DONNEES PRELIMINAIRES

Il est, en couleur comme en musique, des notes basses ou graves, qui sont celles de l'extrême yiolet spectral, et des notes hautes ou aiguës, qui sont celles de Textrémc rouge. De l'un à rautre,la gravité et la hauteur ou l'acuité sont réparties, sinon régulièrement, du moins en une échelle progressive qui doit être démontrée.

Les peintres connaissent bien cette gamme; c'est celle dont ils parlent lorsqu'ils disent d'un tableau ou d'un assemblage quelconque de couleurs, qu'il est haut de ton. Goethe en aurait traité, dit-on ; j'en ai cherché en vain la trace dans ses œuvres. Il parle, il est vrai, de Farbensieigeruny ou ascension des couleurs, et de culmination des couleurs, mais pour désigner des phénomènes qui ne sont pas, je crois, assimilables à ceux que nous étudions (1).

Un phénomène fondamental caractérise la hauteur, c'est la différence de clarté apparente des couleurs suivant la radiation que Ton considère. Les peintres en tiennent le

Gœthes sxmnitliche Werke, vol. XX VII, m et iv Ablh. Ces pliénomènes sont la pointe de rouge qui apparaîtrait dans les saturations de certains jaunes et la pointe de violet dans celles de certains bleus.

plus grand compte, et ce sont eux surtout que nous devrons tout d'abord interroger. La hauteur apparaît, dans l'état stable de réclairement, aux différences du clair-obscur et de Tobscur-clair; elle apparaît, dans les variations de réclairement, aux différences de solidité apparente des diverses couleurs.

Clair- obscur et obscur-clair.

Les couleurs de Tare- en-ciel n'ont assurément pas la même intensité. Mais supposons qu'un expérimentateur ait réussi, par un artifice quelconque, à les ramener toutes au même niveau d'intensité, en serait-il de même au point de vue de l'effet produit ? Pas le moins du monde. Égales objectivement, les couleurs de l'arc-en-ciel apparaîtront inégales à l'observateur, et les couleurs les plus vigoureuses, celles qui se détachent le mieux sur les autres, seront celles qui correspondent à la plus grande longueur d'onde. De même, les plus faibles, les moins apparentes, seront celles qui correspondent à la moindre longueur d'onde.

Cette loi trouve son application dans les phénomènes picturaux de l'obscur-clair et du clair-obscur.

Lorsque le peintre veut faire apparaître des taches claires sur une surface ombrée, sans, pour cela^ diminuer sensiblement Teffet général d'ombre, il use de tons plus rapprochés de l'extrémité rouge du spectre que le fond sur lequel les taches se développent. Celles-ci, quoique également sombres au point de vue objectif, en d'autres termes, également ombrées, n'en sont pas moins d'apparence plus éclairée. C'est ce que l'on peut appeler de V obscur-clair. Les exemples en foisonnent dans les portraits anciens, où l'on voit des détails éclater dans les ombres les plus

épaisses en notes d^apparence plus claire et qui peuvent n'être que diversement teintées.

Lorsque le peintre veut, au contraire, marquer des ombres sur une surface uniment claire sans atténuer sensiblement la sensation générale de clarté, que fait-il ? Consultez à ce sujet les efifets de clair de la peinture moderne, dont la vogue est si grande. L'ombre y est marquée par la seule différence de teinte et vous la voyez apparaître en une note régulièrement plus rapprochée de Textrémité violette du spectre. Cela peut être appelé plus spécialement du clair-obscur.

Solidité apparente des tons.

Il est une espèce de solidité qui consiste dans TinaltérabiUlé matérielle, ce n'est pas celle que nous entendons. La solidité est pour nous un phénomène sensoriel consistant dans la résistance de la sensation aux variations quantitatives de la lumière.

Les peintres savent qu'il est des couleurs qui « s'allument » et (( s'éteignent » plus que d'autres aux appels de la lumière croissante et décroissante et ils sont obligés d'en tenir compte dans l'exécution de leurs tableaux. On les voit, en conséquence, placer leurs toiles dans une lumière aussi constante que possible et se rapprochant du bon éclairage des salons auxquels les tableaux sont destinés. Tel tableau, vivant au soleil, serait défectueux avec un éclairage moindre et inversement.

Il est, en France, un exemple classique propre à illustrer ce fait. Chacun connaît le costume du troupier français : pantalon rouge et capote bleue (gris bleu). Au grand jour, le rouge domine dans ce costume et les pantalons se détachent vivement en clair sur la capote plus foncée. Au

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petit jour, c*est le contraire qui a lieu et la capote apparaît en clair sur les pantalons plus foncés. L'exemple est si frappant qu'il doit avoir marqué dans le souvenir de tous et qu'à peine il est besoin d'en recommander le contrôle.

Un fait analogue se produit toutes les fois que l'on expose à des augmentations et diminutions d'éclairage des surfaces diversement teintées. Le résultat en est une augmentation et une diminution inégales de la sensation avec exagération dans les deux sens en faveur de la lumière de la plus grande longueur d'onde : exagération en clarté quand il y a de l'éclairage en plus, et exagération en obscurité quand il y en a en moins.

Ce phénomèoe suit exactement l'échelle des hauteurs, il en est une des caractéristiques.

Hauteur, synonyme de tension.

La hauteur est donc manifeste dans l'état stable de la lumière en faisant apparaître plus énergiquement les lumières plus haut placées dans son échelle, et, dans les variations d'éclairement, en accentuant la variation dans le sens même, positif ou négatif, où elle se produit.

Ces qualités caractérisent habituellement ce que Ton entend par le mol vigueur^ ou, en langage mécanique, la tension. Or, en réalité, la hauteur de la couleur n'est autre que sa tension, ainsi qu'il sera exphqué au livre IL

On étudiera :

i° Les hauteurs proprement dites ;

^° L'aberration des hauteurs hors le centre du champ visuel, ou les chaleurs de ton.

3^ Les accords des hauteurs ou teintes ;

4° Les accords des teintes ou nuances.