Dans Ipàigénie

accents si émouvants, ce langage si approprié et si sobre, quels rapports ont-ils avec cette vue partielle des objets, avec cette abstraction dont parle Taine ? Le mérite de ce morceau ne relève pas évidemment de l'art oratoire, tel que Taine Ta défini.

Les endroits défectueux de Racine n'en relèvent pas davantage. Je désignerai comme exemplaires, dans ce genre, les propos de galanterie de Néron, ou les ullima verba de Phèdre mourante, de Mithridate mourant, que Taine a incriminés et avec raisoi). Il trouve ces morts trop peu réelles, trop peu vivantes, si j'ose risquer l'expression. Je suis tout à fait de son avis. Mais d'où viennent ces méprises artistiques? Pas de l'éducation classique, mais de l'éducation mondaine du temps; cela est très visible. Le ton galantin de Néron n'a aucun rapport, je pense, avec l'habitude d'abstraire; et pas davantage cette excessive contrainte sur soi, cet invraisemblable souci de la dignité personnelle que les personnages de Racine maintiennent jusque dans leurs morts, et qui rendent leurs morts si froides.

Mettons-nous bien dans l'esprit que Racine ne vise pas, comme Shakespeare, à émouvoir son spectateur aussi violemment que possible. Il veut, lui, offrir au spectateur des types d'effort soutenu et d'invincible dignité, parce que c'est le spectateur royal, princier, ou grand seigneur, qui commande à Racine ses ouvrages et que Racine a constamment en vue.

Taine reproche à nos auteurs dramatiques — sans en excepter Molière — de faire non des hommes individuels, mais des hommes généraux : le méchant, le menteur, le distrait etc. A l'égard de Molière, tout au moins, le reproche est injuste : Harpagon est bien, à mon avis, un avare particulier, Tartufe un hypocrite particulier. Don Juan un débauché particulier. En voulez-vous la preuve? Essayez de donner de chacun d'eux une unique définition, qui les exprime entièremenL Harpagon est Tavare ; soit, mais il est aussi l'usurier, ce qu'il pourrait ne pas être, et il est l'avare vaniteux, et le vieillard amoureux. Tartufe est l'hypocrite, soit; mais il est aussi le fripon (ce qui n'est pas la môme chose), l'aventurier, le fourbe redoutable par sa tactique clairvoyante, son audace sournoise, même par une sorte d'éloquence qu'il est capable de montrer à l'occasion. Plus complexe encore Don Juan. Othello, le jaloux, n'est certes pas plus compliqué que Don Juan, le débauché. Si Molière avait, dans son style, entassé des métaphores, plus ou moins forcées, comme le fait Shakespeare, Taine aurait trouvé que Molière peignait des hommes particuliers. Molière, plus sobre, a le trait plus juste et plus sûr. Il ne faut pas tant vanter la psychologie de Shakespeare, — profonde par endroits, — fort défectueuse aussi par d*autres endroits, qui sont les plus nombreux.

Admettons un instant le reproche de Taine. L'auteur classique crée des personnages qui ne sont pas

assez concrets. Dites-moi s'il vous apparaît clairement que ce défaut tienne à la façon spéciale dont cet auteur passe de l'observation de Tobjet concret à la généralisation a}>straite. Il me semble, quant à moi, que le défaut, s'il existait, serait dans Tinsuffisance même de l'observation.

Le quatrième article de la psychologie de l'artiste (le quatrième pour moi), consiste en ses idées sur l'imagination.

Elles ne sont pas absolument constantes, ces idées, ou si vous voulez, conciliables. Nous avons vu que l'imagination dans Shakespeare est cette espèce d'imagination qui crée les expressions métaphoriques. Voyons ce que Taine dit de l'imagination chez Dickens.

« La première question qu'on doit faire sur un artiste (t. V, p. 6) est celle-ci : Comment voit-il les objets? Avec quelle netteté, avec quel élan, quelle force? La réponse définit d'avance tout son talent y car dans un romancier Vimagination est la faculté maîtresse. L'art de composer, le bon goût, le sens du vrai en dépendent. »

Je comprends qu'un artiste voie avec plus ou moins de netteté; mais qu'il voie avec force, avec élan, cela, je ne le comprends pas. Quoi qu'il en soit, je constate

d'abord que rimagination est ici pour Taiae même chose que la faculté de voir les objets avec netteté, et avec quelque qualité en plus qu'il désigne, obscurément à mon sens, par ces mots de force, d'élan; et secondement je constate que la manière, dont l'artiste voit les objets, commande tout le reste de son œuvre, selon Taine.

Certes, pour décrire un objet avec exactitude, il faut l'avoir vu avec netteté. Si tout le talent d'un romancier consistait à faire d'exactes descriptions, il faudrait donner raison à Taine, non toutefois sans lui faire observer qu'à la faculté de bien voir l'auteur doit nécessairement joindre un acquis indispensable, la parfaite possession du vocabulaire par lequel s'expriment les formes et qualités visibles des corps. Et je suis surpris que Taine, en analysant le talent du romancier, n'ait pas aperçu cet élément, très important pour nous, puisqu'un homme qui verrait très bien, sans savoir dire ce qu'il voit, ne verrait très bien que pour lui seul.

Mais la littérature ne consiste pas toute en descriptions d'objets. Ce que Taine appelle imagination est loin d'être, à mon sens, toute l'imagination.

Les images d'objets qu'un auteur a dans sa tête, fussent-elles très exactes, ne sont encore que de la mémoire, soit qu'il les évoque, soit que spontanément elles lui reviennent, telles qu'il les a prises sur les objets. L'imagination, ne commence qu'au

moment où cet auteur remanie ses souvenirs, les modifie, les réarrange, les combine en vue de produire sur l'esprit des lecteurs ou des auditeurs une émolion d'une espèce prédéterminée. — Ou bien encore lorsque, gardant ses souvenirs absolument tels quels (ce qui est rare), il ajoute à la description des objets, à la narration des événements, la reviviscence des émotions que ces objets ou ces événements lui causèrent.

Sachons bien qu'une émotion exprimée directement, ouvertement par l'auteur, ou une émotion dont l'auteur prépare sourdement la production dans l'esprit des lecteurs, par l'arrangement artificiel de ses souvenirs, qu'en un mot une émotion communiquée est l'élément propre, l'élément indispensable à l'œuvre littéraire. Or le souvenir vivant et communicable d'une émotion éprouvée est chose non visuelle ; c'est de la reviviscence psychique; cela appartient à la mémoire, non des yeux extérieurs, mais du regard intérieur, de la conscience psychologique.

Et puis encore, qu'est-ce, s'il vous plaît, que le dessein de donner au lecteur une certaine émotion déterminée dans son espèce, dessein qui fait que l'auteur combine, modifie ses souvenirs d'une certaine manière? Qu'est-ce, dis-je, que cette conception d'une fin, cette conception de moyens ajustés pour cette fin, et en dernier lieu, qu'est cet acte mental par lequel l'auteur juge que les moyens trouvés conviennent à la fin voulue? Quel rapport, je vous prie, ces opéra-

lions de la raison pratique et du tact ont-elles avec la simple faculté de voir?

L'imagination, étant de la mémoire réorganisée, elle se ressent assurément en chacun de nous de ce qu'est notre acquis mémorial. Il est double, cet acquis, nous venons de le dire : images venues par les yeux ou par les autres sens, d'une part; souvenirs des impressions, émotions, sentiments et passions éprouvées, d'autre part. Or le plus souvent, dans le même homme, ces deux mémoires ne sont pas égales. Tel se rappelle mieux les images, tel autre les émotions. Et cela fait deux imaginations assez différentes, l'élément objectif dominant dans la première, Télément subjectif dans la seconde; en langage vulgaire, la première est l'imagination pittoresque, qui fait que l'auteur excelle dans les descriptions et les narrations, la seconde est l'imagination psychologique, qui fait que l'auteur excelle dans l'analyse des passions et la création de personnages fictifs — ou dans l'expression poétique, éloquente, de ses sentiments personnels.

Les deux imaginations ne sont pas exclusives Tune de l'autre ; mais, je le répète, elles sont généralement inégales en un même homme. Seuls les grands écrivains possèdent les deux, à tel point ou en telle façon qu'on ne peut reconnaître laquelle des deux l'emporte.

II y a une troisième espèce d'imagination, la moins

précieuse des trois assurément, et cependant la plus remarquée du grand public et qui lui fait dire immanquablement de Fauteur chez qui il la trouve : « Cet homme a beaucoup d'imagination. » Cette troisième consiste en l'invention des comparaisons et des métaphores (comparaisons abrégées, comme on sait). Ces comparaisons, ces métaphores sont dues à la perception de ressemblances toujours superficielles, souvent fugitives, souvent forcées, entre des choses qui n'ont aucune ressemblance sérieuse. Telle, par exemple, la comparaison si usée d'un guerrier courageux à un lion — ou d'une jeune fille à une rose — ou d'un Etat à un navire, à un char — ou d'une révolution à un volcan, etc., etc., etc. Un poète comme Hugo sait trouver en quantité des comparaisons qui n'ont pas encore servi. 11 n'est pas deux objets dans la création, peut-être, qu'il ne puisse rapprocher par quelque bout. Ce mérite est plus perceptible au public, il est plus voyant que l'imagination sérieuse et secrète ou discrète, qui s'emploie à l'invention d'un oaraetère. — Quel nom donner à cette troisième imagination ? Les fausses ressemblances qu'elle recueille ou invente s'appelant de leur nom exact des analogies, j'aurais bien envie de l'appeler imagination analogique. Mais si vous préférez imagination comparative, je n'y contredirai pas.

J'ai déjà posé en principe que l'art le plus sérieux, le plus élevé en dignité, consistait à créer des carac-

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tères. Au fond tous les critiques en conviennent et, à cet égard, je n'invente rien.

Nous avons déjà reconnu que le capital instrument de cette création était l'imagination psychologique. Il est d'autre part évident à première vue que l'imagination comparative ne sert de rien à Fauteur pour cette grave besogne, mais l'imagination pittoresque y sert-elle ?

Supposons un homme ayant au plus haut degré le penchant et l'aptitude à observer ses semblables, mais totalement dépourvu de l'observation de soi. (J'imagine évidemment un monstre qui n'existe pas, mais c'est un monstre instructif quoique imaginaire.) Ainsi doué notre homme, que surprend-il, que saisitil des autres hommes? Rien que des dehors, mines, gestes, paroles, actions. Un tel homme peut regarder agir ses semblables avec une curiosité enfantine, mais il ne peut interpréter ce qu'il voit.

Restituons à notre homme l'observation de luimême et la mémoire intelligente de son passé intérieur. Sous les mines que ses semblables lui montrent ; sous les discours qu'ils tiennent, sous les actions qu'ils font, il va maintenant découvrir, comme avec les yeux du corps, les ressorts invisibles qui produisent tout cela. Des signes extérieurs très légers, très fugitifs, un faible tremblement de la ma in, une rougeur imperceptible, un mot échappé,. . . le voilà au fait. Comment cela ?

LES INDIVIDUALITÉS 2Gi

C'est que ces signes extérieurs il les reconnaît pour les avoir manifestés lui-même, alors qu'il était possédé par tel sentiment qu'il se rappelle bien. Puisque ces signes se manifestent maintenant chez le voisin, c'est que le voisin est intérieurement ému comme lui-même le fut au moment des signes.

Supposons notre homme au contraire très bien doué en fait de vision intime et de mémoire de soimême, mais mal doué en fait d'observation des autres hommes et des objets extérieurs ; il pourra bien faire un poète lyrique, et, s'il est orateur de profession, il pourra bien avoir des mouvements d'éloquence ; il ne fera ni un dramatique ni un romancier : parce que ceux-ci doivent nous offrir les passions et les sentiments des hommes, non pas consignés en des formules abstraites, cristallisés en des maximes générales, mais saisissables à tous nos sens par des attitudes, des mouvements, des paroles et des actes.

Concluons : pour créer des caractères, il faut que l'imagination psychologique et l'imagination pittoresque collaborent. Quant à l'imagination métaphorique, on n'en a que faire, du moins pour cela. •

Ce n'est pas là le compte de Taine. Selon lui tout le talent d'un auteur, son goût, son art de composer, et plus particulièrement encore son style, dépendent

de la façon dont il voit les objets extérieurs : « Un degré ajouté à sa véhémence (la véhémence de la perception visuelle !) bouleverse le sujet qui l'exprime, change les caractères qu'elle produit, brise les plans où elle s'enferme. » Pour une seule cause, — et quelle cause ! une perception élémentaire, — que d'effets ! Et des effets d'ordre différent, tels que le goût, la méthode de composition ,* l'invention des caractères... et enfin la capacité de s'émouvoir violemment ; car Taine prétend encore que « la manière de concevoir — (nous savons ce qu'il entend par là) — règle, en l'homme, la manière de sentir. « Quand, dit-il, l'esprit à petiie attentif suit les contours indistincts d'une image ébauchée, la joie et la douleur l'effleurent d'un attouchement insensible. » Que chacun consulte ses souvenirs il y trouvera, je crois, des expériences contraires à cette thèse. Un objet à peine entrevu peut faire peine ou même horreur, émouvoir la pitié, ou la crainte, ou le désir. Gela dépend du rapport de l'objet avec les passions, avec les sentiments que nous avons dans l'âme, et non de la manière dont l'œil embrasse les contours de l'objet. Demandez à la femme, à l'enfant qui ont eu des peurs en marchant de nuit par la campagne, si c'est qu'ils ont vu les objets trop distinctement ? Demandez à un libertin qui suit dans la rue une femme, si c'est qu'il a parfaitement saisi le contour de sa jambe quand elle a un moment relevé à peine sa robe ? Interrogez le

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cavalier dont la monture a fait un écart devant un poteau et qui, pour la calmer, la mène voir cet objet de près.

J'achève la citation : '< Quand l'esprit, avec une attention profonde, pénètre les détails minutieux d'une image, la joie et la douleur le secouent tout entier. » Si cela est vrai, les peintres sont nécessairement très supérieurs au reste des hommes pour la sensibilité. Quelles gens passionnés ont dû être tous les peintres hollandais ! Et les Anglais donc, qui détaillent un arbre feuille à feuille ! Quant nu distrait, nous savons maintenant à quoi nous en tenir sur son compte !

Et cependant il arrive aussi, et très souvent, qu'un objet regardé d'abord avec inattention et par suite avec indifférence, nous émeuve quand nous l'examinons mieux, et que nous le voyons plus en plein. Au fond, dans cet exemple d'apparence contraire, la cause de notre émotion reste la même; l'examen nous a découvert ce qui nous avait d'abord échappé, le rapport de cet objet avec quelqu'un de nos sentiments ; mais c'est ce rapport qui nous émeut et non la perception plus ou moins nette des contours, laquelle est en soi une opération tout à fait neutre.

Et qu'est-ce qui fait d'ailleurs que nous regardons un objet avec une particulière attention ? C'est qu'il nous intéresse, c'est-à-dire qu'il donne à quelqu'un de nos désirs l'espoir d'une satisfaction ou l'appréhension d'une contrariété ; c'est qu'il promet ou qu'il

menace. Taine, en mettant d^abord Tattention, puis l'intérêt, l'émotion, a mis, comme on dit vulgairement, la charrue avant les bœufs.

Je le répéterai souvent, Taine, ce grand esprit, a commis des erreurs qui étonnent. C'est que le jeu de son esprit a été faussé par un vouloir systématique. II a la passion de ramener à une cause unique et simple des groupes immenses de phénomènes, et il a l'ambition de suspendre finalement à un petit anneau, caché profondément dans notre mentalité, tout un univers moral ; ambition d'un noble esprit, je ne dis pas, mais qui pourtant a frappé d'infécondité des dons magnifiques.

Comme preuve de sa théorie, Taine nous offre l'analyse de Dickens. « Considérons, nous dit-il, l'imagination de Dickens, c'est-à-dire sa vision; nous allons y apercevoir les causes de ses défauts et de ses mérites. » — Et il nous donne d'abord, comme type de la vision de Dickens, la description suivante d'un orage pendant la nuit : « L'œil, aussi rapide que les éclairs, apercevait dans chacune de leurs flammes une multitude d'objets qu'en cinquante fois autant de temps il n'eût pas vus au grand jour; des cloches dans leurs clochers, avec la corde et la roue qui les faisaient mouvoir, des nids délabrés d'oiseaux dans

les recoins et dans les corniches ; des figures pleines d'effroi sous la bâche des voitures qui passaient, emportées par leur attelage effarouché, avec un fracas qui couvrait le tonnerre ; des herses et des charrues abandonnées dans les champs, des lieues et puis encore des lieues de pays coupé de haies. . . une minute de clarté limpide, ardente, tremblotante qui montrait tout, puis une teinte rouge dans la lumière jaune, puis du bleu, puis un éclat si intense qu'on ne voyait plus que de la lumière, puis la plus épaisse cl la plus profonde obscurité. »

J'aurais quelques remarques préalables à faire sur ce morceau. Il contient à mon avis une inexactitude fondamentale ; à savoir qu'on voit plus de choses, qu'on voit-plus loin et qu'on voit mieux à la lueur des éclairs qu'à la clarté du soleil. Quand Dickens aperçoit si nettement délabrés les nids des oiseaux, qui généralement sont cachés dans les arbres ou posés haut dans les édifices, j'entre en défiance ; j'ai peur que ceci soit plutôt imaginé qu'observé. . . Mais, passons : il faut voir ce que Taine induit de ce tableau d'orage.

« Une imagination aussi lucide, aussi énergique (?) doit animer sans effort les objets inanimés. L'auteur verse sur les objets qu'il se figure quelque chose de la passion surabondante dont il est comblé. » — C'est un fait, et Taine le relève avec justesse ; Dickens produit abondamment cette figure de rhétorique qu'on

nomme animation et personnification. Mais je me demande quelle peut bien être cette passion dont Dickens serait comblé, et qui lui ferait si souvent animer les objets ! Pour résoudre la question, je vais chercher quelques autres auteurs qui aient plus ou moins usé du même procédé.

M"** de Sévigné écrit ceci : « Le mauvais teii^)s continue. On se hasarde sous l'espérance de la Saint- Jean. On prend le moment d'entre deux nuages pour être le repentir du temps qui veut changer de conduite^ et l'on se trouve noyés. » Virgile dit que TAraxe est indigné du pont qu'on jette sur lui, — Racine, dans Phèdre^ anime le flot qui a apporté le monstre marin. Théophile anime de honte le poignard qui vient de commettre un meurtre. . . Sentez-vous qu'une passion ait été nécessaire pour trouver ces imaginations ? Si oui, dites-moi quelle passion ?

L'animation prolongée, détaillée, est ce qu'on nomme Vallégorie^ qui est bien la figure de rhétorique la plus sujette à jeter du froid sur une page.

Et puis, d'après Taine, l'inspiratrice des animations, cette passion qu'on ne nomme pas, viendrait de la manière dont l'auteur voit les objets. Or rien de plus commun que l'animation appliquée à des choses invisibles. On anime chaque jour les vertus et les vices ; on anime des choses sociales comme le commerce et l'industrie ; Hugo a fait de la toilette une grisette ; il a été jusqu'à personnifier le bruit et le réveil. Il faut

qu'Hugo soit brûlé de passion pour avoir trouvé tant d'animations (incomparablement plus que Dickens), et des animations si étranges, si imprévues. — Et d'autre part, voici des artistes qui, sans conteste, s'entendent à regarder, à voir et à décrire les objets visibles: Théophile Gautier, Fromentin, les Concourt, Loti. Or ils n'animent pas plus que d'autres ; au contraire, il semble qu'ils animent moins. Et cela se comprendrait : on déforme toujours quelque peu l'objet que l'on anime et c'est à quoi doit répugner plus qu'un autre l'artiste épris d'observation exacte.

Taine continue d'expliquer Dickens : « Son imagi-r nation est si vive que son style s'emporte jusqu'aux plus étranges bizarreries. . . Voici une jeune fille jolie et honnête qui traverse le quartier des légistes. » Làdessus Dickens part, s'exalte. Vraiment l'exaltation de Dickens est d'espèce assez singulière, car il s'avise d'imaginer ce que la présence de l'aimable fille aurait dû faire faire aux objets environnants, et que ces objets ne firent pas. « C'était une bonne chose pour

cette cour pavée d'encadrer une si délicate figure

La fontaine du temple aurait bien pu sauter de vingt pieds pour saluer cette source d'espérance et de jeunesse... Les moineaux bavards auraient bien pu se taire pour écouler des alouettes imaginaires au moment où passait cette fraîche petite créature ; les branches sombres. . . auraient pu s'incliner vers elle avec amour comme vers une sœur. . . Les vieilles lettres d'amour.

enfermées dans les bureaux voisins... auraient pu trembler et s'agiter au souvenir fugitif de leurs anciennes tendresses. . • Mainte chose qui n'arriva point aurait pu arriver pour Tamour de Ruth. »

« Ceci est tourmenté, n'est-il pas vrai ? » s'écrie Taine, et nous répondons : « Vous pouvez le dire ! » — « Hé bien non, reprend Taine, ce n'est pas cherché, c'est rencontré... cette affectation est naturelle... elle est l'effet de l'excessive imagination de Dickens. » Oui, mais alors il s'agit d'une autre imagination que celle qui résulte de la vision nette des choses, car en aucun cas Dickens n'a pu voir des lettres s'agiter par leurs tendres souvenirs, ni des moineaux faisant silence pour écouter des alouettes imaginaires. Tout ceci, visiblement, appartient encore au procédé d'animation. Dickens s'en est fait une habitude, par suite, une faculté, et dès lors un jeu, un amusement pour son propre esprit. Et comme il se soucie peu de ce que nous autres. Français, toujours plus ou moins classiques, appelons le goût, rien ne le retient, rien ne le gène dans les saillies où il se coiiiplaît.

Son imagination excessive ferait encore ceci : « Que Dickens est admirable dans la peinture des demi-folies et des hallucinations. . . dans la peinture du remords, par exemple. » Observation très juste : et cette fois Taine a tout à fait raison de citer les pages où sont décrites les transes de Jonas Chuzzlewit, quand il vient d'assassiner son ennemi. 11 semble qu'avec une

lucidité admirable et terrible Dickens ait lu dans quelque âme de meurtrier, sitôt après son crime . . . Mais ce n'est pas avec les yeux du corps, avec cette imagination dont parle Taine qu'on peut lire ces choses-là, car elles ne tombent pas sous le sens de la vue ; c'estavec les yeux de sa conscience. Toujours la conscience livre quelque remords personnel à l'auteur psychologue ; par un effort des plus singuliers et des plus difflciles qui soit en art, son imagination travaille sur ce remords, et par ce travail, où tout n'esrt pas encore bien explicable pour nous, il arrive à grossir son remords personnel, souvent très léger, à Tenfiévrer, à l'affoler, jusqu'à ce qu'il paraisse proportionné au crime commis.

« Tout, dans Dickens, vient de cette imagination, ses rires et ses larmes, sa sympathie pour les faibles, les pauvres, son ironie contre les puissants, les riches» (et Taine, en passant, nous avertit que les sympathies, en apparence semblables, qu'on rencontre chez les Français, chez George Sand,par exemple, ne viennent pas d'une véritable sympathie, mais de l'amour du beau : opinion très curieuse). — « De cette imagination encore, les caractères inventés, les uns tout bons, tout blancs, les autres tout mauvais, tout noirs. » Soit ! Mais il faudrait montrer comment ceci tient à cela, montrer le lien d'effet à cause : Taine affirme, et c'est tout. Il nous affirme encore que la même cause produit chez Dickens le manque de goût, la cons-

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truction vicieuse de ses romans, et ses conclusions philosophiques, t Soyez bons, soyez sensibles, il n'y a que cela qui vaille ; les facultés de raison sont d'ordre très secondaire, très inférieur, etc. » Dire qufe tout ce qui, dans Tœuvre si considérable de Dickens, apparaît comme particulier, ou comme plus saillant qu'ailleurs, relève d'une manière de regarder les objets, c'est dire en somme que Dickens lui-môme n'est qu'un voyant, n'est qu'un œil conformé d'une certaine façon, que son caractère, par exemple, orgueil , vanité , sensualité , ambition , dispositions à aimer, à haïr, à sympathiser, à être indifférent, n'influent pas, n'existent pas chez lui comme causes -actives. — A mon humble avis, ce n'est pas là expliquer Dickens; c'est le simplifler, et, si j'ose dire, le simplifier terriblement.

Taine pense que chaque artiste a un état d'esprit naturel ou natif, qui chez lui persiste à travers tous les états accidentels, temporaires, qui influence, affecte plus ou moins ces états, sert à les expliquer et peut servir à caractériser l'artiste lui-même, à en donner la formule.

Il faut comprendre, j'imagine, que cet état principal, constant, se constitue à la fois et de la faculté maîtresse et de la conception maîtresse. Taine ne

s'est pas nettement expliqué sur ce point, mais cela paraît bien résulter de tout le contexte.

Voyons les exemples dont il a appuyé cette dernière théorie : L'état psychique dominant dans Milton, c'est la logique passionnée ; en Shakespeare, l'état dominant c'est la sympathie intellectuelle ; celui de Dickens c'est la vision violente des objets. Il semble bien en effet que quelque chose réponde, en Milton, à ce que nous nommons la logique ; en Shakespeare à ce que nous nommons sympathie ; en Dickens à ce que nous nommons observation ou vision ; mais que, pour cela, dès maintenant, ces hommes nous soient dévoilés, expliqués et suffisamment caractérisés, je n'en suis pas sûr.

Ce qui me trouble c'est que Milton me semble n'être pas toujours logicien, oo en tout cas pas logicien toujours passionné, et que d'autre part il me semble posséder quelque chose de cette vision qui caractérise Dickens et aussi de cette sympathie, qui caractérise Shakespeare. Quant à Shakespeare, il me semble posséder beaucoup de cette vision qui serait le propre de Dickens etc. Et puis, et surtout, je ne vois pas que la logique passionnée détermine si nécessairement, en Milton, les comparaisons qu'il fait très développées et les caractères qu'il fait médiocrement vivants (au sentiment de Taine). Je ne vois pas que la vision, en Dickens détermine si nécessairement ses fantaisies, ses bizarreries, ses audaces de style, etc.

Une observation que j'applique en commun à ces trois individualités: telles qu'elles sont expliquées par Taine, elles semblent n'avoir que des facultés intellectuelles. Je ne leur vois aucune passion, si ce n'est une passion intellectuelle.

Taine ne nous parle jamais de leur orgueil, de leur vanité, de leurs ambitions de pouvbir, d'argent, de gloire ou d'amour ; en tout cas il ne s'occupe jamais de chercher et d'établir, avec précision, les influences que ces passions ont pu et dû avoir sur tes œuvres.

Sans doute il doit y avoir des rapports entre les diverses facultés d'un homme : c'est là une idée plausible, a priori ; mais lorsqu'on tente de hiérarchiser entre elles les facultés d'un auteur donné, on n'arrive pas souvent à une démonstration convaincante. Je ne vois guère dans les essais de-ce genre que des impressions personnelles tout à fait contestables.

Ce qui à certains moments me frappe le plus dans Victor Hugo, ce qui me paraît chez lui tout à fait saillant et dominateur, c'est le pouvoir de créer des comparaisons et des métaphores ; mais, à d'autres moments, j'accorde la prééminence au don qu'il a de voir et de rendre le pittoresque des choses. Si après cela je viens à me demander laquelle est-ce de ces facultés qui, portée à ce point extraordinaire, a déprimé, chez Hugo, la faculté psychologique (car Hugo est à coup sûr médiocrement psychologue) je reste tout à fait indécis. A la réflexion, je conçois en effet qu'il pourrait

bien être médiocre psychologue par d'autres causes que ses facultés intellectuelles, parce qu'il est trop plein de lui-même, trop orgueilleux — parce qu'il ambitionne une certaine gloire plus bruyante que choisie; et qu'il vise à plaire au public populaire. Mais ici, nouvelle hésitation : vise-t-il la popularité parce qu'il confond le grand bruit avec la grande gloire, ou parce qu'intéressé, il prévoit dans le public populaire un acheteur plus nombreux — ou bien encore est-ce les deux ?

Il y a, dans l'individu plus d'impulsions que Taine ne lui en suppose. Je ne vois pas pourquoi on n'admettrait pas deux ou trois facultés dominatrices, chacune gouvernant telle faculté subordonnée, ou tel groupe de facultés, exclusivement ; c'est une supposition aussi indémontrée, mais aussi plausible que celle de Taine.

Et d'autre part est-il vrai que tout homme, ou au moins tout artiste, ait en lui quelque partie de luimême, qui au cours de la vie reste immuable; soit une faculté qui, née pour ainsi dire maîtresse, conserve sa maîtrise sur les autres facultés, soit une conception de la vie qui reste invariable dans tout le cours de la vie? Imaginons quelle somme d'expériences il faudrait assembler pour être en droit de certifier une pareille proposition ! Ces expériences mômes sont-elles rigoureusement faisables? Nous n'avons guère là-dessus que des impressions individuelles, et naturellement

LACOXBE. 18

discordantes. Ni Montaigne, ni La Rochefoucauld, ni Voltaire, ni Renan, ni Michelet, ni Sainte-Beuve, n'auraient souscrit à la proposition de Taine, assurément. Un de ses biographes a dit excellemment de lui : « Sa critique est statique», c'est-à-dire « elle ne suit pas l'individu dans les différentes phases de son développement ; elle n'a pas le sens de l'évolution intime ». — J'ajouterai maintenant, pour mon propre compte : ces individualités, qui restent les mêmes de la naissance à la mort, partent bien du même esprit qui a conçu des races à peu près invariables dans tout le cours de leur existence historique.

J'y reviens, des erreurs psychologiques de Taine procèdent les erreurs historiques qu'il commet : j'entends non les erreurs de fait qui, sauf exception ne sont pas de mon sujet, mais les erreurs de jugement sur les individus, et sur les milieux, les moments.

Il a fait et dû faire, en vertu de sa faculté maîtresse et de son élat dominateur^ les individus en général trop simples et aussi trop uniformes dans leurs œuvres, comme dans leur existence réelle.

Il s'est singulièrement exagéré la valeur du style décoré, orné, figuré — et ce qui est encore plus grave, il s'est assez contredit sur le rôle du style.

Comme il n'a pas assez nettement distingué les

procédés ou les fecultés que le langage vulgaire confond sous le seul nom d'imagination, qu'il a attribué ce nom tantôt à la seule capacité de créer des métaphores, tantôt à la seule 'capacité de voir les objets avec précision et détail, qu'il a mal recomiu la faculté . la plus précieuse, celle de deviner aux signes extérieurs l'état intérieur des hommes, et de reconstruire cet état au moyen de ces mêmes signes, il a assez souvent donné aux individus et aux littératures une valeur relative, mal fondée.

Il lui est arrivé de caractériser par une môme faculté maîtresse des artistes qui ne se ressemblent pas du tout. Ainsi il a dit : l'imagination est « la faculté maîtresse du romancier », ce qui ne permet guère de s^expliquer pourquoi les romanciers diffèrent tant entre eux.

En Angleterre, à la fin du xvm* siècle, selon Taine (tome IV, page 277), le style change « médiocre chance gement, du moins en apparence, mais qui en somme « vaut les autres (celui des idées sociales en France, « des idées philosophiques en Allemagne) ; car ce « renouvellement dans la manière d'écrire est un « renouvellement dans la manière de penser ; celui- « ci amènera tous les autres, comme le mouvement « du pivot central entraîne le mouvement de tous les c< organes engrenés. » Or dans le portrait de Milton, il dit, nous l'avons vu : « Ces doctrines annoncent le « style, etc. » — Evidemment, cela veut dire qu'elles

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font le style (au moins en quelque mesure). — N'y al-il pas là une contradiction avec la thèse précédente?

Ailleurs, dans le portrait de Dickens « Sa manière « particulière de voir commande tout en lui, à com- « mencer par son style. » Troisième variation, car ici ce ne sont plus les idées, les doctrines qui font le . style ; c'est une autre faculté, presque une conformation organique.

Si l'historien acceptait l'idée que Taine se fait le plus souvent de l'imagination, et s'il s'avisait de tirer de cette idée les conséquences logiques, — ce que Taine n'a pas fait, — il comparerait les auteurs entre eux et il donnerait à chacun d'eux son rang, d'après sa fécondité relative en fait de descriptions, comparaisons, animations et métaphores. S'il se piquait d'être plus logique encore, il se servirait de la même règle pour mesurer entre elles deux époques littéraires, ou deux littératures nationales. Et enfin, de ce que l'imagination ainsi définie constitue le mérite essentiel, fondamental de Tartiste littéraire, il tirerait une dernière conséquence à savoir que le progrès littéraire^ s'il existe, se reconnaît à ce signe que les auteurs abondent toujours plus en descriptions, comparaisons, animations et métaphores. Et il aboutirait, selon moi du moins, à une aberration singulièrement grave.

Quant à la recherche méthodique des causes, l'historien, que j'ai supposé, irait chercher uniquement lesi causes dans celles des conditions du milieu qui lui

sembleraient propres à susciter ou à décourager Thabitude de l'observation extérieure. Et il négligerait celle de ces conditions qui ont pu agir sur l'observation psychologique de soi et des autres, et agir par suite sur la plus précieuse des formes de l'imagination.

Pour avoir confondu ensemble les opérations de l'esprit quand il fait de la science et celles de l'esprit quand il fait de la littérature ; pour avoir méconnu la nature de cette diversité qui tient à la diversité même des visées, Taine a été amené à s'expliquer cette diversité par l'existence de deux races d'hommes qui différeraient foncièrement dans la façon de conduire, et, dirai-je volontiers, de manier leur esprit.

Il est résulté de cette fausse vue que dans sa grande histoire et dans ses essais nombreux, Taine a faussement caractérisé les grandes phases, les divers âges, les diverses écoles littéraires qu'il traitait.

Convaincu de l'invariabilité de chaque race, de l'unité et de la simplicité des esprits d'époque, Taine, en étudiant les individus, se proposait principalement de démontrer que l'individu n'était au fond que le représentant de la race et de l'esprit d'époque — {heureusement qu'il a oublié souvent son dessein capital) . Ainsi, il fondait, il annulait, les individualités dans

les collectivités ; c*est pourquoi, s'il a assez bien marqué parfois TefTet sollicitant du milieu à Tégard de rindividu, je ne vois pas qu'il ait une fois mai^qué avec quelque précision la réaction de Tindividu sur le milieu. Il n'a pas vu cette chose si importante, à mon sens, rindividu cause et point dé départ des variations littéraires.

Quant à son talent littéraire, il est hors de cause. Les erreurs psychologiques n'y ont pas touché, et cela s'explique aisément : Le talent littéraire tient à la capacité de s émouvoir et à la possession d'un verbe apte à communiquer l'émotion. Ces deux éléments suffisent. Or Taine sentait vivement les mérites littéraires ; il était même disposé à l'enthousiasme. Au fond, c'était un dilettante naturellement passionné et qui, de plus, se surexcitait de parti pris. Sa faculté du langage, à la fois naturelle et acquise, est certainement une des plus puissantes qu'on ait vues ; et Taine la mettait en œuvre, l'employait avec une volonté opiniâtre, obstinée au travail ; il en tirait tout l'effet qu'elle pouvait produire; c'est pourquoi, quand il oublie ses principes, ses prétendues lois, qu'il fait tout uniment le métier de biographe et d'historien, il y porte une verve, un entrain, un sentiment exalté du sujet, un style de passion, en môme temps que d'éclat^ de parure, de riche abondance, qui nous entraînent, nous subjuguent, — et assez souvent nous trompent, nous surfaisant hommes et choses.