la justesse « et atteint la vie. » — Mais non, là où nous trouvons chez lui la vie, nous trouvons la justesse, et c'est par celle-ci qu'il y a celle-là ! . . .Quand Macbeth, venant de tuer Duncan, s'écrie : « Macbeth ne sommeillera « plus », puis, entendant frapper violemment à la porte du Roi assassiné : « Réveille Duncan avec ton « tapage! Oh! si tu le pouvais! » Nous sentons que Shakespeare a trouvé le « mot » juste et vivant qui exprime l'angoisse du meurtrier. Vous le dites vous-même « derrière le mot, il y a un long raisonnement » ou plutôt une file d'idées en raccourci; il y a tout un tableau, et cela contredit «cette demi-vision »

dont vous parlez d'abord, et aussi Yotscurilé^ car il n'y a rien là d'obscur pour nous.

Les longs raisonnements, au reste, ne sont pas inconnus à Shakespeare (voir tout à côté Ya parle de Macbeth, dans la scène m de l'acte I**).

En revanche Corneille et Racine ne manquent pas tout à fait de ces c( mots abréviatifs et pleins », et Molière donc ! (Car peu importe, comédie ou drame, si le procédé est le même.) Corneille a son « qu'il mourût ». Racine fait dire à Roxane « Sortez », Molière « Que diable allaiMl faire dans cette galère ? » — « et Tartufe? ».

Il est évident que, dans le morceau que je viens de citer, Taine veut nous rappeler les deux manières divergentes, dont les esprits franchissent l'intervalle entre la représentation des objets et la conception des idées générales ; divergences d'où résultent selon lui deux classes d'esprits ; ceux qui sont latins ou français d'une part ; ceux qui sont germaniques, d'autre part. Et il prétend appliquer cette idée à tous les artistes littéraires, tant d'un côté que de l'autre. Or, rien n'est plus littéraire, rien n'est plus central en littérature, si je puis m'exprimer ainsi, que les œuvres dramaturgiques, et dans ces œuvres, les caractères, les personnages imaginés.

Voici d'un côté Macbeth^ Othello^ Hamlel\ et d'un autre côté Tartufe^ Don Juan^ Harpagon, Je demande : Quand Shakespeare conçoit Othello, ou

Hamiet, quand Molière conçoit Tartufe ou Don Juan, où en sont-ils, à la représentation des objets, ou déjà à la conception des idées générales? première question embarrassante, pour moi du moins. Et s ils ont franchi Tintervalle entre la représentation des objets et la conception des idées générales, où voyez-vous que Shakespeare et Molière l'aient franchi d'une façon différente, le premier d'un bond ou par bonds (manière germanique) ; le second par degrés et incomplètement (manière classique et française?) Essayez d'ajuster la théorie de Taine à ce cas-là.

Elle s'ajuste assez bien à l'œuvre oratoire, à cette partie du discours où l'on développe une argumentation, où l'on va de quelques faits (réalité objective) à une généralité, induite de ces faits; mais cela, c'est en somme de la science. Je vois donc ici une nouvelle preuve de l'erreur commise par Taine, quand il a confondu le processus du savant, avec celui de l'artiste littéraire, afin de pouvoir créer deux races.

Citons encore les passages où Taine prétend expliquer en face l'une de l'autre l'œuvre de Shakespeare et celle de Racine.

« Un poète ne copie pas au hasard les mœurs qui l'entourent; il choisit... et transporte involontairement sur la scène les habitudes de cœur et de con-

duitc qui conviennent le mieux à son talent : supposez-le logicien, moraliste, orateur, tel qu'un de nos grands tragiques du xvii* siècle ; il ne représentera que les moeurs nobles ; il évitera les personnages bas... Il gardera, au plus fort des passions déchaînées, les plus exactes bienséances... Il fuira tout mot ignoble et cru ; mettra partout la grandeur et le bon goût «... supprimera la familiarité... transportera la tragédie dans une région sereine et sublime, où ses personnages abstraits échangeront d'éloquentes harangues et d'habiles dissertations. »

« Shakespeare fait tout le contraire, parce que son génie est tout opposé. Sa faculté dominante est Vimaginalion passionnée ^ ^ délivrée des entraves de la raison et de la morale. Il accepte toute nature, montre l'homme en tout état mental, moral, toute action... et toute condition. . . Et comme il ose toute peinture, il ne se refuse aucune expression. »

Il y a là-dedans du vrai ; et il y a du faux. Le vrai c'est que Shakespeare n'a aucun goût, qu'il n'a aucun souci de la morale, du moins, aucun souci apparent, qu'il est amoral^ comme on dit actuellement. Le vrai est encore que cette sorte d'indépendance absolue de ' l'esprit produit, (en partie) les familiarités, les audaces de situation, d'expression, le pêle-mêle sans choix des personnages, enfin le risquons-loul ^ si je puis