P. Lacombe, Introduction à V histoire littéraire

objets de son industrie. Le pittoresque renfermerait donc au moins deux sous-modes.

Il y a l'imagination de l'auteur qui se rappelle et se représente avec exactitude, avec vivacité ses sentiments ou ses émotions passés; on pourrait appeler celle-ci l'imagination lyrique ou poétique (en donnant alors à ce mot une acception étroite et spéciale). ^

Il y a l'imagination de l'auteur qui se représente riatérieur des autres hommes d'après les dehors, ;*?tes, paroles ou gestes, et c'est l'imagination psychologique.

Il y a l'imagination qui fait qu'un objet vous en suscite un autre d'ordre très différent, et qu'on assemble les deux dans une comparaison détaillée, poussée, ou au contraire indiquée d'un mot; qui, par exemple, fait dire d'un homme, c'est un aigle, un lion; ou qui fait qu'Homère compare expressément, longuement, Ulysse à un sanglier. Cette imagination-ci sera, à votre choix, l'imagination comparative ou métaphorique,

La raison. Il y a certainement dans ce qu'on nomme la raison, deux grandes modalités bien distinctes : la raison raisonnante ou syllogistique par laquelle on développe les conséquences d'une proposition tenue pour certaine; et la raison qui induit, découvre, va du connu à l'inconnu, par divers procédés ou diverses opérations, telles que l'observation^l'hypothèse, l'expérimentation, etc.

L'invention des métaphores et plus encore celle des comparaisons explicites demande Tintervention de la raison conséquentielle. Lisez, dans les ïambes de Barbier, la France révolutionnaire comparée à un vaisseau ; ou la Cloche de Victor Hugo ; le premier concept de la comparaison, mais surtout son développement, la construction du parallélisme prolongé qui constitue la pièce, exigent visiblement l'emploi de la logique. — La construction de toute phrase qui satisfait à la syntaxe, est œuvre de raison. — Pour mettre les actes et les paroles d'un personnage en rapport avec les sentiments momentanés qu'on lui prêle, ou avec le caractère qu'on lui a donné, il faut sans doute avoir amassé des observations, des notions sur les caractères divers des hommes, mais il faut la coopération de la raison pour trouver les justes rapports entre les éléments de l'expérience acquise.

Il est assez difficile de démêler, dans les ouvrages littéraires, la part de la raison; ils sont, je crois, beaucoup plus pénétrés de raison qu'on ne peut le démontrer. La vraisemblance observée dans les événements, les sentiments, les caractères, me paraît être un choix fait par la raison dans la multitude des souvenirs. C'est la raison aussi qui, je pense, procure un sujet heureux et en dispose les détails de manière k susciter chez le lecteur l'émotion préconçue et voulue par l'artiste. La raison ici est un perpétuel jugement porté sur la question de convenance des moyens aux

iîns préméditées : chapitre de psychologie important et laborieux à faire que de découvrir et démontrer avec précision le rôle, le jeu de la raison aussi loin et aussi profondément qu'il va dans les œuvres dites d'imagination.

La sensibilité. Et d'abord mettons-nous en garde contre une confusion trop ordinaire. Il y a dans l'homme une sensibilité qui est proprement susceptibilité, disposition à s'affecter plus ou moins de tous les événements qui le touchent personnellement. Il y a dans le même homme une autre sensibilité qu'émeuvent les événements arrivés aux autres per-* sonnes : ceci est proprement la faculté de sympathie qui a son pôle négatif dans l'antipathie, et son point d'équilibre, de repos, dans l'indifférence. Outre ces deux sensibilités, communes à tous les hommes, l'artiste littéraire possède, non pas en propre, mais à un degré qui lui est propre, une troisième sensibilité, sensibilité de tête, d'imagination, qui influe peu ou point sur la conduite, mais beaucoup sur la composition des œuvres. On pourrait donc à la rigueur appeler celle-ci la sensibilité artistique. Elle se compose de curiosités, d'intérêts, d'estimes, de sympathies (ou des sentiments contraires) soit pour des catégories de personnes, pour des classes sociales, soit pour des entités morales comme certains vices ou certaines vertus, soit, ce qui est plus hautement artistique encore, pour certains types, pour certains caractères

d'hommes. Bref, la sympathie artistique proprement dite est un système idéal d'attraits ou de répulsions, d'estimes ou de mépris, qui diffère en chaque artiste?.

C'est par le système particulier de ses sympathies et de ses antipathies qu'un auteur se caractérise le mieux; qu'il se distingue le plus nettement des auteurs voisins.

Le goût. Dans ce qu'on désigne ordinairement par le mot goâl, il y a deux aptitudes qui s'accompagnent souvent, mais toutefois diffèrent assez pour nécessiter une double appellation. L'une de ces aptitudes sert à concevoir les penchants d'un public donné, à prévoir l'effet que produiraient sur lui telle pensée, telle conception, telle expression ; et à accepter ou rebuter, d'après cette prévoyance, ce qui vous vient à l'esprit. Les précautions oratoires, les réserves, les restrictions, tous les habiles ménagements procèdent de cette faculté. Le terme de tact la nommerait, je crois, très convenablement. L'autre aptitude consiste à se refuser, — pour se satisfaire soi-même, et par un attachement désintéressé à un idéal d'équilibre et de modération, — à se refuser, dis-je, tout excès, toute surabondance dans la manifestation des qualités ou des pouvoirs artistiques que l'on possède, esprit, ou sensibilité ou imagination. Et ceci est plus proprement le goût.

A quoi bon ces observations — que j'espère exactes, mais que je tiens pour sûrement incomplètes? —

J'imagine, à tort ou à raison, qu'elles peuvent servir à diriger, à maintenir dans le droit chemin celui qui se propose de découvrir, avec quelque certitude, les grands traits distinctifs d'une individualité littéraire donnée ; et se propose ensuite d'en faire une exposition méthodiquement ordonnée. Ce que j'entends par ces derniers mots, je vais, avec plus de probité que d'égoïste prudence, essayer de le montrer par un exemple. (Pensez toujours qu'un plus habile que moi pourrait tirer, des mêmes règles méthodiques, un parti beaucoup meilleur.)

Donc je vais, non sans quelque appréhension, tenter l'analyse de Charles Dickens. Ce ne sera pas — je vous en avertis, — une étude détaillée, poussée, laquelle ferait ici disproportion ; mais une sorte d'esquisse où seront indiqués les traits principaux de la figure, avec leurs proportions et leurs rapports de position. On verra que pour cela je me conforme à l'ordre môme que j'ai suivi dans l'exposé des facultés littéraires.

L'imagination, chez Dickens, Timagination pittores^ue^ est d'une abondance ou même d'une surabondance qui frappe tout d'abord ; mais à y regarder de près, on s'aperçoit qu'il faut faire une distinction et que ce qui déborde en Dickens, c'est le pittoresque humain, c'est-à-dire les attitudes, mouvements phy-

318 LES INDIVIDUS ET LES SOCIÉTÉS B'APRiS TAINE

siques, gesticulations, habitudes corporelles, bref tout ce qui traduit à Tœil Tétat intime des personnages. La verve d'imagination de Dickens se retrouve encore quand il traite les objets dus à Tindustrie de rhomme, et mêlés infailliblement à son existence, et qui par conséquent sont comme un appendice du pittoresque plus strictement humain. Au contraire, quand il s'agit de peindre les choses de la nature, son imagination, sauf dans quelques occasions exceptionnelles, est plutôt un peu pauvre et assez banale. Les occasions exceptionnelles dont je veux parler, c'est quand, par rencontre, les objets naturels apparaissent en mouvement et surtout dans un mouvement violent.

Tout lecteur de Dickens se rappellera ici combien de fois il a décrit avec bonheur les effets et méfaits du vent; et aussi la course d'une diligence à travers plaines et monts — et, remarquez-le, il décrit mieux encore cette course quand c'est à travers villes et villages qu'elle passe. — A quoi tiennent ces réussites, qui, je le répète, sont exceptionnelles dans la peinture des objets naturels ?

A ceci : que Dickens possède également, à un haut dcgrét les imaginations pitloresque et métaphorique — et plus particulièrement une variété de la seconde : l'aptitude à inventer ces figures que les traités de rhétorique appellent très bien Vanimalion et la personnification. Sans doute, les comparaisons expresses et les métaphores s'accumulent en bien des

pages de Dickens tellement que j'en suis saisi ; mais ce qui me frappe encore plus chez lui, c'est la vie, tantôt plaisante, tantôt tragique, qu'il arrive à prêter aux choses. Cette aptitude, ce penchant, me font maintenant comprendre pourquoi dès que, parmi les choses naturelles, ordinairement fixes et inertes, quelque objet se montre bougeant, courant, Dickens s'empresse de le saisir au passage — et comprendre par quels moyens et en quelle manière il réussit la description des objets de cette classe.

Son imagination psychologique paraît manquer de pénétration. Les caractères qu'il crée sont, à première vue, très nets, vivants, et saisissants pour la plupart ; mais ils sont obtenus par un procédé de simplification, d'élimination d'un côté, et d'un autre côté par un procédé de répétition systématique, qui ramène à chaque instant sous nos yeux une attitude, un geste, une locution caractéristique ; et ce n'est parfois que ce qu'on appelle un tic. Son imagination psychologique est donc d'une .profondeur plutôt moyenne, puisqu'en somme les personnages qu'elle invente ne sont pas richement étoffés de traits caractéristiques. En revanche ces traits sont très habilement choisis pour nous donner de l'intérêt, de l'amusement, de l'émotion.

L'artiste littéraire visant deux fins, qui diffèrent, sans diverger, et qu'il peut par conséquent atteindre à la fois, émouvoir et faire des caractères complexes, —

émouvoir au moyen de ces caractères — il arrive que tel artiste a plus de puissance pour émouvoir et tel autre pour faire complexe. Et cela diviserait assez bien les ' artistes en deux grandes classes, selon qu'ils feraient mieux Tun ou Tautre. Dickens serait dans les émouvants (par comparaison avec Thackeray par exemple). Il porte souvent Témotion jusqu'à la tragicité. Par moments il y a dans Dickens du Shakespeare. Il me • semble que Taine ne Ta pas assez remarqué.

Dickens est en somme au premier rang parmi les romanciers émouvants. Et cela m'amène à sa sensibilité artistique. D'abord particulièrement vives sont ses sympathies et ses antipathies (comparez-le à cet égard avec Thackeray). Dickens a ses classes favorites qu'il rehausse, et ses classes détestées qu'il déprime avec un égal entrain. Il est pour les humbles et pour les ignorants. Il préfère de beaucoup la capacité émotionnelle à la capacité intellectuelle ; et il porte dans ces préférences une véhémence qui, mieux peut-être que tout autre trait, caractérise sa nature d'artiste. Ceci me donne occasion et même m'oblige à revenir sur sa psychologie, pour faire remarquer que chez lui la psychologie des sentiments, des émotions occasionnelles, est bien autrement profonde que la psychologie des types (c'est à peu près le contraire chez Thackeray). Voyez en preuve, dans les Grandes espérances^ la scène où son héros reste toute une nuit sous la menace d'un assassinat imminent; et dans Martin

Chuzzlewil les appréhensions de l'homme qui rentre chez lui, après avoir commis le meurtre prémédité. Il est également profond, détaillé et étonnamment lucide dans rinvention des lubies qui hantent une cervelle de demi-fou ou de demi-idiot (exemples dans Nicolas Nickleby^ David Copperfield ; et Barnabe Budge). D'où lui vient cette vraie supériorité comme explorateur de Tun des cantons les plus obscurs de Tâme humaine? C'est qu'il s'intéresse à ces créatures à proportion même de la défectuosité de leur esprit, Il les a, par sympathie, observées, comprises, pénétrées à une profondeur extraordinaire. En conséquence atténuons/ un peu ce que j'ai dit plus haut : Dickens avait en lui de quoi être un créateur de caractères plus éminent qu'il ne l'a été, car il a fort bien su, par exception, composer des types vraiment complexes et riches, comme PecknifT dtins Martin Chuzzlewil comme Skinpol dans Bleak-House, et surtout coirime la délicieuse petite Dorrit.

Que dire de ses facultés de raison? La raison raisonnante n'était guère à son usage ; le genre des ouvrages qu'il faisait n'en nécessitait pas, et il n'était pas homme à en montrer par luxe ou ostentation, lui qui avait fort peu d'estime pour les raisonneurs, et de sympathie encore moins. En revanche, comme on ne construit pas un caractère, qu'on ne décrit pas les eCTets d'un sentiment, sans une mesure d'observation et de raison inductive, il faut bien que Dickens ait possédé une

dose de cette raison-là ; mais estimer avec précision ce qu'il en posséda de fait, c'est "chose impossible, je crois. Pourquoi? je l'ai déjà dit : l'imagination et la raison inductive coopèrent trop intimement et se fondent trop bien ensemble dans la création de l'œuvre artistique.

Du tact, des ménagements pour son public, Dickens en a eu suffisamment. Il a su parfaitement esquiver certaines situations, dont le lecteur anglais estime la représentation artistique dangereuse pour les mœurs. Il a de parti pris abondé, et récidivé, dans les peintures qu'il savait agréables à ce même lecteur, telles que le tableau d'un foyer domestique où l'union conjugale règne, et celui, encore plus goûté, d'un foyer momentanément troublé, où l'union renaît.

De goût proprement dit, il n*en a pas ; et cela lui est fort égal : Dickens se permet tout, s'abandonne à tous ses penchants de verve, d'ironie, d'humour, de préciosité, d'ingéniosité; il se lance en effréné à la conquête des figures et des tours inattendus, bizarres, déconcertants. On en citerait d'innombrables exemples.

Certainement le lecteur, qui connaît bien sou Dickens, l'a déjà remarqué, le Dickens que je viens d'esquisser ou de croquer ressemble, pour les traits essentiels, à l'ample portrait de Taine. Mais Taine rattache tous ces traits, comme des effets et des dépendances, à une certaine manière dont l'œil de

Dickens saisit la forme des choses. C'est là où je me sépare, je l'avoue, de l'illustre critique. Son Dickens, je ne le trouve pas faux, je le répète, les linéaments principaux de la figure sont exacts, mais ils ne sont pas enplace^je veux dire que cela n'est pas ordonné, hiérarchisé, ni proportionné — comme je le voudrais, à tort ou à raison. Et puis la grosse fausseté à mon sens, c'est cette énorme et arbitraire simplification qui fait de Dickens tout entier, imagination, sensibilité, raiaon, esprit, caprice, humour, etc., un produit nécessité par une seule cause, très simple, très élémentaire, par une singularité de sa vision ; et cette singularité est encore, par-dessus le marché, assez mal définie par Taine.

Que viens-je de faire avec Dickens? Je me suis servi de lui pour montrer, selon mes forces, comment on rapporte à Thomme général un individu donné. — Il s'agînit maintenant de montrer comment on démêle dans l'individu, ce qu'il a d'absolument particulier, l'homme individuel, d'avec ce qu'il a de commun avec ses contemporains, d'avec l'homme temporaire.

Le trait individuel, qui dans un auteur importe le plus à l'histoire littéraire, c'est son génie ou son talent, parce que ce génie ou ce talent est, toujours en

partie, la cause du succès que Thomine obtient, la cause qui fait qu'il est ensuite imité , qu'il devient pour les auteurs consécutifs un modèle, ou à tout le moins un excitateur. Seulement la source même du génie ou du talent est insaisissable. Par quelles causes Racine a-t-il eu, à un tout autre degré que Pradon, les facultés communes nécessaires à tout artiste littéraire? Il y a là un premier et foncier élément qui nous échappe, qui est le mystère de l'hérédité, de la copulation, de la vie intra-utérine.

Ce talent ou génie, nous ne pouvons, en fait, que le caractériser \ par exemple, relever en Racine une susceptibilité, une sensibilité particulière, une aisance, une adresse, une finesse, un tact particuliers dans le maniement de la langue, etc. D'autre part, par des comparaisons avec d'autres artistes, nous pouvons arriver à des notions qui confirmeront ou infirmeront les idées acquises sur la psychologie générale de l'artiste. Il y donc là une occasion d'apporter quelque contribution à la science psychologique.

A présent, puisque j'ai nommé Racine, je le garde : qu'est-ce que le Racine temporaire ? C'est Racine recevant du temps où il vit, le genre dramatique conçu et pratiqué d'une certaine manière, recevant des mains de Mairet, de Corneille, la tragédie écrite en vers

alexandrins, et soumise en principe aux trois unités, ëtc- etc. — C'est encore Racine recevant du temps où il vit, la possibilité de lire une multitude de tragédies, parmi lesquelles il y a môme des œuvres de date fort ancienne (Euripide notamment), et une foule d'ouvrages qui, sans être des ouvrages de théâtre, sont de nature à nourrir, fortifier son imagination, exciter sa sensibilité (par exemple des romans, VAstrée, Théagène et Chariclée^ etc.). C'est enfin, et pour faire court, Racine mis à môme de connaître et de pratiquer certaines habitudes de famille, d'amitié, de sociabilité, etc.

Mais. . . vous voyez bien que ce Racine-là n'est en réalité que le milieu, les institutions environnantes réfléchies par un homme général et individuel tout ensemble; ou, pour mieux dire, que ce Racine-là se constitue des empreintes qu'ont enfoncées sur lui les institutions environnaintes. Donc l'étude de ce Racinelà se confond avec l'étude des institutions qui composent le milieu. On ne peut pas les séparer l'une de l'autre. Et voici le résultat : l'étude des institutions explique le Racine temporaire. — Racine à son tour, mais tout le Racine cette fois, entre dans l'histoire scientifique par la réaction que son génie exerce sur les institutions littéraires, grâce à l'imitation qu'il provoque, ou aux suggestions, aux excitations que les auteurs postérieurs tiennent de lui.

Puisque le Hacine temporaire (ou toute autre indi-

326 LES INDIVIDUS £!t LES SOCIÉTÉS D'APRÈS TAINE

vidualité) est ce que nous venons de dire, le chapitre des individualités est clos ; nous pouvons passer à Tétude méthodique des institutions.

L'histoire ordinaire, je le répète, nous présente en première ligne et en relief les faits uniques, les événements, et plus vaguement les faits de répétition, de similitude, les faits instilutionnels^ qui cependant sont ceux qui importent le plus à Thistoire scientifique. Pour constituer cette histoire, le premier effort à faire c'est donc de constater et de dégager les similitudes.

Il est des similitudes qui se laissent apercevoir à première vue ; d'autres « enfoncées dans les faits » sont plus ou moins latentes. Mais, même avec les similitudes manifestes, il y a à vaincre une double difficulté ; c'est d'abord de préciser le point essentiel et comme central de la similitude ; et, secondement, de déterminer son étendue, laquelle, il faut bien le dire, reste souvent vague et flottante.

Pour être plus clair, je donnerai en exemple quelques similitudes qui ont été pour moi autant de problèmes; je ne veux ici les indiquer que sommairement.

Question de notre tragédie classique. — La similitude ici consiste dans ce fait historique que, pendant deux siècles, les tragédies qu'on a faites présentent

communément y robservation de certaines conditions ou règles; Temploi, jugé indispensable ou avantageux, de certains procédés de composition.

Question du Classicisme anglais. — A partir dé la restauration des Stuarts jusqu'à la fin du xviii* siècle, les poètes lyriques et les poètes épiques de l'Angleterre se ressemblent généralement par la recherche d'une composition logiquement ordonnée, et par l'emploi d'un style maintenu sur le ton d'une noblesse, ou au moins d'une élégance, que l'époque antérieure ne présentait pas.

Question du Romantisme français. — Les poètes lyriques, les poètes dramatiques de cette période, offrent des ressemblances indéniables, bien que moins bornées, et moins faciles à définir que celles de nos auteurs de tragédie : ce sont des imitations et des réminiscences des mêmes auteurs étrangers, ce sont des partialités contre les mêmes auteurs français ; ce sont certaines affectations de sensibilité, etc., etc.

Avant tout il faut — je le répète — analyser le milieu que Ton considère, le résoudre en toutes les similitudes ou institutions qu'il présente. Après les grandes similitudes, les similitudes secondaires. Celles-ci sont l'infiniment petit de l'histoire scientifique. Il est nécessaire de le saisir. Si l'on veut

obtenir Texplication du milieu, c'est par Texplication particulière de chacune de ces similitudes, petites et grandes, qu'il faut commencer. L'explication brin à brin, si je puis dire, doit précéder toute généralisation sur Tensemble.

Qu'est-ce en réalité qu'une institution ? Un groupe plus ou moins étendu d'hommes qui se ressemblent, qui sont le même homme, mais partiellement, mais uniquement parce qu'ils accomplissent également quelques actions d'un certain genre et visent à un but communément désiré. Cette similitude partielle fait la vie de l'institution ; dès qu'elle cesse, Tinstitution disparaît. C'est dans chacun de ces groupes qu'existe véritablement l'homme temporaire^ l'homme d'une époque. Et comme chaque institution a son but propre et ses pratiques particulières, on voit qu'il y a en réalité autant d'hommes temporaires que cTinsli'tut ions composantes. Après cela y a-t-il quelques similitudes de pratique ou de conduite qui s'étendent à tous les hommes du temps ? C'est possible. On peut supposer a priori que, sous les institutions bornées, il y ait une ou plusieurs institutions embrassant dans leurs cercles tous les contemporains ; mais ces institutions générales ont besoin, comme les autres, et plus encore, d'être précisées et prouvées. Il ne faudrait, par exemple, comprendre, dans les institutions d'une époque, que ce qui a commencé et fini avec elle. Ainsi : s'il y a eu sous Louis XIV une

manière particulière de croire ou de pratiquer le Catholicisme, cela est certainement à qualifier d'institution de l'époque ; mais non pas les croyances et les pratiques qui, nées depuis des siècles, vivent encore à ce moment de Thistoire et se prolongeront au delà.

En tout cas l'idée que tous les hommes d'une époque se ressemblent en tout^ — idée impliquée dans cette expression « l'esprit ou le génie d'une époque » — est inadmissible.

En définitive, dans l'état actuel de la science, n'ambitionnons pas d'atteindre, de saisir le genre de race (si race, il y a) ni même Y esprit d'époque. Analysons une époque donnée; découpons-la en. autant d'institutions, c'est-à-dire de similitudes, qu'un examen très attentif nous en pourra faire découvrir. Dans chaque institution, dégageons, comme je l'ai dit, les points essentiels de la similitude et son étendue sur les hommes, laquelle fait l'étendue même de l'institution. Puis passons aux causes qui l'ont formée.

Supposons une similitude suffisamment démontrée, établie, et son point essentiel assez nettement précisé. — Il s'agit maintenant d'en trouver la cause ou les causes.

Une chose que nous savons déjà, c'est que toute similitude ou institution a sa naissance, son point de

départ, dans une invention ou une innovation accomplie par un homme ou au plus par quelques hommes. — Tout novateur ne réussit pas à recruter des partisans, des adhérents ; toute innovation n'obtient pas d'être acceptée, ou répétée, imitée ; et alors elle est comme non avenue. C'est l'imitation, ou au moins l'acceptation, qui constitue la condition seconde en date, mais non moins nécessaire que l'innovation, pour qu'une similitude, une institution prenne naissance.

Le succès ou l'insuccès d'une innovation tient» partie à ce qu'elle est en elle-môme, partie au caractère de l'auteur et à sa conduite, partie aux dispositions du public environnant, et partie à des hasards, tel par exemple que l'intervention favorable ou hostile de quelque individualité puissante, qui aurait pu n'être pas là, ou agir différemment. En somme, pour s'expliquer le succès heureux ou malheureux d'une innovation, il faut étudier d'un côté l'œuvre et l'auteur, d'autre côté le milieu où l'œuvre naît. On pourrait aussi bien dire le public, car, en réalité, tout ce qui, autour de l'œuvre, appartient au milieu non vivant, extra humain, n'agit finalement que par l'intermédiaire des hommes vivants. L'influence du climat, par exemple, est déjà déposée dans les hommes vivants, sans quoi elle n'agirait pas sur la façon dont l'œuvre est accueillie par eux.

L'histoire donc nous montre d'abord que telle innovation ou invention est due à l'initiative de tel homme ou de tels hommes, toujours en petit nombre. Secondement elle montre que l'innovation a été acceptée, l'invention employée par un nombre d'hommes plus ou moins grand. Ce sont là les dehors de la causalité. Il s'agit après cela de savoir : 1** Comment l'idée nouvelle s'est formée ; surtout de quels éléments elle s'est formée dans l'esprit de son ou de ses inventeurs; 2® de savoir pourquoi l'innovation a été tolérée ou acceptée, ou utilisée par tel public. — Et c'est ce que l'histoire, seule, l'histoire au sens ordinaire, ne nous apprendra pas. Il faut lui donner, pour auxiliaire, la psychologie*.

Les besoins constants de l'homme (besoins matériels et moraux) composent comme un faisceau de forces qui produisent ou, au moins, tendent constamment à produire des effets, c'est-à-dire des actes dirigés vers des objets différents. Ces forces intimes, nous ne les percevons pas directement, nous les con-

1. Par exemple, comment Tidée est venue à quelques esprits de constituer une tragédie avec une unité de temps, de lieu, etc., et pourquoi les auteurs ont pour la plupart accepté ces conditions, ces règles ; et pourquoi le public a accepté ou au moins toléré ce genre de spectacle. Dans la recherche de. ces pourquoi, Thistoire reste le premier guide ; mais elle n'y sufllt plus ; Tassistance de la psychologie devient nécessaire.

jecturons d'après leurs effets ; nous les conjecturons diverses, parce qu'au dehors Thomme nous montre des conduites divergentes, différents genres d'actes. Selon le genre d'actes nous disons : ceci est de l'intérêt — ou de l'orgueil — ou de l'ambition — ou de l'amour ; et réciproquement, si nous pensons à Tarnbition, à Tamour etc., nous prévoyons, en gros, quel genre d'actes chacun de ces mobiles fera accomplir. C'est la psychologie qui nous livre cela.

Elle nous donne des renseignements encore plus précis. Elle nous indique, en gros, comment une profession, un métier, une occupation journalière, une situation prolongée, parfois même des circonstances passagères mais tragiques, affectent les grands mobiles primitifs et, par suite, elle nous indique — oh ! avec probabilité seulement — comment Thomme d'un métier ou d'une situation donnée est disposé à se conduire*.

Il faut voir maintenant comment l'histoire et la psychologie, travaillant de concert, s'aident et se secourent mutuellement. Pour cela, nous devons nous attaquer à quelques problèmes, et tenter leur résolution. Voici des faits que l'histoire d'abord nous

1. Par exemple, pour ne pas sortir de Thistoire litléraire, nous pouvons conjecturer, avec quelque probabilité, quelles influences doivent émaner d'une institution comme l'Académie française. Un corps pareil exerce presque inévitablement sur les esprits littéraires une autorité variable en degrés ; et cette autorité, il remploie à obtenir une sorte d'unité, d'uniformité, par rétablissement de certaines règles de composition et de style.

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PROPOSITIONS RELàTIV£S A UNE M6TH00E DIFFÉRENTE 338

livre : en France, la poésie lyrique, à partir de la Renaissance, offre un premier temps où le poète prend la liberté de parler familièrement de lui-même, de ses amours, de ses ambitions, de ses affaires ; où il exprime sans contrainte ses sentiments et ses passions. Elle a un second temps où le poète se refuse les expansions, les confidences personnelles; il emploie alors son talent à mettre en vers des événements publics ou des idées générales. Elle a enfin un troisième temps où le poète se donne licence d'exprimer tout ce qu'il pense, sent ou fait; où il ne s'inquiète que de s'exprimer avec saillie et relief.

Que nous donne à son tour la psychologie ? Elle nous dit qu'un homme, le poète autant qu'un autre, préfère la liberté à la contrainte ; qu'il tend toujours à s'exprimer librement. Si la liberté nous apparaît par rhistoirc comme fort diminuée et réduite à un certain moment, il faut bien que la tendance naturelle au poète ait été combattue par quelque cause, qui a agi victorieusement sur la volonté de ce poète. Où la chercher celte cause ? La psychologie nous la désigne comme devant exister probablement du côté du public, (rest une supposition à vérifier. Recourons de nouveau aux faits historiques, nous y voyons en effet des injonctions, des prohibitions adressées par le public au poète. Très bienl mais... pourquoi le public exercel-il cette contrainte au moment que voici, tandis qu'il lâchait la bride au poète au moment précédent que

334 LES INDIVIDUS ET LES SOCltTËS D'APRÈS TÂINE

voilà ? C'est, répond la psychologie, que peut-être le public de Tépoque de contrainte n'est plus le même que devant; qu'il est autrement composé et qu'il a par suite une psychique particulière. Soit, voyons ce qu'il en est de cette nouvelle supposition. Consultons de nouveau l'histoire. J'aperçois en effet, qu'il y a dans le public un élément tout à fait prépondérant, dominateur ; c'est une haute classe, une noblesse désœuvrée, mondaine, salonnière et artiste (d'intention au moins), à qui il ne faut dire que des choses impersonnelles, exemptes de toute familiarité, des choses qui aient un air noble de détachement, cet air qu'elle porte elle-même dans le monde comme un costume distinctîf, comme va signe sensible de son rang supérieur dans la nation. Nous voilà att bout, je crois, et nous y sommes arrivés, en faisant aliemalioemenl usage des faits historiques, et de la psychologie abstraite.

Autre problème : Il y a eu un moment chez nous, au XVII® siècle, où parmi les grands écrivains, régnait communément une opinion assez curieuse : on croyait que les anciens,Grecs et Latins, avaient eu un langage familier pour la vie ordinaire, et un langage épuré, un vocabulaire choisi, restreint, pour écrire leurs livres. Nos gens se trompaient, et même la méprise était assez lourde. Elle avait contre elle l'évidence des textes antiques. D'où provint la méprise en question?

Sans doute je vais, pour résoudre ce problème,

inspecter avec attention les circonstances environnantes, le milieu historique ; mais en môme temps, j'aurai soin de rappeler, et de tenir présentes dans mon esprit, les tendances générales de Thomme en fonction d'auteur. Il est clair que je comniencerai ma revue historique par les circonstances littéraires. L'une de ces circonstances s'offre presque tout de suite à ma vue. Les auteurs du temps observent, quant à eux, en écrivant, cette pratique d'un style noble, qu'ils attribuent faussement aux anciens. Leur style noble, ils l'obtiennent par l'élimination d'une grande partie du vocabulaire quotidien et familier. Voici donc un phénomène historique, un effet, qui présente de la ressemblance avec la méprise, dost la caose est à trouver : mais cette ressemblance ne m'explique pas encore la méprise; je ne vois pas encore comment l'une a pu causer l'autre. Poursuivons.

Si je trouvais les causes qui ont fait que les auteurs du XVII* siècle ont adopté un style noble, cela me mettrait peut-être sur la voie. Je consulte la psychologie ; je parcours les tendances que je sais ordinaires à l'homme en fonction d'auteur, et, comme j'y vois au premier rang le penchant à l'imitation, je me demande d'abord si, en usant du style noble, les auteurs du XVII® siècle n'imitaient pas leurs prédécesseurs. En me retournant vers les circonstances historiques, je vois qu'ils estimaient peu leurs prédécesseurs et que ceuxlà mêmes, dont ils faisaient quelque cas, leur parais-

salent encore imparfaits, quant au style. N'imitant pas, ils innovaient donc, dans une certaine mesure, quand ils parlaient le langage noble.

Quelle cause les a faits novateurs ? Ici je me rappelle à propos qu'il y a l'homme en fonction de lecteur, de public ; et que cet homme peut influer grandement ; que parfois, il sollicite, il anime les auteurs, mais que plus souvent encore il leur impose des restrictions. — Et je reviens à l'examen des circonstances environnantes ; mais du côté du public cette fois. Et j'aperçois, en effet, que depuis un certain temps il s'est formé un public spécial, étroit, distingué quant à sa condition sociale, très exigeant, intimidant, et qui, par suite, a dû se f^ire obéir. Il est fait, ce public, de trois éléments distincts, mais en relation journalière dans les salons — nouvellement inventés. Ce sont des gentilshommes, des dames élégantes et spirituelles, des hommes de science ou de lettres. Chacune de ces catégories s'est mise en tête de purifier, de régulariser, et d'ennoblir la langue parlée dans les lieux où l'on se réunit et, a fortiori^ la langue des livres qu'on ambitionnera d'écrire pour la bonne compagnie. Le gentilhomme veut qu'on s'abstienne des termes roturiers; la belle dame veut quon s'abstienne de tout terme qui rappelle, fût-ce de loin, les conditions basses de notre nature ; le savant et le lettré veulent qu'on s'abstienne de mots sentant le vieux français ou le provincialisme. Ces vœux, divers en apparence, con-

PROPOSITIONS RELiTÎVÊS A TOÈ MÉTJIODE DIFFÉRENTE 337

cordaient au fond, se combinaient, se compIétaienL Ils émanaient^ je le répète, de personnes de qui dépendait, à cette époque, le succès de f> auteurs^ parfois même leur subsistance. Je me dis, en psychologue, que ce public d'élite a dû être écouté des auteurs. L'histoire me montre qu*en effet les auteurs se sont efforcés de lui complaire. C'est un. point acquis. Toutefois la vraie question est encore pendante ; pourquoi les auteurs se sont-ils imaginé, contre l'évidence, que les anciens avaient, sur le langage écrit, même théorie I

et même pratique qu'eux-mêmes? Je remarque cette circonstance: les auteurs professent pour les anciens f

une admiration sans réserve. Il doit suivre de là qu'ils se les proposent pour modèles. Et en effet ils prétendent les imiter. Mais il se trouve qu'ainsi les auteurs sont tirés en sens contraires, voulant imiter les anciens qui usent d'une langue libre, familière, et complaire à leurs contemporains par l'emploi d'un langage émondéj choisi. Que vont-ils faire? La psychologie me dit : ils satisferont aux vœux de leurs contemporains, car c'est leur intérêt immédiat. Et en effet l'histoire confirme la supposition. — Mais alors ils vont mettre au moins une réserve dans leur admiration et dans leur imitation des anciens. Je vois dans l'histoire qu'ils n'en font rien. Ici,' je l'avoue, j'ai de l'embarras, je tâtonne, aussi est-ce le vrai nœud de la question. C'est la psychologie qui me tire de peine. Elle me rappelle que l'homme s'efforce toujours de croire, de

penser ce qu'il a besoin de penser et de croire pour suivre son intérêt» en pleine tranquillité d'esprit. Les circonstances de l'époque, c'est-à-dire les documents de l'histoire littéraire, me montrent qu'en effet les auteurs ont cherché et ont trouvé les raisonnements voulus pour se persuader sur les anciens ce qu'ils désiraient penser*.

Concluons : la cause de la méprise est complexe ; c'est une combinaison, c'est la rencontre et la fusion de deux courants : un courant qui vient de loin, et qui apporte l'admiration séculaire, traditionnelle de l'antiquité ; un courant temporaire, qui prend sa source, dans la vie mondaine, nouvellement inventée et qui reçoit sa force d'impulsion de la classe aristocratique, si prépondérante à cette époque. Et finalement, en termes plus psychologiques, c'est une conciliation, voulue à toute force par les auteurs, entre leur intérêt immédiat et le préjugé imposé à leur esprit par la tradition.

A présent je me retourne et j'observe quelle marche j'ai suivie. — Je suis allé constamment de l'histoire à la psychologie et de celle-ci à l'histoire. Quand j'avais pris en main un fait historique, je cherchais, je con-

l. Voir, entre autres preuves, la théorie de BoUeau sur la noblesse des mots grecs dans Homère.

jecturais le mobile qui l'avait dû. produire. Quand je croyais avoir trouvé ce mobile, je repartais de la psychologie dans rhistoire, pour y trouver la confirmation de mon hypothèse. A chaque pas, je faisais donc une hypothèse. Qu'est-ce qui me décidait k adopter telle supposition plutôt que telle autre? C'était — remarquez, je vous. prie, ma réponse — c'était la similitude, une certaine similitude, qui m'apparaissait entre le fait historique, que je. considérais dans le moment, et un autre fait avoisinant, ou encore entre le fait, que je considérais, et un genre de conduite que la psychologie me donnait comme suggérée par un certain mobile. Par exemple, cherchant par quelle cause les gens du xvii* siècle avaient faussement attribué aux anciens un style noble, j'ai été frappé de ce fait, que ces gens pratiquaient eux-mêmes le style noble. Cherchant ensuite à quoi était due l'invention du style noble, il m'a paru que cette contrainte^ cette surveillance sur son langage que l'auteur pratiquait, ressembla ii à la contrainte que les personnes de la haute classe exerçaient sur tout leur maintien, et spécialement sur leur langage, dans les réunions mondaines de l'époque.

En résumé, l'histoire nous livre les actes qui ont été accomplis, les conduites qui ont été tenues sem-

blablement par un nombre d'hommes plus ou moins grand, à une époque donnée : d'autre part, la psychologie nous livre ce qu'elle sait des besoins et mobiles perpétuels de l'homme. — Il s'agit de s'expliquer actes êl conduites par dés dispositions temporaires^ qui ont plus ou moins duré. Celles-ci ne peuvent être que des modiflcations, imposées au fonds perpétuel par des circonstances plus ou moins éventuelles. Mais quelles sont ces circonstances, quelles sont ces modiflcations ou formes, et sur quelles parties du fonds ont-elles porté? Tout milieu, tout état social fourmille de circonstances ; donc la difficulté est d*abord de mettre la main sur des circonstances de nature à produire, en affectant le fonds perpétuel, les dispositions temporaires voulues, — c'est-à-dire capables de produire, à leur tour, les actes, les conduites données par l'histoire. Ces dispositions temporaires sont, en quelque façon, le pont à trouver entre le fonds perpétuel livré par la psychologie et les conduites livrées par l'histoire. Nous venons de le voir, le procédé employé pour trouver ce pont est une consultation, méthodiquement alternative, de l'histoire et de la psychologie; consultation dirigée^ et, si je puis ainsi parler, endiguée par ce principe hypothétique qu'une cause et son effet doivent présenter quelque trait de ressemblance; principe hypothétique, je le répète, principe bon pour la suggestion, indispensable même pour limiter les recherches, pour resserrer le tâtonnement historique,

PROPOSITIOiNS RELATIVES A UNE MÉTUODK DIFFÉRENTE 341

mais principe qui doit être rigoureusement borné à. cet office ...

Dans le cours du temps, une institution se modifié toujours plus ou moins. Qu'est-ce à dire? — Telle pratique, qui était commune à un groupe d'hommes, disparaît, cesse d'exister, tandis que d'autres pratiques, également communes dans ce groupe, se maintiennent (sans quoi, c'est l'institution même qui disparaîtrait) — ou bien, sans que rien disparaisse, une pratique nouvelle devient commune dans ce groupe — ou bien la pratique, nouvellement adoptée, remplace, supplée la pratique ancienne qu'elle fait disparaître : annulation, complément, suppléance, ce sont les trois formes du changement.

Pour désigner les changements successifs, subis par une institution dans un temps donné, il y a un terme assez généralement usité : c'est le mot d'évolution. Originairement ce mot contient une image, celle d'une chose qui naît, puis peu à peu s'amplifie, grossit, se développe ; et l'idée d'une forceii qui, cachée dans le germe primitif, agit avec constance pour amener ce développement. Empruntée à la vie des plantes (ou de l'animal), cette idée dupe notre esprit, quand nous l'appliquons aux choses sociales.

Je le répète, il est des changements qui sont de

pures annatations, d'autres qui s'ajoutent l'un à l'autre pour produire un résultat, d'autres qui augmentent un effet produit, d'autres qui produisent un effet déjà acquis, mais le produisent d'une autre manière, par d'autres biais. Entre ces mutations et celles d'une plante qui naît, grandit et meurt, il y a, je le veux bien, une analogie \ mais Une ressemblance foncière, réelle, point du tout. Pour cela il manque que ce soil une force unique^ latente, immanente dans l'instilution même, qui cause son évolution. Considérez l'évolution de notre tragédie, par exemple ;* voyez comment les éléments, qui ont peu à peu constitué celle institution, ont été assemblés l'un après l'autre : règle des trois unités-, emploi du vers hexamètre, emploi, non exclusif mais préféré, d'un thème antique, obligation d'un dénouement funeste, obligation de prendre pour héros des princes ou au moins des personnes investies de hautes fonctions, obligation de faire tenir à tous les personnages un langage soigneusement émondé, obligation de mettre hors de la scène les actions violentes commises par les personnages, etc. Ces divers éléments ont été forgés par une quantité ^d'ouvriers, poètes, critiques, grammairiens, protecteurs ou soi-disant tels des poètes, venus de tous les points de l'horizon et imaginant ou recommandant, chacun, sa conception, par des motifs particuliers. Nulle comparaison sérieuse, profitable, n'est à faire entre une végétation et ce concours de

volontés, de mobiles psychiques. Non, les choses sociales ne sont exactement Jraduisibles qu'en langage psychologique.

Comment étudier une évolution? Quelle méthode suivre, pour trouver les causes des phénomènes successifs ? — La même méthode que pour trouver les causes des phénomènes simultanés, contemporains. Nous avons, à l'égard de ceux-ci, employé la méthode analytique et résolu chaque institution en ses éléments. Il fautTésoudre de même chaque évolution institutionnelle en ses modiGcations successives, relever un à un les changements qiii composent l'évolution, et chercher la cause de chacun d'eux à part, avant de prétendre à trouver d'un coup iine cause générale à l'évolution. Bref, en longitude de même qu'en latitude historique, il faut pousser le travail analytique, tant qu'on rencontre devant soi de la similitude.

Je me demande si la méthode, ici exposée ou proposée, n'est pas si évidemment conforme à la prudence la plus vulgaire que c'est à moi naïveté de m'étendre sur une chose à ce point connue, admise, pratiquée. Et voici cependant que, me retournant vers Taine, par exemple, je le vois à chaque instant user d'une méthode à peu près contraire: Ce n'est pas qu'il n'ana-

lyse quelquefois et très brillamment ; mais chez lui c'est rencontre, ce n'est pas procédé constamment préalable à la généralisation; et même quand il analyse, ce n'est pas l'exposition analytique qui le mène à la généralisation finale : celle-ci ne sort pas, ne résulte pas de celle-là.

En réalité, c'est le contraire. Préalablement à son exposition analytique, Taine tient en main sa généralisation toute faite, il l'apporte ; et c'est elle qui éclaire, justifle, explique son tableau d^époque, ou son tableau d' évolution ^ peint à laides touches; tableau, dis-je, parce que cela est plutôt fait pour les yeux que pour l'explication scientifique, ^e sont-ce pas incontestablement des généralisations, préalablement formées et arbitrairement formées, que son esprit d'époque, son génie d'époque, son génie de race ?

Taine dit (préface des Essais de critique et d'histoire) : « Il reste un pas à faire. Jusqu'à présent, il ne s'agissait que de la liaison des choses simultanées; il s'agit maintenant de la liaison des choses successives vous avez cherché et trouvé la définition

d'un groupe ; j'entends celle petite phrase exacte et expressive qui enferme en son enceinte étroite les caractères essentiels d'où les autres peuvent être déduits. Supposons ici qu'elle (cette phrase) désigne ceux (les caractères) de notre xvii® siècle. Comparez-la à celles par lesquelles vous avez désigné l'époque précédente et les autres plus anciennes de ja même

PROPOSITIONS AELàTIVES A UNE MÉTHODE j DIFFÉRENTE 345

histoire dans le même pays ; cherchez maintenant si les termes divers de cette série ne contiennent pas quelque élément commun. Il s'en trouve un, le caractère et l'esprit propres à la race. » — Comment le irouve-t-on, cet élément commun à une longue suite d'époques, à une multitude de générations successives, à des millions et des millions d'hommes? En tout cas comment Taine l'a-t-il trouvé, vérifié sur tant de têtes, sur de si larges espaces de temps et de lieux, et dégagé sans incertitude? Il ne l'a ni tfouvé, ni vérifié, dans les temps, les lieux, les personnes, et conséquemment pas dégagé ; il l'avait, il l'a apporté et il l'a appliqué à l'histoire, avant toute expérience, par transposition dans Thistoire d'une idée empruntée à la biologie.

Avec plus d'outrance encore, il arrive à Taine de réunir dans une seule phrase plusieurs généralisations extrêmement vastes. Il nous dira par exemple que la catégorie des esprits pensant par bloc, et non analytiquement (vous connaissez maintenant assez ce concept de Taine), englobe « Jes poètes, les prophètes, les inventeurs, les siècles romantiques et les races germaniques ». Faites effort, tâchez de vous représenter, approximativement, l'énorme multitude de faits différents que les expressions de Taine prétendent embrasser, définir et expliquer.

Quand nous avons résolu une littérature en toutes ses institutions composantes, quand nous avons résolu l'évolution particulière de chacune de ces institutions dans les changements, les pas successifs qui composent cette évolution ; à supposer que nous sachions en outre les causes qui d'un pas ont conduit à un autre, et cela pour tous les pas des diverses évolutions, il reste à voir si les changements successifs paraissent aboutir à un résultat favorable, avantageux^ qu'on puisse définir, soit qu'il ait été Taccomplissement graduel de la volonté des hommes, ou l'effet harmonisé des événements inconscients.

Il n'est pas inutile de se demander au préalable s'il n'existe pas des causes générales, immanentes, régulières, qui tendent à produire de ces résultats avantageux, qui nous autorisent à les supposer provisoirement, et qui même nous indiquent de quelle espèce ils peuvent être.

Premières et élémentaires observations :

Hors de la littérature, comme au dedans d'elle, il n'est rien qui reste immuable. Il semble que les choses changent parfois sans que l'homme y mette du sien, qu'il le veuille, et même sans qu'il s'en aperçoive. D'autres fois le changement apparaît avec évidence comme son œuvre et comme une œuvre

voulue. — C'est là une distinction qui pourra peutêtre servir.

Remarquons encore ceci qu'il y a des générations successives. Prenons dans un pays tous les hommes qui arrivent la même année à atteindre leurs vingt et un ans. Voilà ce que j'appelle une génération. En tel pays, à telle époque, cette génération se montre disposée à penser tout ce que ses parents pensent, et à faire toutes choses comme ses parents les font. En tel autre pays ou telle autre époque, la génération nouvelle manifeste une disposition plus ou moins déclarée à contredire ses parents dans leurs croyances ou dans leurs procédés pratiques. Pourquoi docilité à la tradition dans le premier cas, indocilité dans le second? Comment se fait-il que Thomme soit tout ensemble routinier et changeant, conservateur et novateur ; aujourd'hui routinier, demain changeant ?

On peut répondre : 11 est routinier (ou imitateur) par paresse d'esprit. Quand il repense ce qu'on a déjà pensé, refait ce qu'on a fait, c'est évidemment, qu'il suit la ligne du moindre effort. L'intérêt de Vesprit est de s'épargner de la peine. C'est donc l'esprit qui veut que l'homme soit routinier.

Mais l'homme ne peut supporter l'insensibilité ; il veut sentir le plus possible (dans les limites de l'agréable, bien eiitendu). Or leè choses trop fréquentées ne font plus aucune impression. L'intérêt de la sensibilité est que les choses soient changées. La

348 LES INmVIDUS £T L£S SOCIÉTÉS B'APAÉS TâIXE

sensibilité veut donc le contraire de ce que veut l'esprit.

Une autre cause encore fait qu'il change; celle-ci même plus évidente, plus frappante que Tautre. C'est son amour-propre ou si vous voulez le sentiment de sa personnalité, j'entends ce besoin, légitime dans une certaine mesure, en tout cas naturel, de s'affirmer comme individu distinct, différent par rapport à tout autre de ses congénères. L'amour-propre veut que l'homme contredise, contrecarre son prochain, par pensée et par action.

Il y a ensuite le changement involontaire. En voulant imiter, et croyant imiter paHaitement, l'homme ne refait pas exactement ce qu'il imite. Et ceci est très fréquent.

A présent, voyons les effets. Ce qui apparaît au premier coup d'œil, c'est que, grâce à la contradiction volontaire ou inconsciente, et à l'imitation voulue, mais imparfaite par inconscience ou par maladresse, certaines choses vont s'accumulant sans cesse. Chaque époque ajoute plus ou moins d'œuvres au reliquat des époques précédentes.

Ces œuvres contiennent forcément , toujours en quelque mesure, des observations psychologiques neuves, dans leur fond, ou dans leur forme ; elles peignent, elles rendent, elles réalisent artistiquement des nuances de sentiment, ou des effets de passion, ou des types humains, qui sont nouveaux par quelque

côté : bref elles augmentent notre fonds de connaissances psychologiques.

J'aperçois d'autre part que la société, Fensemble des relations qu'entretiennent les hommes entre eux, cette réalité déroulée devant les yeux de l'artiste, va toujours se diversifiant, se compliquant. Ceci est le modèle vivant, par rapport aux œuvres écrites, dont je parlais tout à l'heure, et qui sont, elles, comme des toiles peintes, comme un musée de tableaux; Et je remarque que, de ce côté-ci encore, il y a accumulation croissante de modèles^ propres à animer, inspirer, suggérer, et varier ^ indéfiniment les suggestions.

Il semblé suivre de là naturellement, et il suit en effet assez régulièrement, pour les artistes, une possibilité de faire des œuvres où les sentiments, les passions, les caractères sont reproduits avec un plus grand nombre de traits, de linéaments, — ou avec des traits plus profonds, plus pénétrants ; bref une possibilité de faire des œuvres plus riches, et plus étoffées . psychiquement.

Je vois les inventions, la science appliquée, l'état de paix plus durable augmenter le bien-être des classes moyennes et inférieures, relever le niveau de leur esprit et de leurs connaissances, et ainsi les rendre plus importantes dans TEtat, le régime démocratique s'établir, et le sentiment démocratique répandu à Talentour des artistes solliciter l'attention de ces artistes, leur curiosité, puis leur intérêt, leur

350 LES INDIVIDUS ITT LES SOCIÉTÉS D'AfRÊS TAINE

sympathie intellectuelle pour les mœurs el pour les types de toutes classes ; immense extension de la sensibilité artistique^ qui a pour résultat une grande diversité dans les œuvres produites.

Comme elles réfléchissent maintenant, sans exclusion, ni pruderie, tous les milieux, ces œuvres intéressent plus de gens. L'aire du public lisant s^agrandit. Par une suite forcée, dans la vaste enceinte de cette aire, il se constitue des publics divers, différents par leur condition, leur goût, leur manière de sentir ; et qui conséquemment diffèrent dans les demandes ou commandes qu^ils font à rartiste*

Cette diversité dans la clientèle a pour effet de procurer à Tartiste plus de liberté, plus de latitude et quant aux sujets et quant à la forme même, au ton du style.

A cela le public trouve un nouveau profit, ses désirs conscients ou sourds étant toujours de rencontrer sur sa route une diversité d'œuvres qui renouvelle en lui l'intérêt, l'émotion.

Je vois enfin, et je Tai déjà remarqué ailleurs, que la littérature devient ainsi un miroir plus exact et en tout cas plus complet de la société environnante.

Ces résultats qui s'enchaînent, qui n'en font qu'un, assez complexe, ont un nom que le lecteur devine :

c'est le progrès, le progrès de la littérature chez un peuple donné.

Taine a-t-il traité la question du progrès? En fermant son ample histoire de la littérature anglaise, je me le demande; et je doute. Certes il a noté, et abondamment décrit les changements, innovations ou réversions. A-t-il eu le sentiment net d'un mouvement, d'un courant toujours plus profond, s' avançant avec constance sous les fluctuations superficielles par lui notées? Il ne me le paraît pas. Peut-être faut-il, pour apercevoir le progrès, avoir au préalable la conviction ou le pressentiment qu'il doit y avoir progrès : Taine n'avait pas cela. Son esprit était plutôt prévenu en sens contraire. Par quoi? par sa conception de la race, conception prédominante chez lui. — La race, comme il la comprenait, implique fixité du principe générateur des actes et des œuvres ; et par suite une sorte d'équivalence de ces œuvres, depuis le commencement jusqu'à la fin.

Quand nous avons réussi à dégager avec certitude les résultats, sommes-nous au bout de la besogne à accomplir? Non, il reste immensément à faire. Il reste d'abord à trouver quels rapports les mouvements de cette littérature nationale ont soutenus avec les mouvements des autres institutions ambiantes ; en quelle

mesuré les premiers ont été causés par les seconds et quelle influence ils ont exercée eux-mêmes (c'est la question de l'interdépendance dont nous avons déjà parlé).

Plus tard il y aura à faire, par la comparaison des littératures, Thisloire mondiale de la littérature, comme au reste l'histoire mondiale de chacune des institutions sociales (prêt à intérêt, mariage, etc., etc.) — Plus tard encore, après l'histoire mondiale de chaque institution, l'histoire tout à fait universelle] celle qui montrera, entre toutes les sociétés qui auront existe, les ressemblances essentielles qui se manifestent dans leur développement général, et dans la fin capitale ou les fins capitales qu'elles ont atteintes : histoire dont nous avons peine à nous former préventivement une conception un peu nette, histoire réservée évidemment à un avenir assez lointain. Plusieurs siècles d'études analytiques (minutieusement analytiques, nous l'avons déjà dit), accomplies par d'indispensables légions de travailleurs, doivent forcément préparer et précéder cette synthèse formidable.