CHAPITRE VI

Sentiments esthétiques

370. Cette classe de sentiments, dont on a fait une catégorie distincte, semble la plus éloignée des formes primitives et fondamentales du plaisir et de la douleur, comme de tout sentiroeot égoïste, et elle en parait si éloignée qu'il semble impossible de F; rattacher, et de la ramener aux formes primitives. Ce sentiments subi dans son évolution des transformations nombreuses et variées; il y a là un très grand nombre d'éléments psychiques associés desquels est sortie la grande variété et la multiplicité des sentimenti esthétiques.

371. Le phénomène, à sa première' apparition, est sensationnel, et la forme esthétique la plus élevée est sensationnelle dans ses données fondamentales. On sait qu'esthétique (a'MxOiQTtxoç de aî(i9r,ffi;) veut dire sensible, mot assez inexact, mais qui, du reste, exprime b source même du sentiment, c'est-à-dire la sensibilité.

Le caractère dominant du sentiment esthétique c'est Vahsena d*utilitéy bien qu'il dérive de l'utilité , caractère fondamental de toute sensation, comme de la sensibilité en général. Je pense, avec Spencer, que la première manifestation de plaisir esthétique se trouve dans Timitation d'actes utiles à la vie. Ce fait se développe en un principe qui est fondamental pour moi en esthétique, le principe de l'imitation. Toutes les œuvres d'art, toutes les fictions esthétiques reposent sur ce principe, qui est l'imitation prise dans son sens le plus étendu.

SBNTraENTS ESTHÉTIQUES 363

372. Le sentiment esthétique commence à apparaître quand une force nerveuse trop grande pour les besoins de la vie animale se manifeste. C^est en général une source de plaisirs que Texercice de Tactivité, quand cette activité n'est pas excessive, de même que rinaction des organes est une source dedouleurs, parce qu'il y a dans ce cas des excitations qui poussent à l'exercice et au déploiement de l'activité habituelle, et quand ces excitations ne sont pas satisfaites nous éprouvons une certaine douleur. Pour certains organes, où l'activité est habituelle et continue, la cessation de cette activité pendant quelque temps est douloureuse ; pour d'autres dont l'activité est intermittente, les excitations sont périodiques. En outre, les voies par où se manifeste l'activité sont devenues habituelles, c'està-dire qu'elles présentent une résistance moindre : c'est ce qui est évident pour l'activité musculaire.

Ces faits étant admis, il en résulte que s'il reste encore une certaine énergie, quand celle qui est nécessaire pour les actes de la vie a été employée, elle se manifeste, elle aussi, par les voies habituelles ou de moindre résistance. S'il reste à dépenser une force assez considérable, c'est signe quel'oi^anismeesten pleme vigueur; et dans un organisme en pleine vigueur, les organes sont excités à l'action. Dans ce cas, les organes entrent réellement en activité, non par des voies nouvelles ou difiérentes, non par des actes inaccoutumés, mais par les voies et par les actes hs^bituels. Par suite, cette activité qui se déploie sans but et sans utilité pour la vie, mais qui cependant simule une activité utile, produit un plaisir analogue à celui que l'on éprouve toutes les fois que les organes entrent en fonction sans qu'il y ait excédent de force. Cette activité est semblable à l'activité spontanée, qui a sa source dans une exubérance de force, laquelle cherche à se manifester. Le plaisir résultant du déploiement de cette force est esthétiqucy et diffère par l'absence d'utilité de l'autre plaisir qui dérive aussi de l'activité des Gitanes. On en trouve des exemples très concluants en observant les animaux inférieurs à l'homme et l'homme lui-même.

373. Les animaux se soulagent en faisant des mouevments simulant les mouvements habituels de la vie de relation, et principalement ceux dont l'accomplissement produit une satisfaction plus grande, comme prendre la proie, la mordre, l'abattre pour la vaincre et s'en nourrir. Ainsi, quand le chien joue avec un autre chien, il le serre, le mord, le renverse, se retire pour être attaqué par cet autre ou pour lui laisser le temps de fuir, puis il l'assaille de nouveau et le poursuit. 11 grince alors des dents, s'irrite et pousse conune des cris de colère. Ainsi le chat, quand il est jeune, aime ù jouer avec une pelote, et chacun peut observer que ses mouvements sont analogues à ceux qu'il ferait pour attraper une souris. Il use de ruse, s'approche en tapinois, assaille et saisit l'objet, puis va se cacher en le tenant dans sa bouche. 11 le remet à terre et lexcite

avec sa patte. Quand il a pris une souris, s'il n'a pas faim il fait le même jeu, il ne la tue pas d'un coup, mais il se complaîl à la regarder, et à s'en éloigner pour sauter dessus.

374. Chez Thomme la danse représente deux faits principaai, Tun est l'attaque, la lutte et la victoire sur les autres hommes, afvc lesquels on était originairement en guerre; l'autre est Taiiioor sexuel avec ses luttes et ses victoires. L'un et l'autre de ces deoi faits produisent dans la vie un plaisir très grand, parce qu'ils se reportent à la conservation, le premier de l'individu, le second àt l'espèce.

Et à la danse est jointe la mimique ; la danse pouvant ell^ même, quoique d'une façon plus imparfaite, être considérée conm» une sorte de mimique, et comme un art imitatif, à l'origine, des dem faits que nous avons indiqués . La danse est jointe, par suite, i certains autres mouvements qui, avec ceux des jambes et des pieds, représentent l'acte de s'approcher de l'ennemi et de l'assaillir, celm de s'en éloigner, de le saisir, de le terrasser, de se défendre et de vaincre. Ce genre de danse se conserve encore aujourd'hui dans les ballets au théâtre, avec une mimique très développée.

La lutte sexuelle est encore représentée par la danse dans ks ballets des villageois, et dans l'ancienne iarentelley ballet calabrais. Les ballets français qui se sont introduits dans les classes plus élevées de la société représentent seulement la dernière partie da ballet primitif, c'est-à-dire l'embrassement, la fin delà lutte sexuelle. Les rapports primitifs de l'homme avec la femme n'ont pas été pacifiques, mais violents, comme ils le sont encore chez les sauvages ; aussi les mouvements de la danse simulent ces violences, et enfin la victoire qui consiste dans l'embrasseimiént. Même aujourd'hui, bien que le ballet ait perdu tout caractère imitatif, le plaisir le plus grand qu'on y éprouve vient du contact des deux sexes. Encore que tous ne s'en rendent pas parfaitement compte, il est pourtant certain que le ballet, outre qu'il produit une certaine excitation par suite de la cadence et de l'attraction de la musique, par suite aussi de la sociabilité, excite encore bien plus parce qu'il est accompagné du contact de la peau, et d'une augmentation de la température de la personne avec qui on danse, d'une respiration déjà accélérée par le mouvement et de l'attrait qu'oflTre la vue d'ime personne d'un autre sexe.

375. La danse est devenue ensuite un véritable art représentatif, en s'étendant à la représentation ou simulation de tous les actes de la vie sociale. Elle s'est unie, par suite, au culte religieux et est dcTCnue la danse religieuse. C'est dans cette danse que s'est développé le plus le caractère scénique, comme dans le ballet dionysiaque des fêtes de Bacchus. 11 ne faut pas chercher à l'union de la danse et du culte religieux d'autre raison que celle-ci que, la danse produisant yn plaisir esthétique universel, auquel tous peuvent prendre part,

il n*y a pas de meilleur moyen de rendre hommage à la divinité lorsqu'on célèbre des fêtes et qu'on invoque l'aide de Dieu, que d'oflrir un réjouissement qui est agréable aux Dieux eux-mêmes. Cette explication s'accorde avec l'usage des offrandes et des sacrifices, usage qui tient à la conception anthropomorphique de la divinité, conception qui a toujours été dominante. De même que, quand on veut rendre honneur et donner une marque de gratitude à des hommes supérieurs, ou institue une fête ou une représentation scénique pour donner occasion à un plaisir esthétique, de même aussi on fait pour la divinité. Et, même dans les religions les plus élevées, comme la religion chrétienne, cet usage n'a pas disparu; chez les anciens toutefois, il consistait plus spécialement en danses appropriées aux divers cultes.

La danse est devenue un moyen universel de plaisir, surtout quand elle était jointe à la mimique, ce qui était, comme on sait, dans les coutumes des anciens Grecs et des anciens Romains. Le chant l'accompagna et cette union des chœurs et de la danse servit à deux fins, d'abord à rythmer des mouvements, et ensuite à exprimer des sentiments spéciaux qui se développaient en une représentation.

376. Il me semble donc que la danse n*a pas eu son origine dans les cérémonies religieuses ; je crois au contraire que son union avec le culte est pos térleure, qu'elle s'esl faite seulement quand la danse eut pris un caractère représenUilif déiinillf, ou quand le culte religieux était intimement lié aux faits de la vie réelle dans le sentiment de conservation sous toutes ses formes. Originairement elle a représenté la lutte dans la guerre et la lutte sexuelle, c'est-à-dire les actions qui excitent dans Thomme les sentiments les plus agréables, parce qu'ils se rapportant à la lutte pour la vie et à la conservation de l'individu et de i*espèce. Ce principe' me semble suffisamment continué par ce que nous savons de la danse chez les anciens Grecs principalement. Les Doriens avaient une danse armée, la pyrrhique, où les danseurs étaient armés et simulaient des combattants, et d'autres semblables. Otfried Mûller pense que la danse armée a existé même chez les Etrusques (I). Platon avait déjà distingué la danse en guerrière (op'/^rjaiç tioXejxixtj) et en pacitique (opy(rflii g'tpTjvixri) (2).

Que la danse soit une véritable mimique, l'étude des danses des peuples anciens (3) le montre bien, mais on peut le voir aussi d'après celles dont se servent les sauvages actuels. « Chez les sauvages, la danse n'est pas un simple divertissement. La danse, dit Robertson, est une occupation sérieuse et importante qui se joint à tous les actes de la vie publique et privée. Si des relations deviennent nécessaires entre deux tribus américaines, les ambassadeurs de Tune s'approchent en se livrant à une danse sole^nelle et en présentant le calumet ou symbole de paix, les représentants de l'autre tribu les reçoivent

[l)L^Arl des Etrust/ues^ p. 13J, édil. Allem., Berlin, 1873.

(:i) Legcs VII, 811. Cfr. Mùller, CArt dorien. Musique et danse, édit. Calvary. — Heckcr, ('harirlcs. Mœurs de ta Grèce ancienne, revu par Groll, Berlin, 1878, vol. 1, pp. \(yi et seq.

(3) Becker, op. cit., pp. 165 et suiv. L'essence de toutes Jes danses en Grèce est, comme cela doit être, la mimique dans le sens large du mot, c'est-à-dire qu'elle doit éti*e l'expression corporelle d'une représentation interne et ce que la poésie opère par les mots, la danse le réalise par les mouvements.

avec la même cérémonie. S'ils déclarent la guerre, c*est par la danse q expriment le ressentiment qu'ils éprouvent et la vengeance qu'Us médileiiL s'agit de calmer la colère des dieux et de célébrer leurs bienraits, de se r^ pour la naissance d'un ills, ou de pleurer la mort d'un ami, ils ont des da appropriées à chacune de ces situations et ils expriment ainsi les é sentiments dont ils sont affectés. Si un homme est indisposé, on lui presa danse comme le meilleur remède pour recouvrer la santé. » — « Les Oslbk une danse sacrée avec le sabre en l'honneur de leur dieu Yéian (1).

377. La danse est une imitation plus ou moins complète des a de la vie ; elle se rapporte plus proprement à Texercice musculai Tactivité qui se manifeste spontanément dans l'exubérance de foi et qui est cause de plaisir et de joie. Mais ce n'est pas à ce fait que se limite ce sentiment, de même que la manifestation ( vie ne se borne pas à cette seule activité. 11 y a d'autres organe d'autres modes d'exercice de la force ou de 1 énergie nerveuse, nous avons parlé déjà dans les livres précédents. Toutes les se tions et tous les phénomènes intellectuels qui en dérivent par d'évolution, tous les sentiments considérés comme partie afiectlv phénomène sensationnel ou connue phénomènes distincts, évidemment d'autres modes d'activité psychique et physiologi* par lesquels se manifestent les êtres vivants les plus élevés, coi l'homme.

378. Ce qui nous pousse à agir, on l'a déjà dit, c'est le sentim plaisir ou douleur , sous quelque forme qu'il apparaisse. Le pi nous fait persister dans un certain état, et nous porte à le recherc la douleur nous le fait ftiir. Mais cela ne constitue pas le carac propre du sentiment esthétique, parce qu'il ne s'agit là que de 1 lité ; le sentiment esthétique n'a pas ce caractère, bien qu'il dt ou puisse dériver de conditions se rattachant à l'utilité. Dan danse, on l'a vu, les mouvements cori*espondants sont des imitât des mouvements utiles à la vie ; mais il n'en est pas de même i toutes les sensations en général. Aussi l'analyse de ces sentim esthétiques ne contredit pas le principe que j'ai émis. Je vais exam d'abord le plaisir que fait éprouver la musique, et en général les : musicaux.

La musique est la source de plaisirs esthétiques très complexe se rattache non seulement aux sensations purement auditives, i encore aux autres sentiments, en même temps qu'à un certain pi: intellectuel. L'expérience la plus commune montre que la musi se rapporte à l'expression des sentiments, et c'est là qu'on rechercher son origine.

379. La musique, à son origine, est une imitation et une siui tion de la voix humaine. Spencer d'abord, puis Darwin et d'au parmi lesquels J. Sully ont fait remarquer ce fait. Le preniie rapporte à l'expression des sentiments, dérivant de la difîusion

(1) Lubbock, les Origines de la civiiisation, ppi 252-3. Trad. franc.

excitations. Dans la douleur, les animaux et les hommes crient et se lamentent ; dans certains genres de plaisir, ils émettent des sons vocaux pour la même raison. Et les sons, expressions déplaisir ou de douleur, sont associés en nous à Tidée de ces formes de sentiment. Par suite, nous connaissons Tétat de plaisir ou de douleur d'un homme, conmie celui de tout être vivant, à rémission de certains sons ; et par les sentiments sociaux qui sont développés en nous, nous éprouvons une douleur qui se ramène à la pitié, à la compassion, ou un plaisir qui peut être notre sympathie pour le plaisir et le bien-être d'autnii. Si ces sons, expressions des sentiments, étaient imilés par une simulation dn plaisir ou de la douleur, ils devraient provenir d'un certain effet, qui ne serait antre que le renouvellement vague et indéGni du sentiment que nous avons éprouvé et observé chez les autres, et dont ces sons sont l'expression.

Parmi les sentiments les plus énergiques à cet égard, sont ceux de tendresse, qui comprennent l'amour sexuel, celui de l'espèce, la pitié et la compassion surtout, qui se sont développés dans la sympathie et dans la sociabilité. L'expression vocale d'un sentiment, qui rappelle en totalité ou en partie les sentiments de tendresse, doit donc aboutir à un sentiment nouveaUy lequel n'est pas h, tendresse véritable envers un membre de la société, ni l'affection sexuelle, Tobjet manquant réellement ; ce n'est pas non plus un plaisir au sens explicite du mot, parce que la douleur ne peut produire un sentiment de complaisance que d'ennemi à ennemi. Ce sentiment nouveau qui, on le voit déjà, est une transformation d'un sentiment réel, est le sentiment esthétique provoqué par les sons musicaux, lequel i*enouvelant et reproduisant les sentiments douloureux et agréables associés entre eux, grJice surtout aux sentiments tendres, donne naissance à un plaisir véritablement fascinant, auquel nous ne pouvons pas nous soustraire. C'est là le côté subjectif du plaisir esthétique de la musique.

Darwin, au lieu d'attribuer l'origine de la musique à l'expression générale des sentiments, comme le fait Spencer, l'attribue aux relations sexuelles, au moment des excitations les plus grandes, pour charmer et satisfaire la femme (1). Pourtant, il s'accorde avec Spencer pour admettre une certaine connexion des effets musicaux avec une longue série d'expériences faites par les premiers honunes, et probablement même avant l'espèce humaine, lesquels résultats sont transmis aux individus des générations suivantes, comme des associations profondément organisées.

(1) Darwin, The deseent of tnan, vol. 2% pp. 336-37. « Tous ces faits concernant la musique deviennent jusqu'à un certain point intelligibles si nous supposons que les sons musicaux et le rythme étaient employés par les ancêtres demi-humains de l'homme pendant la saison de la recherche sexuellecourUhip^ au moment où les animaux de toute espèce sont agités des plus Tortes passions. •

Le principe de Darwin s'accorde bien avec les observations faites sur les autres animaux, lesquels au moment oii ilsfont leur cour, pour se servir de son expression même, usent de la musique vocale et instrumentale pour attirer les individus de Tautre sexe, de la même façon que beaucoup d*oiseaux, principalement, se revêtent de nouvelles plumes et prennent un extérieur plus gracieux et plus attrayant (1). Mais ce principe ne me semble pas suffisant pour expliquer dans Thomme Texpression générale de tous les sentiments de tendresse, et, en partie au moins, celle de la colère. Aussi, je Joindrais au principe de Darwin Icxpression des sentiments. Le chant des oiseaux, et en général les sons musicaux, auraient été primitivement de simples expressions de Tamour, et ils auraient ensuite acquis volontairement l'usage et l'office que leur attribue Darwin, pour devenir enfin, par l'hérédité, un moyen spécial de choix sexuel.

380. Je crois, pour moi, que les sons musicaux sont des émissions de voix, produites par des actions réflexes dérivées de li diffusion des excitations, dans un état d*émotion$ intenses du nombre desquelles et au premier rang se trouve Tamour sexuel ; je crois aussi que la plus grande partie de ces sons a été reproduite, dans des occasions analogues, mais volontairement et pour un elîet utile, dans les diverses relations sociales, et parmi celles-ci, dans Tamoar sexuel. (]et effet utile serait d'éveiller chez les autres les sentiments dont les sons musicaux sont l'expression. Si chez les animaux, et surtout chez les oiseaux, le chant lorsqu'il s'agit de charmer h femelle est ce qu'il y a de plus efficace parmi les autres expre^ions, cela tient à ce que h's excitations sexuelles et les sentiments correspondants durent plus longtemps que tout autre sentiment, lequel ordinairement est momentané, tandis que celui-là dure pendant toute une saison. Je crois aussi, comme je l'ai dit plus haut, que la reproduction de ces sons en dehors d'un objet réel auquel ils puissent se rapi)orter, doit rendre, d'une part certains états de sentiments éprouvés qui ont été agréables, et d'autre part un certain état douloureux qui est le propre de l'anxiété et de l'attente qu'excite la satisfaction espérée de certains stimuli puissants, satisfaction tns vive quand elle est réelle. Ensuite, grâce aux modifications organiques ])roduites par l'usage des mêmes expressions de sentiments, grâce aux associations qui s'établissent entre les unes et les autres, il est resté une trace héréditaire si profonde que c les sensations et les idées excitées en nous par la musique, ou par les gestes d'un orateur passionné, nous apparaissent, dans ^eur mode vague et obscur, conime des reproductions mentales, des émotions et des pensées d'une longue vie antérieure (,?) >, ou, comme le fait remar-

(1) Cfr. Danvin, o;;. cit., part. 11 — Sexuaf sélection vol. 1, et 2, vol. 2, pp. 51-67.

(2} Darwin, op. cit,, p. 336, vol. 2'.

qucr Spencer, c lu musique éveille les sentimenls qui sommeillaient (le choses dont nous avions conçu la possibilité, et dont nous ignorions le but, ou, conmie dit Richter,elle nous parle de choses que nous

n'avons pas vues, et que nous ne verrons jamais (l) ».

L'attraction de la musique vient principalement de cet état vague

et îndéiini éveillé en nous par les sons, qui sont des imitations, des

simulations des sons vocaux exprimant des émotions avec les idées

correspondantes associées.

381. Sully, dans un ouvrage excellent ('2), tout en acceptant, au moins en principe, que Torigine de la musique est dans la pronouriation vocale spontanée et préarlistique [from pre-artistic and spontaneous vocal utterance)y trouve des analogies entre la musique et les sons vocaux naturels, tant dans leurs éléments que dans leurs combinaisons. Les analogies pour les éléments peuvent être distinguées en ressemblance directe et indirecte. * Parmi les points de ressemblance directe, dit-il, je pourrais admettre les degrés de ton, Vintensité, le timbre, le changement de degré ou d'intervalle grand ou petit, et la durée ou la rapidité du ton. Toutes ces propriétés se présentent, avec des distinctions appréciables, dans la vocalisation naturelle, où elles indiquent, par leurs gradations diverses, les changements nombreux et délicats de notre vie émotionnelle interne. Elles servent ainsi en quelque sorte à établir un pont au-dessus de l'espace qui semble, au premier abord, séparer les régions de l'expression naturelle et celle de Tart des sons (3) ». Quant aux ressemblances indirectes^ Sully les trouve, non dans les analogies qui existent entre difl'érentes expressions de sons, mais dans celles qui existent entre des sensations et des sentiments d'un autre ordre ; elles consistent dans les influences émotionnelles de la mélodie, de l'harmonie et de la tonalité (4). Ces considérations profondes de Sully donnent des preuves assez concluantes au sujet de la véritable origine des sons musicaux, et des expressions auxquelles ils se rapportent.

382. Une preuve que la musique a été à l'origine l'expression non seulement des sentiments de l'amour, mais encore des autres, c'est que jamais elle n'a été employée seule, mais toujours avec la danse, et principalement dans le chant choral. La danse, qui a été primitivement une expansion de la force musculaire simulant les actes de la vie, et, parmi eux, la lutte pour l'existence de l'individu et de l'espèce, s'est associé naturellement l'expression vocale des sentiments éprouvés dans cette lutte, lesquels se manifestent sous forme de

(1) Citation de Danvin, ib. — Tirée de Spencer: On the Origin und Fonction of mime.

(2) On the Nature and Limits of tnusical expression^ dans le volume : Scnsaiion and Intuition : Sludies of Psychologij and .Elsthetic», London, 1876.

(3) Op. c»7., pp. 221-26.

(4) Op. ci7., pp. 226-7.

Sergi S4

sentiments de colère et de puissance pour la première, d'amour et de tendresse pour la seconde. Aussi Texpression des sentiments u pouvait être plus énergique et plus vive que quand elle était accoDpagnée de la danse, ou des mouvements qui représentaient la vif réelle, dans ses actes les plus importants. De là, la prédominance di chant choral et de la danse-chœur dans l'antiquité classique, et le chant du célèbre péan dans la guerre et dans les ballets guerrier^ et armés (1),

Et il en est de même chez les sauvages actuels, qui conservent te formes primitives de ces manifestations esthétiques. La danse est encore chez eux presque toujours accompagnée du chant, de mène que le chant est presque toujours, lui aussi, accompagné d'une scèie mimique et de danse.

383. C'est pour les mêmes raisons que la musique Instrumenule a accompagné les chants lyriques et épiques, c'est-à-dire, comne expression des sentiments suscités par le contenu des chants emmêmes, qui peuvent être naturellement et toujours rapportés à b manifestation des faits humains, où le sentiment est uni aux pensées et aux actions. L'effet produit par le récit de faits de guerre on de faits d'amour augmente, quand aux ondes nerveuses, mises a mouvement par le sentiment éveillé par les idées, se joignent ai grande quantité les ondes de diffusion excitées par les sensations musicales, lesquelles réveillent les sentiments les plus profonds associés organiquement dans les générations passées, en mèioe temps que le plaisir même que procurent les éléments musicans considérés objectivement, c'est-à-dire comme purs phénomènes sensationnels. L'opéra moderne contient tous les éléments nécessaires poor susciter au plus haut degré ces sentiments multiples ; parce que b musique qui, dans son évolution, a été perdant de plus en plus soi caractère imitatif le conserve plus dans l'opéra que dans toute autre composition, et que la musique dite de l'avenir {Zukunflmusik) tend précisément àce but, de donner à l'art toute laforce d expressioa dont il est susceptible, en tenant compte de tout l'ensemble des plaisirs excités, sensationnels, émotionnels et intellectuels. C'est pourceb que le célèbre Wagner a déclaré que le temps de la musique instrumentale libre est passé, et que la musique de l'avenir doit admettn* la subordination complète du ton à l'expression poétique et dramatique définie (2).

384. Le côté objectif du sentiment estliétique, en ce qui regardâtes sons, dépend des conditions physiques de la sensation.

Les excitations sonores arrivent à provoquer une sensation agrétble, dans de certaines conditions ; et je me rappelle avoir parlé de

(1) Le poète satirique Pratinas a appelé les Spartiates de parfaites cifula pour la danse et le chant. — Alhen. li, 628, — Cfr. Mûller, cité plus haut ; V« Kufisl lier Doricr, Musik unci Tanz.

(2) Sully, op, cit., pp. 242 et suiv.

;e fait, en traitant des conditions deTharmonie musicale. Helmholtz *ail consister essentiellement l'harmonie dans la consonance, c'esti-dire dans Tabsence des battements ou dans l'absence d'excitations ntermittentes ; il place, au contraire, le manque d'harmonie dans a perceptibilité de ces interruptions qui deviennent discordantes (1). VVundt a voulu modifier la théorie de Helmholtz, en donnant pour ;)ase de l'harmonie l'affinité des sons, parce que, dit-il, la base de l'harmonie d'après Helmholtz est négative.

lofais, même dans la théorie de ce dernier physiologiste, il semble qu'il y ait un côté positif qui consiste dans l'excitation simultanée de deux ou de plusieurs groupes de fibres nerveuses par deux tons composés ou sons.

€ Il peut, sans doute, paraître étonnant à première vue, écrit Sully, si nous admettons cette supposition, que nous ayons presque la même situation des condidions physiologiques dans le cas de l'harmonie et dans celui d'un ton isolé. Helmholtz suppose qu'une certaine quantité de sons élémentaires non discordants contribue à former chacun de ces processus, avec la seule différence que, dans l'harmonie, il y a deux tons fondamentaux prédominants au lieu d'un, et des hypertons plus nombreux et plus forts. Toutefois, on peut supposer, sans aucune contradiction, que cette différence de quantité dans l'excitation nerveuse correspond à une différence qualitative dans la sensation résultante (2) >.

Quelle que soit la véritable base de l'harmonie, que ce soit celle qu'admet Helmholtz ou celle de Wundl, il est certain qu'elle excite un sentiment agréable que Sully qualifie de mystérieux. Celui-ci semble dépendre principalement de la présence des hypertons et des ions partiels. « Bien qu'une oreille ordinaire ne soit pas capable de découvrir la présence de tons partiels distincts, l'existence de ces tons se fait cependant vaguement sentir. II est naturel de supposer qu'alors, avec une certaine augmentation de l'attention, on peut arriver à en reconnaître le nombre et les différences, vu qu'il y a dans chaque impression séparée, une tendance à entrer distinctement dans la conscience. Mais, conune le dit Helmholtz, dans le cas des hypertons, il n'y a aucun besoin pratique pour l'oreille de s'appliquer à chacun d'eux individuellement, et c'est ce qui fait que nous les ignorons, du moins en plus grande partie. Pourtant, si nous supposons que ces stimuli séparés de fibres nerveuses distinctes ont une tendance constante à produire une sensation distincte, nous pouvons espérer de là que la conscience sera affectée par ces actions nerveuses, comme si il y avait plusieurs sensations connues par elle imparfaitement. S'il en est ainsi, il en résulte que nous pouvons

(1) Die physiologiiche Ursachen der t/nisikaiMien Armonie, vers la fin.

(2) Op. f i7., p. 181. Cfr. Helmholtz, Die Le/tre von den Tonempfindungen; Wundt, /iicmeuls de pnyehologie physiotogique^ el Sully, op, cil.

éprouver une ccrlainc vmotion niysiérïeuse, un vague sentimenl d'une chose qui n'esl pas enlièremenl claire, quelque chose comnR ce que nous cprouvoDS eu observant un visage sur lequel quelque trait particulier nous force à ai-rèter notre vue, sans que nous puissions découvrir la cause précise (le celle attraction (1). »

385. Dans les sons, il faut considérer, non seulement l'harmoiùe. mais encore la mélodie. L'essence de l'harmonie consiste dam b i:orobinaison simultanée de ions différents quant ù leur degré d'ii- .{ensité ; la mélodie, au contraire, consiste dans le changement sut .}!essif du ton par rapport à sa qualité ou à son timbi-e. La mélodie peu fl^r suite être coasiittiée par des sons simples qui se succèdent ei ehangeanl de timbre. 11 y a donc un intervalle mélodique comme il ji ^. intervalle harmonique ; le premier consiste dans les rapports de .qu^itê, l'autre dans ceux de quantité. La mélodie et l'harmonie pen- .yf^M, se trouver réunies dans une composition musicale, mais 11 .ff^éfodie, même seule, peut subsister.

,. ^§^. Au point de vue de la forme sensationnelle pure, les sou ^USic^ux, considérés tant au rapport harmonique qu'au rappott ,^é1(){^que, ont un effet agréable ; cet effet, en suscitant une série <k i^entif^ents soit détermines, soit indéfinis, soit mixtes, ce qui est pis ordij^fe, augmente le plaisir émotionnel ; mais si il s'y joint ei ,ç)utre '.'le plaisir intellectuel de la représentation des idc«i suscitées par ces sentiments, nous devons comprendre qndlc Qst la. raison du raviss<^mL'at que produit la musique. Elle ennU toutes |bs voies nei'veuses qui donnent accès aux phénomènes <k toufyçs sortes, sensations, sentiments, idées ; de là une somme trè) grande, dWcitations, et une somme correspondante d'émotions. , I a87. Le, plaisir sensationnel produit par les notes harmoniques et [liélqaiqùes, si on le considère indépendamment des deux autra , effets dç siintiment et d'intelligence, outre ce que j'ai fait remarquer plus'Haiit. en rapportant les paroles mêmes de Sully , dérive du mode m&hîé 'des" excitations acoustiques. Si nous y rédéchissons, oots 'yoYon^|qi)e i]^ns la dissonance, il y a passage brusque d'un ton i 'tin autre,, ton rondameniat ou hyperton, et dans ce passage, une inter 'ferénée'guî est une lacune profonde entre deux ou plusieurs loo» ; ~t^^J q,n^,' 'dans la consonance, ou bien il n'y a aucun passage 'é^nsifcT(;,'^omW dans l'octave, ou bien ce passage est gradué, el "^lin'i: uni; liiiiTliiviiii' si niurle cl si petite qu'on ne peut dire qu'A v";iit mu vijîiiiMr luiimc dans la continuité des Sensations. Qmol •^Su pliiÏMi .U' I liiiiiiiiuiii-, j(! crois qu'il vient principalement de relie i'tb'mbinaison gradjiL-ti de sons, de la même manièi-e que pour le* auires'sens tes cliangemcnts brusques et rapides d'intensité prodo- 'kènViiile' (ieJ'Wne douleur, un certain malaise, tandis que des euttalions graduées produisent du plaisir. La peau et l'œil

i:i)':iiiHy, o>. p«., |i. leo.

ce phénomène. Le passage d'une lumière quelconque à une lumière plus ou moins intense, lorsque! s'effectue brusquement et avec une intermittence continue, est intolérable, et plus intolérable qu'un passage qui, tout en étant plus considérable, s'effectue en une seule fois. On éprouve la même chose pour les excitations cutanées de température : quand d'un certain degré, on passe à un degré différent, et qu'on s'y arrête, la sensation est douloureuse, mais elle diminue ensuite et peut arriver à zéro ; mais s'il y a une série de sensations successives, ce contraste devient plus douloureux et même intolérable ; peut-être aussi que cette sensation de chatouillement pénible que l'on éprouve dans certaines parties du corps, comme sous l'aisselle, au contact de la main s'exerçant sur une certaine superficie, dérive de ces intermittences d'excitations de sensibilité tactile en ce point.

11 en est ainsi, a mon avis, pour l'ouïe. Comme Helmhoitz l'a établi d'après des données expérimentales, la dissonance commence à disparaître quand les interférences commencent à dépasser un nombre de 33 à la seconde ; quand, au contraire, les intermittences sont de 132 à la seconde, la sensation devient [agréable, il y a accord et consonance, et même, toujours suivant Helmhoitz, harmonie.

En musique, la mélodie est plus douce que l'harmonie, parce qu'elle tient seulement à la qualité du son, et non à sa hauteur, et qu'elle consiste dans une succession graduée et lente ; elle produit une autre espèce d'intermittence successive, laquelle empêche l'excitation totale de l'organe de l'ouïe. C'est là, plus que pour l'harmonie, que se vérifie cette condition qu'il n'est pas besoin, pour avoir un plaisir estliétique, d'un excès de force excitée dans l'exercice de l'organe. Et de fait, l'harmonie, avec sa quantité de sons combinés et de combinaisons, envahit souvent tout d'un coup l'organe de l'ouïe, et cause une plénitude d'effet qui est d'un grand plaisir esthétique pour les oreilles exercées.

Ce plaisir sensationnel différent, que l'on éprouve dans la mélodie et dans l'harmonie, a son expression correspondante dans les sentiments excités. La mélodie est plus propre aux sentiments tendres, l'harmonie aux sentiments plus virils et plus énergiques, par suite elle convient mieux pour exprimer le grandiose.

388. Si la musique doit son origine aux sons vocaux exprimant les émotions, émotions provoquées en partie par les excitations sexuelles, comme le pense Darwin, et tendant à augmenter et à éveiller chez l'autre sexe des sentiments d'amour, c'est-à-dire si, à l'origine, elle peut exprimer des sentiments déterminés et définis ; quand elle s'est développée dans un âge plus avancé, avec ses modifications et ses transformations postérieures, avec les nouveaux usages auxquels elle est appliquée, et grûce à ses fins purement esthétiques, elle perd en grande partie sa forme claire et distincte, et il lui reste, au contraire, une forme indéfinie et vague, qui est apte souvent, sous la même forme,

374 i»sy(:hologie physiologique

à éveiller des senliments différents suivant les circonstances et les situations individuelles, c Le caractère indéBni de beaucoup d'effieti émotionnels, dit Sully, apparaît clairement dans ce fait que, toutes les fois qu'un certain nombre de personnes cherchent à définir le sentiment d*une composition, chacune presque toujours trouve des espèces d'émotions différentes. Ce qui semble à un auditeur représenter une plainte d'amour peut paraître produire à un autre les sentiments songeurs qu'éveille le soir un paysage silencieux. Le raison ea est, comme on Ta montré ailleurs, que les formes du rythme^ de b mélodie, etc., mettent seulement en lumière des aspects très généraux de nos sentiments, aspects qui sont commims à des sentiments d'un grand nombre d'espèces. Les aspects généraux, qui sont susceptibles d'une représentation vraicment exacte, sont les différences quantitatives du sentiment, sentiment intense ou faible, passager on durable, constant ou changeant quant ù sa force. Dans le cas de différences qualitatives, cependant, la musique n'est pas tonjours capable d'incarner d'une manière distincte ces aspects généraux de l'émotion, parce que, comme nous l'avons vu, les nuances les plus délicates de l'affliction et de la joie ne sont suggérées par les formes musicales que vaguement et indirectement (1). » Mais, par suite de ce caractère indéfini des émotions que provoque la musique, celle-ci a une force de fascination plus grande que les autres moyens produisant des plaisirs estliétiques ; c'est seidem^t parce qu'elle n'a pas une signification définie, qui demande un certain effort pour être expliquée, que la musique est l'art le plus universel et le plus populaire. Etant donné l'immense variété et la grande relativité des sentiments, chacun trouve dans la musique une expression qui correspond à sa propre situation, et il s'y complaît.

1^89. Parmi les autres arts représentatifs, celui qu'on peut, à beaucoup d'égards, considérer comme voisin de la musique, c'est la poésie, et, parmi les différents genres de poésie, la poésie lyrique.

La poésie est évidemment née pour représenter les émotions, et elle y contribue non seulement par son ampleur, son rythme, son accent, et tous les moyens qui la rendent harmonique et mélodieuse, mais encore par son contenu, qui est ce qui la détermiuc réellement. Les sons vocaux sont ici des signes d'idées déterminées, et expriment toute la variété des idées ou les sentiments qu'elles suscitent ou auxquels elles correspondent. Mais souvent, la poésie lyl'ique a, de préférence à tout autre genre poétique, une façon d'exciter les émotions qui ne sont pas totalement définies ; ce sont ces aspects généraux indiqués plus haut, dans lesquels chacun trouve quelque chose qui convient a sa propre situation. Et ce sont, à mon avis, ces ingérences dans l'expression des sentiments individuels, oii la poésie lyrique se comptait, qui rendent cette poésie plus

(1) Op. cit., pp. 239-40.

yanie ; car, outre qu'elle excite un eomplexus de sentiments \ définis, se rapportant au caractère auquel se lie un intérêt il (H émotionnel, elle suscite encore d'autres sentiments accèss qui nous conviennent ou nous conviendi'aient dans des circones analogues. Comme forme intellectuelle, cet aspect général de ésie apparaît comme une généralisation de faits particuliers, [li jamais vu mieux exprimé que par les chœurs de la tragédie (ue ce caractère qui fait qu'ils sont toujours aptes à provoquer laisir esthétique non commun, malgré la diversité totale des nsiances entre nous et le temps d'Eschyle, de Sophocle et d'Eu-

t aspect général émotionnel est suscité encore, mais d'une ère plus limitée, par les autres formes poétiques. D'ans le drame, circonstance rend la représentation plus attrayante, parce ors, en même temps qu'un fait particulier, il se développe un iniversel, dans lequel nous sommes nous-mêmes intéressés. Il nous pouvons prendre une part active, nous éprouvons un r plus grand. Le drame de Shakspeare tient le premier rang à »int de vue, ainsi que ceux de Schiller et de Gœthe. ). La poésie a, comme art imitatif, un autre élément commun la musique, c'est la succession ; elle se déroule en effet en une de faits qui se succèdent, à la différence de la peinture et de

)n(> rappelle en ce moment, parmi les merveilleux chœurs de Sophocle

rs (872-882) d'Anligone :

ciiOBLK. IjeCeiv [xsv £uae6£{a ti;,

xpàtoç 8*oTa> xpcKTo; (lAsi TTapaSaiov ou$a(X7) tcAei, ac S'autdYvwTOç wXea' ôpY«.

ICONE. "AxXauTo;, 0191X05, avu[xivatO( Ep^ofiai

xav ;;u(xaTav oSdv oûxéti (lOt xdSe Xap.3:a8o( ipov o(X[xa O^fiiî opav xaXafva* xov S*èp.ôv ::ox(xov âSàxpuxov O'jSstç ^{Xcov axEval^ei.

iiioux que Gœthe n'a su reproduire cette circonstance du chœur grec

1 tragédie. Ainsi dans Famt, 2* partie , acte m, dans le chœur des

mos.

« Das geschenen werde, sinnst Du nicht aus.

Kônigin schweite dabin Guten Muths !

Gutes und Bôses kommt Unerwartet dem Menschen ; Auch werkiindet, glauben wir's nicfat. »

trouvé aussi cette circonstance très accentuée dans les poésies de mon mniaso Cannizaro, dans lesquelles est joinl à l'art un profond sentiment lature, st^ntiment tracé avec un véritable caractère psychique. In soiitome 1, Messina, 1877.

la sculpture qui ne peuvent représenter qu'un seul moment. Cesl te qu*on peut appeler évolution de la chose représentée, parce que h succession n'indique pas autre chose que les moments divers di développement, et non le développement lui-même. La peinture c( la sculpture expriment une phase évolutive.

Sous cet aspect, la poésie l'emporte toutefois sur la musique par son caractère déflni, et parce qu'elle laisse se dérouler les événements, les circonstances, parce qu'elle laisse se développer une série d'émotions en même temps qu'une émotion continue. Celle-ci a pour cause l'attente du résultat de la suite des circonstances, et cette attente accompagne toute la série jusqu'à la fin. L'évolution ne peut avoir ce caractère défini en musique, parce que la musique n*est un ait représentatif que dans les limites indiquées plus haut, à moins qu'elle ne soit jointe a la poésie et principalement à la poésie dramatique. Dans ce cas, la clarté de la détermination vient de la poésie et noo de la musique même.

391 . Outre ce caractère propre à la poésie de dérouler les événements ou les conceptions en une série successive, par laquelle elle les représente au natui^el, quand l'évolution artistique correspond à l'évolution naturelle, elle a un autre moyen d'exciter un caractère esthétique, c'est le caractère humain qu'elle représente dans toutes ses variétés . Ce plaisir résultant de la simulation des actes de la vie, et que nous avons vu plus haut donner origine au plaisir esthétique, se manifeste encore ici d'une façon plus claire et plus évidente. C'est le principe dlmitation transporté dans les faits humains. Ea réalité, aujourd'hui, la représentation du caractère humain n*est plus boraée, comme dans l'antiquité à la poésie ; elle appartient à tout ce qui peut la retracer, et pur suite à la prose avec tous ses genres divers. La nouvelle et le roman nous donnent un grand plaisir esthétique, conune le drame, en nous peignant et en nous représentant des caractères. Nous nous complaisons dans cette imitation, parce nous nous lisons et nous nous comprenons nousmêmes dans les autres. Quand nous sommes dans lattente des événements, en présence de la façon d agir des personnages dans certaines circonstances, nous jugeons d'une manière appropriée à notre propre caractère, et nous imaginons ce que nous aurions fait dans le même cas, et dans les mêmes conditions. Nous éprouvons une grande satisfaction à voir que le personnage juge et se résout comme nous Taurions fait nous-mêmes, de même que nous ressentons un certain dépit dans le cas contraire ; nous sommes surpris en voyant sortir un individu d'une situation difficile, alors que nous ne saurions nous-mêmes quelle résolution prendre.

392. Tous les genres poétiques présentent, à un degré plus ou moins grand, une peinture des caractères avec toutes leurs formes et leurs variétés, mais on la retrouve surtout dans le drame, et, de nos joiu^, dans le roman.Ledramc a pourtantunavantagesurleroman,c'est qu'il

représente le caractère avec une véritable imitation scénique, laquelle reproduit les faits de la vie, et toutes les variétés de caractère, grâce au développement des circonstances et du fait principal. 11 retrace par suite plus naturellement et avec plus de vivacité les sentiments de bienveillance, de douleur, de ridicule, de vengeance, de mépris qui ont coutume d'être suscités par des faits réels dans la vie commune. Aussi la scène a toujours été, depuis Tantiquîté jusqu'à nos jours, chez les peuples barbares et chez les nations civilisées, le moyen le plus propre à exciter un nombre et une quantité considérables de sentiments esthétiques.

393. Cependant, quand on pense au plaisir que Ton éprouve aux spectacles les plus émouvants, on se demande souvent d*oii dérive ce plaisir, cette sorte de fascination pour ce qui est douloureux, qui fait pleurer, tandis que le plaisir devrait être écarté par suite de la pitié qui est éveillée et souvent aussi d*un serrement de cœur, d'une oppression qui durent quelque temps ? Il ne peut venir que d'une influence sympathique d'excitations, laquelle suscite un complexus de perceptions associées entre elles et avec d'autres sentiments, qui tous ensemble étaient associés au sentiment douloureux semblable à celui qui est excité dans le plaisir esthétique. La pitié ou la compassion pour une personne chère, qui est un élément principal d'états de conscience, est déjà un sentiment accompagné d*autres, sympathie, amour, gratitude, etc., et, en plus, de perceptions, d'idées, de mouvements qui tous ensemble forment avec les sentiments un état complexe de la conscience. La perte, l'éloignement ou tout autre fait de même nature qui, se rapportant à la personne chère, cause de la peine, est un changement, ou mieux, une destruction de cet état de conscience ainsi constitué ; la douleur, par suite, est en rapport avec le nombre et l'intensité des éléments qui constituaient l'état de conscience dont la destruction cause un vtde profond. Maintenant, si dans cet état psychique se produisent des excitations, même venant de faits simulés, pure imitation des faits naturels, lesquelles rappellent le sentiment douloureux propre, par le fait même que ces excitations, par l'intermédiaire d'autres sentiments, provoquent un sentiment à 1 égard d'une personne réelle, le sentiment qui naît est de la pitié, de la commisération à l'égard d'une personne feinte , comme dans le drame et le roman , c'est un sentiment esthétique de pitié ou de compassion. Dans ce cas, c'est-à-dire dans celui de ce sentiment éveillé par sympathie, on n'a pas toujours présent l'état antérieur propre ni la personne pour laquelle on a éprouvé le sentiment ; mais néanmoins, la sympathie éveille réellement des sentiments associés d'une façon vague et indéfinie, lesquels sont rapportés au personnage caractéristique du drame ou du roman, seul présent en ce moment, et auquel on s'intéresse fortement par suite des circonstances où il se trouve. On éprouve alors une sorte de fascination qui est le plus

grand plaisir esthétique qui se puisse imaginer, parce qu'il produit des ondes de difiîision à travers tous les viscères, qu'il arrête et accélère les battements du cœur, et fait répandre des larmes abondantes.

394. Cette forme particulière que j'ai décrite ne se présente pas toujours de cette manière, il y a au contraire une forme ou un aspect plus général du sentiment de commotion. On peut en effet ressentir une douleur, même pour ce qu'on n'a jamais éprouvé en soi-même, et cela grâce seulement à la représentation que nous avons coutume de nous faire des souffrances d'autrui dans certaines conditions. Il en est dans la fiction comme dans la vie réelle, lorsque la fiction est assez parfaite pour éveiller le sentiment avec une intensité correspondante à la réalité.

Comme à un certain ûge, dans certaines conditions de la vie, il n*est pas possible qu'on n'ait pas éprouvé quelque douleur, et que, dans la vie en commun, il ne se soit pas développé des sentiments de sympathie et de tendresse, et, par suite, de compassion et de piété, il est facile de comprendre comment une fiction poétique peut éveiller, par influence sympathique, un sentiment ayant tous les caractères d'une commotion douloureuse suscitée par des faits réels. Car un sentiment d'une nature donnée, grâce à l'expérience, à la répétition, aux autres sentiments auxquels il s'associe, prend mne forme générale connexe aux conditions organiques dont il est une modification, de telle façon qu'il peut être éveillé par des excitations diverses et variées, bien que ces excitations puissent être rapportées à des faits qui n'ont jamais été expérimentés séparément, pourvu toutefois qulls soient représentés de façon à nous faire comprendre la situation tragique.

Cette influence sympathique dans les sentiments douloureux n*est pas différente de ce qui a coutume d'arriver dans la vie réelle. Nous ne pouvons, en effet, retirer les yeux de ce qui nous épouvante ou nous porte à la compassion, et nous nous sentons attirés irrésistiblement, ce qui fait que quelquefois les autres parties de notre corps restent immobiles, l'œil seul se mouvant automatiquement vers l'endroit d'une scène tragique, ou vers ce qui éveille notre terreur.

Sully a parlé, mais d'une façon assez peu claire, de cette sympathie d'excitations. € Le sentiment, écrit-il, peut être provoqué par le spe(;tacle de la douleur d'un compagnon, quand il aide, comme émotion agréable, à mitiger l'angoisse sympathique qui a été évoquée par la vue de la souffrance. Sous cette forme de pitié, le sentiment de tendresse occupe une place importante dans la poésie et dans les fictions. Si la souffrance existe seulement en possibilité, si elle a été faiblement excitée par association, le sentiment de compassion se combine avec d'autres impressions agréables pour produire un plaisir très délicat (i). •

(1) Op, cit,f p. 257. The .^sthetic Aspects of character.

SENTIMENTS^STIIÉTIQUES 379

395. Une des manifestations du caracaèrc, c est le comique et le ridicule. Quel est le principe ou quels sont les principes qui y dominent ? 11 y a désaccord à ce sujet entre les psychologues. Le comique excite le rire, il est par suite la même chose que le risible. Spencer attribue le rire à une diversion subite de l'énergie nei'veuse à travers une nouvelle voie. Bain admet au contraire c que le rire est connexe à réruption du sentiment de puissance ou de supériorité, ainsi qu'à une délivrance instantanée d'un état de gène ; et l'un et l'autre fait se présentent dans la multitude des exemples de dégradation comique. Les observations précédentes s'appliquent à la considération d'un pouvoir supérieur, actuel et idéal, fait qui est susceptible de prendi*e une très grande extension (1). Pour Sully le rire dérive surtout de l'exceptionnel et de la nouveauté, même de la bizarrerie et de l'étrangeté,comme de la bassesse, du manque de courage et de la perte de la dignité.. c 11 semble tout à fait certain, non seulement que le rire est concomitant de la brutalité et de la cruauté chez les races et chez les enfants incultes, mais que, dans le cas du rire plus raffiné et bienveillant, il est encore apte à accompagner la vue de la perte de la dignité chez les autres, quand cette perte ne suscite pas d autres sentiments pénibles (2). >

En réalité, il n'y a pas qu'une ou deux causes du rire et du comique, mais un grand nombre. Le principe établi par Spencer est exact, mais il n'est pas suffisant. De même, les causes énoncées par Bain sont vraies ainsi que celles de Sully. Les principales semblent être celles de Bain, en y joignant le principe de Spencer. Mais il faut aussi admettre un principe très important, le contraste. La diversion de l'énergie nerveuse ne peut se produii^e s'il n'y a pas contraste entre deux perceptions. Ce contraste correspond à une antithèse dont les membres se présentent successivement mais instantanément. Au moment où une excitation court par les voies normales pour produire un sentiment défini, une excitation de nature opposée se substitue subitement à la première, d'où le contraste et l'antithèse. Dans les deux principes de Bain, le contraste est manifeste. Dans le premier cas il y a (îontraste entre le sentiment de notre supériorité propre et celui de l'infériorité d'autrui ; dans le second, entre un état de conscience d'une tension trop grande, ou douloureuse, et une excitation, même d'une faible énergie, qui n'est pas familière, mais qui se produit d'une façon inattendue et nouvelle.

Il y a aussi contraste quand on attend un grand événement et qu'il se produit un effet mesquin ; il y a contraste entre la gi*ande estime que l'on avait conçue pour un homme, et sa valeur réelle qui se trouve manifestée tout à coup, en quelque occasion ; entre le sentiment de grandeur qu'un individu a conçu de lui-même et la misérable condi-

(1) The Emotions ami the WiU, p. 259.

(2) Sully, op. ei7., pp. 262 et suiv.

380 PSYCHOLOGIE BPTSIOLOGIQUE

lion dans laquelle il est tombé instautanément. 11 suit de là que le comique, le satirique et Tironique au point de vue esthétique om essentiellement une seule origine ; mais ils sont dans leur dévelo{>pement, tant dans la vie réelle que dans lart, trois formes, et comme trois variétés d'une espècie unique.

Le rire esthétique, par une transformation et une modificatîoi subite, dépendant de la culture intellectuelle et d'une éducation plus délicate, sert comme moyen d'exaltation joyeuse, et comme relâche ment de soins trop sérieux. Il fait contraste avec*, les sentiments de commotion douloureuse ; c'est pourquoi on l'emploie dans les tliéiUres (*omme Solalium après une représentation émouvante et tragique.

396. Après les sentiments esthétiques provoqués par Touïe, je place ceux qui viennent de la vue.

Les bases des sentiments esthétiques fournis par la vue sont, à mon avis, au nombre de deux, les couleurs et les fonnes^ dérivées, les premières des excitations rétiniennes, et les secondes de ces mômes excitations jointes aux mouvements musculaires de l'œil. Les couleurs avec leur variété, avec les intensités lumineuses diverses, exercent une influence spéciale sur le sentiment en général ; paire qu'elles sont des modes d'exchation calme et sereine ou irritable et inquiète, et que leur influence varie encore grâce au volume qu'elles occupent, ou mieux à leur extension. Ainsi, la surface de la mer, li voAte des cieux, une vallée verdoyante, un mont neigeux, présentent une grande étendue et une grande uniformité de couleur ; au cootraire, des objets petits et de couleurs variées produisent une impression diflerente. En général, les couleurs, ou mieux la lumière colorée exerce une sorte do fascination sur tous les êtres vivants tant animaux que végétaux. C(;tte fascination doit être attribuée, en grande partie, à l'influence produite sur l'activité organique, la lumière étant elle-même un excitant auquel un grand nombre de tissus vivants sont sensibles, et grâce auquel ils entrent en fonction, et il en est ainsi, en général, de toutes les plantes, et je dirai presque de tous les animaux, parce que je crois que, même sur les fonctions digestives des animaux, la lumière influe d'une certaine façon, indépendamment de son action sur les organes appropriés.

Une raison pour que la lumière ait une plus grande influence sur les tissus vivants est certainement ce fait que la chaleur s'y trouTe jointe. La lumière et la chaleur agissent ensemble, et cette actioo commune exerce un eflet très puissant sur la nutrition et sur le développement de la vie ; comme excitation sensitive elle est très agréable quand elle est modérée. Ue cette association importante entre la lumière et la chaleur il résulte que les êtres vivants recherchent l'une pour Tautre et réciproquement.

397. La fascination exei*(*ée sur les organes spéciaux de la vision dérive surtout de la fonctionnalité de ces mêmes organes. Ils reste-

SEMIMENT5vj:STHÉTIQUES 38 1

raient dans Tinactioa s'ils n étaient pas excités par les ondes de rëther, et l'inaction est une source de douleur. L'attraction spéciale doit dériver de la nature des éléments lumineux, comme forme de mouvement. L'influence des ondes du rouge est certainement diflerente de celle des ondes du bleu ou du violet, et il en est ainsi pour l'intensité lumineuse de chaque couleur. Peut-être les ondes plus petites contribuent-elles à produire un sentiment calme, taudis que les plus grandes provoquent une certaine inquiétude, comme celle qui vient quelquefois du rouge, et de certaines de ses gradations. Et, non seulement les faisceaux lumineux excitent la rétine, mais ils agissent encore sur d'autres parties de l'œil, comme l'iris ; et il y a sur la choroïde, comme dans le corps ciliaire, des nerfs qui doivent subir une influence diflerente selon la différence des couleurs ou des ondes lumineuses.

398. Outre cette influence exercée sur l'organe visuel purement sensationnel, il y en a une autre sur les organes centraux conscients, laquelle dérive de l'association de la couleur avec la perceptibilité des objets. £n réalité, la couleur est un moyen très important pour faire la distinction des objets ; des objets sans couleurs, nous n'en connaissons pas, à moins qu'on n'excepte les objets blancs et noirs que du reste nous considérons, eux aussi, comme colorés, et qui ont leur influence spéciale. Les idées et les perceptions dérivent en très grande partie de cette action universelle de la lumière sur la nature et sur les organes. H semble que la clarté de nos représentations dérive directement de l'action de la lumière, laquelle semble apporter une impression qui s'enfonce jusque dans les replis de notre cerveau et qui s'y fixe comme une image photographique. Ceci est facile à distinguer extérieurement chez les individus. Ceux d'un esprit éveillé ont l'œil pénétrant et mobile, tandis que les natures apathiques et les esprits obtus ont le regard mort et éteint. L'influence de la lumière qui se transmet au cerveau s'irradie grâce à la pénétration et à la vivacité de l'œil.

Ce n'est pas un petit plaisir que celui qui provient de l'action de la lumière et des couleurs, c'est un plaisir intellectuel associé à un plaisir sensationnel, et dans lequel se dépense en grande partie la vie psychique.

399. Les mouvements de l'œil contribuent, avec les excitations rétiniennes, à la distinction des formes. Toute sensation a, comme on l'a montré, besoin du mouvement pour que sa perceptivité se développe, et pour devenir définie ; mais l'œil est muni d'organes moteurs spéciaux et très délicats, six muscles unis à trois nerfs, tous les trois spéciaux, et dérivés directement du cerveau. L'influence motrice de l'œil a sa raison exclusive dans les usages de l'œil luimême. Cette influence part primitivement de la rétine, sous l'action de la lumière ; et l'image rétinique est déterminée et formée par les mouvements propres de l'œil. C*est ainsi qu'on a les formes des

objets qui se peignent sur la rétine, c'est ainsi aussi que se distinguent les positions, les situations, les distances ; de cette façf» s'établissent les relations entre les objets et les diverses parties d'à même objet.

400. Pour définir un objet, il est nécessaire que nous fasskis beaucoup de mouvements oculaires, les uns lents, les autres rapides, les uns grands, les autres petits, quelqucs-ims dans une seule direction, d'autres dans des directionsvariées soit en forme de ligne brisée, soit en forme de ligne courbe, plus ou moins étendus, c'est-à-diit d'un rayon plus ou moins grand. En exécutant ces mouvements de Tœil, on a un sentiment d'innervation correspondant, relatif, et énergie, à la petitesse et à la délicatesse des muscles. On a un sentiment musculaire qui n'est pas diflërent de tout autre sentiment (fi naît de l'exercice des autres muscles.

Cette sensation musculaire peut être accompagnée de plaisir on de douleur, dans le sens large de ces deux mots, c'est-à-dire être agréable ou désagréable. Elle sera agréable si les mouvements peuvent suivre des directions, même variées, jointes entre elles, sans discontinuité et sans rigidité. Si on passe d'une direction rectiUgne à une directiot différente pour laquelle il faut faire un effort, on a une sensadoi désagréable ou de peine; si, pendant que les mouvements suivent nue direction, ils doivent être interrompus et en suivre bnisquement m autre, il y a peine et répugnance. La rigidité de la direction rectiligne peut devenir fluxeuse dans certaines circonstances appropriées, et quand l'œil peut la suivre sans fatigue. La courbe est la ligne b plus appropriée aux mouvements des yeux, qui sont ordinairement infléchis en diverses courbes ; suivre la courbe, c'est par suite produire les mouvements les plus naturels et les plus appropriés î l'orgime lui-même. 11 en est de l'œil comme d'un organe quelconque, l'excès d'activité p-^oduit douleur ou peine, tandis que Texerdce sans fatigue cause du plaisir. Les mouvements accomplis en dehors des modes habituels, et de la disposition organique, sont plus pénibles; et ce fait exclut déjà le plaisir esthétique.

401. La proportion et la beauté des formes dépendent de cette condition, mouvements oculaires accomplis sans effort ni faliguf, et appropries à la nature et à la disposition anatomique de ('(?»' lui-même. Mais il y a ici une observation à faire, c'est que celte disposition anatomicfue doit être dans son fonctionnement développée par l'éducation et cultivée ; ce qui correspond à l'expérience de Tcrf dans l'exercice musculaire. Comme la main du peintre et du sculpteur a été habituée à tirer des lignes et à tailler la pierre, de même TohI est dressé à reconnaître les proportions et les beautés des formes artistiques. Les mouvements se font alors avec une plus grande délicatesse et une plus grande précision, et ils se multiplient insensible ment de mille façons, et se développent en des souplesses infinies. Cette éducation de Tœil correspond à celle? de l'oreille dans b

musique, éducalion qui amène Toreille à distinguer les varialious de sons les plus petites, et les moindres discordances.

402. Ceci s'applique aux otjets en repos ou placés dans une position déterminée et immobile. Le phénomène est plus compliqué dans la vision des objets en mouvement, mais le principe est le même. En ce cas,rœil ne se meut pas plus librement dans une direction plutôt que dans une autre; mais il doit suivre les mouvements de l'objet et avec la même rapidité et avec la même souplesse avec laquelle ils sont accomplis, en suivant les lignes des formes de Tobjet même. 11 y a à craindre là un trop grand cflbrt et une trop grande fatigue, par suite de la combinaison de deux espèces de mouvements oculaires, dont Tune tient à l'objet en mouvement, et l'autre aux formes du même objet. 11 peut se produire alors ce qui se produit pour les sons, c'est-à-dire discordance et manque d'harmonie dans la combinaison, ou concordance et harmonie, selon que les deux espèces de mouvements oculaires peuvent être combinés suivant certaines proportions auxquelles peut s'adapter la disposition musculaire, suivant certaine compatibilité ou incompatibilité de deux espèces de mouvements simultanés, et suivant la combinaison des mouvements successifs. Comme la beauté de la musique consiste dans la combinaison de sons simultanés, et dans la succession de sons, harmonie et mélodie, et dans une certaine intensité et une ccrtame qualité concordantes entre elles, ainsi la beauté des formes consiste en une combinaison de mouvements oculaires combinés simultanément et successivement.

De là vient la grâce ou la lourdeur des mouvements d'un animal ou d'un homme ; et le sentiment estliétique qu'on éprouve dans ce cas est plus grand que celui que fait éprouver la nature immobile et rigide. Les petits enfants, dès l'âge le plus tendre, manifestent cette attraction vers les animaux qui se meuvent, parce que le changement de lieu suscite les premiers mouvements oculaires, et la combinaison qui en résulte avec les formes de l'animal attire la plus grande attention possible, et, selon la nature des animaux, la sympathie. Un mouvement par sauts produit une interférence dans la continuité des mouvements oculaires, et est desagréable comme un battement dans la combinaison de sons. Et il y a des sauts qui sont supportables à l'œil, comme il y a des battements qui le sont à l'oreille.

403. Dans tout ce qui regarde les mouvements de l'œil» il ne faut pas oublier l'image rétinique. Car elle subit aussi dans les mouvements des déplacements et des changements de position, outre que certaines parties de l'image passent de la vision directe à la vision indirecte, et vice versa, tandis que d'autres disparaissent et réapparaissent à divers moments, et selon certaines modifications. H y a donc non seulement combinaison des mouvements musculaires de l'œil entre eux, mais aussi combinaison des mouvements musculaires avec ceux

de rimage rétinique. Aussi la forme d'un objet résulte-t-elle de h composition et combinaison des mouvements musculaires, et de h disposition variable de Timage rétinique.

40 i. Au point de vue objectif, la forme et la beauté ne differentpss d(; ce que sont une couleur ou un son considérés objectivement, c'est-à-dire qu'ils ne sont qu'un ensemble d'éléments capables de susciter des sensations et des mouvements déterminés. On peut toutefois faire valoir ici la mc^me considération que pour Tespace, h disposition des éléments d'une surface ou d'un solide, de quelque façon qu'ils soient construits, se rapport;mt à des conditions d'espace. La diversité de la composition des parties et de leur combînaisoi produit la diversité des excitations et corrélativement des sensations et des mouvements différents.

La beautéde la figure humaine dépend de toutcet ensemble complexe qui tient à ces attributs d'espace et aux mouvements difTërents de b personne. Mais les sentiments esthétiques suscités par la figure et le mouvement d'une personne sont associés encore à beaucoup d'autres faits, qui éveillent à leur tour d'autres sentiments agréables, amour, sympathie, admiration, lesquels avec la voix et les qualités morales rendent une figure humaine plus attrayante, suivant les diverses situations oii elle se trouve.

405. Trois arts tiennent au sens de la vue, la peinture, la sculpture et Tarchilecture. Dans la peinture se manifestent les couleurs et les formes, et dans la sculpture les formes seules, pour ce qui a rapport à la représentation de l'homme. L'architecture se sert aussi des formes humaines dans les cariatides, mais elle emploie surtout, comme luxe d'ornementation, les formes d'autres animaux. C'est là une preuve que la nature vivante a un attrait plus grand, et que, pour rendre plus vivace et plus belle la gravité de l'architecture, on emploie l'ornement qui la vivifie.

La peinture et la sculpture sont éminemment imitatives et représentatives ; elles n'ont évidemment pas la mobilité de la poésie, ni l'évolution dans la succession des événements, mais elles ont le pouvoir de rendre plus manifeste en un moment unique une situation complexe, en*laissant à l'imagination de deviner en partie le commencement ou la fin ou la succession des événements.

Si le spectateur peut se représenter avec une précision et une clarté suffisantes le mouvement dramatique d'un tableau, ce travail de l'imagination qui s'opère alors rend le sentiment esthétique beaucoup plus élevé. Naturellement, pour ce but sont nécessaires les conditions objectives de la peinture et de la sculpture, c'est-à-dire une initiation artistique parfaite des formes, des situations et des couleurs qui correspondent aux physionomies dans l'état d'action ou d'expression.

Etant donné que les formes sont indispensables pour ces deux arts, dans la peinture domine la beauté du coloris et l'expression,

S la sculpture celle des formes expressives et représenla-

406. L'architecture représente les demeures des hommes et celles s dieux. De là dérivent le palais et le temple, et les formes diverses » éléments artistiques en composition. Il y a donc eu dans l'architure un symbolisme et des types différents selon les divers usages lai foi religieuse des peuples, comme on peut le voir par l'histoire distique et surtout par celle des temples, étrusques ou grecs, indiens ^yptiens, païens ou chrétiens.

"407. A côté des sentiments esthétiques suscités par imitation ousimuîon de raclivité humaine, il en est un autre qui dérive d'une "Urée différente, c'est le sentiment de la nature. On éprouve un de complaisance à la vue de grandes montagnes et de coles agréables et fertiles, de même aussi à celle d'un lac entouré de illines et de villages, d'un détroit de mer dont les bords opposés prêtent des montagnes, une végétation luxuriante, des maisonnettes Il un beau paysage. Nous aimons à voir un bois épais, et l'ombre ^^^Boquille d'un jardin, un fleuve gonflé qui sort de son Ut ou un "^ïdme ruisseau.

Ces vues, ces paysages acquièrent une très grande beauté dans

^^rtaines conditions de lumière. Le lever et le coucher du soleil les

" - >*«endent plus attrayants ; la présence de la lune leur donne aussi un

tispect différent, (|ui est en général plus serein et plus tranchant. Les

~ aons contribuent à animer cette scène immobile du spect;icle de la

-"^ teture ; les chants des oiseaux, le bruissement même de certains

-^ orthoptères, et jusqu'au cri du hibou dans certaines circonstances,

en venant se joindre à l'aspect de la nature, suscitent des sentiments

profonds et très intenses.

^ 408. D'où dérive ce sentiment de la nature ? — Certainement les

, couleurs y contribuent, ainsi que le contraste des teintes, des objets,

^ de leur situation, conti-aste qui existe entre la mer liquide, le fleuve

mobile, la montagne immobile et la plante rigide et fixe. Mais ce

~ sentiment doit venir, plus que de toute autre cause, d'un réveil obscur

et inconscient de sentiments éprouvés dans l'époque préhistorique,

quand les hommes jouissaient pleinement de l'état de nature, vivant

dans les forêts, ou sur les bords des lacs ou de la mer, alors qu'ils

^ sont devenus les adorateurs de la nature, par peur ou par terreur,

. quand leurs joies, leurs espérances et leurs douleurs étaient associées

i la vue de la nature dans son état primitif. Cet état a dû laisser des

traces organiques profondes, lesquelles n'ont pas été complètement

effacées quand l'homme en est venu à habiter les villes éloignées des

bois et des fleuves, des lacs et de la végétation. La vue de la nature

^ doit par suite réveiller ce sentiment, mais très vaguement et dune

!* façon indéterminée, vu qu'il ne se relie à aucun autre sentiment de

fc la vie réelle, et qu'il est trop éloigné de son origine. Souvent toute-

p fois on sent conime une délivrance de certaines règles de la vie sociale

^ Sergi. 25

des villes, de certaines coutumes artificielles de la civilisatioi, qui seraient déplacées dans la campagne, attendu qu'on aime à j vivre en liberté.

409. Les poètes chantent le sentiment de la nature, ils rexprimol en représentant les beautés naturelles, non seulement des sites, wi encore des êtres vivants de la nature, avec la grâce de leurs fonra plantes et fleurs. La vie végétative fait ici contraste à la vie amniald L*homme disparaît, ou n'occupe qu*une faible partie du paysage;! végétation y tient le premier rang, puis viennent les habitants légei de Tair, lépidoptères et oiseaux, mais, parmi ces derniers, lesdÉii teurs, le rossignol et le merle, qui remplissent les bois de leurs agréables. L'honmie, sll y est, n*y est que conune spectateiu*.

410. C'est un fait remarqué avec justesse et pénétration par fbm boldt et par d'autres, que le sentiment de la nature a été liinité les anciens à la nature calme et sereine. Les anciens, comme on le voir par la poésie gréco-latine, n'ont pas éprouvé de senti pour la mer, pour les hautes montagnes, pour la nature saina^ sublime. La mer est pour eux stérile, les Alpes effrayantes et i pitalières. Ce qui leur a paru attrayant, ce sont seulement les ri de la mer tranquille, comme celles de Bala et de Pouzzoles, les Unes sinueuses et verdoyantes, et l'air pur et serein.

Ce sentiment a changé chez les modernes, c Le plaisir que éprouver les scènes de la nature d'un caractère sauvage, soinbre imposant, et qui vient de la terreur qu'elles inspirent, est si géaéi ment goûté aujourd'hui, qu'on a regardé l'absence dans ranlî de (;ette direction de l'esprit (qui, si elle existait, était une excepAi dans quelques individus, chez lesquels on ne voulait voir que le tt d'une aberration particulière, comme im esprit inconstant et saf goût), comme le propre du sentiment de la nature chez les andcti et comme un trait diamétralement opposé à celui qu'on trouve ch( les modernes (1). »

Le professeur Fricdlander qui, dans un livre très savant, a foitui longue étude sur le sentiment de la nature chez les Romains, « que c un agrandissement, une transformation semblable du sentimc de la nature, ne pouvait venir que d*une modification essentielle da l'attitude de l'homme par rapport au monde physique. Celte mo fication était de deux sortes. D'un côté la conception moderne pk dans la nature une ûme universelle, dont Tûme humaine n'est qu'u partie, ou avec laquelle elle a, pour le moins, des affinités profond* cette ûme humaine voit dans la variété infinie des phénomènes i frappent les sens, comme autant de miroirs qui réfléchissent les vie situdes de ses propres états ; elle se flatte de pouvoir découvrir comprendre le langage de la nature dans le silence majestueux, Tin

(l) Friediander, Mœurs romaineu du règne (C Auguste à la fin dcf Anton Traduction libre par Ch. Vogel. Paris, IbGT, vol. 11, pp. ISS-yj.

M^rable purclc et la grandeur immuable dans laquelle elle cherche IDC trouve toujours un asile pour se soustraire aux tribulations Immaines > (1).

Il me semble, quant à moi, que la cause de cet agrandissement E de cette transformation du sentiment de la nature dans les s modernes est tout autre. J*atiribue cette diiïérence à la '^Mknception de la nature qu'avaient les anciens, et à celle que nous avons aiyourd'hul. Nos ancêtres, comme les sauvages actuels, leur ignorance des phénomènes physiques, redoutaient la ^Ri^iidre et la tempête, le vent, les ouragans et les inondations, comme t produits par des divinités malfaisantes, pour le malheur rhumanité ; tandis que, dans la sérénité du ciel et des lieux , ils voyaient le bienfait d'une divinité favorable et bénigne. Tobscurité de la forêt, ils sentaient la présence du dieu, et une srear religieuse s'emparait d'eux; dans la mer ils trouvaient la puisinvincible de Poséidon qui se vengeait des hommes dans de ins buts ; sur la montagne couverte de neige habitait un dieu 2^*Tible qui produisait des neiges étemelles ; de même, dans les ^kOuSres profonds de la terre s'étendait l'empire de Pluton. La ^'■'Sfthologie aryenne est formée d'après ces conceptions. L'horreur UT la nature sauvage fut d'abord engendrée par la terreur divine, n seulement comme quelque chose de supra-naturel, mais comme ur d'un mal produit par l'une des divinités malfaisantes que l'on ^ ^^aagnait plus qu'on n'aimait les divinités bienfaisantes. Cette répul- *lon pour la nature sauvage est restée ensuite d'une façon vague et int,^éfime9 sans conception déterminée ; mais elle a toutefois été associée ^^ péril couru et à la fatigue éprouvée dans certaines circonstances. ^U moyen âge, les mêmes traditions ont continué, et le même sentiment a dominé.

Chez les modernes, la connaissance des phénomènes physiques a thangé la conception de la nature, et il s'est produit, par suite, un agrandissement des sentiments pour la nature ; elle nous procure im sentiment de sérénité et de douceur inspiré par des lieux agréables, ou un sentiment de sublime ou de majestueux statique ou diynamique, c'est-à-dire sentiment de la nature inunobile ou de la nature déployant ses forces, lequel vient de lieux montagneux, comme les Alpes, ou de l'immensité de l'Océan, ou encore d'une tempête sur terre ou sur met*, et de l'éruption d'un volcan.

Quand les lémures et les satyres, remplacés par les démons au moyen âge, eurent disparu, quand les neiges perpétuelles, la foudre, l'ouragan eurent reçu une explication naturelle, la nature, sous quelque aspe<*t que ce soit, devait inspirei^des sentiments esthétiques. C'est seulement où persistent l'ignorance et la superstition que la nature sublime et msgestueuse inspire encore de l'horreur et de la répugnancre.

(I) 0/». cit., p. 49l, vol. II.

411. Arrivons mainlcnant à quelques considérations générales sur les sentiments esthétiques.

L'aptitude, la facilité pour les sentiments esthétiques suscités parla nature et par l'imitation de la nature, c*est-à-dire par Tart, dépend de révolution et de leducation de Tesprit. L'évolution se rapporte à l'espèce, l'éducation à l'individu. Il n'est pas difficile de comprendre que les hommes et les i*aces primitives ne peuvent recevoir aami plaisir esUiélique d'œuvres d'art qui ne suscitent en eux aucune idce^ aucune perception; ou qu'ils ne peuvent éprouver qu'un plaisir d'une faible intensité, quand quelque élément intellectuel limité peut seulement être excité en eux. Si dans toute classe de sentiments il faut que les phénomènes perceptifs soient développés au même degré, pour produire tout retfet utile, à plus forte mison cette condition cst-elk nécessaire quand il s'agit de sentiments esthétiques. L'excitation esthétique, en effet, n'est pas limitée aux sensations, celles-ci ne sont ei réalité que des moyens d'arriver au sentiment esthétique élevé, tout en étant la condition de sa naissance. Les manifestations intellectucUes et émotionnelles devant entrer en activité, il est nécessaire de leur supposer un certain développement.

C'est à quoi contribue l'éducation individuelle. Sans elle, ce sentiment resterait comme une tendance qui dormirait chez les races supérieures, et il ne se manifesterait en aucune façon. L'éducatioi esthétique qui consiste d'abord dans l'exercice des organes sensoriels, exercice qui les développe grandement, et leur permet d'acquérir le pouvoir de discerner avec finesse, s*étend ensuite à toute sorte d'exercice mental associé au plaisir esthétique propret dont le caractère, comme ou l'a déjà dit, consiste dans rimitation et la simulation des actes de la vie réelle.

L'expérience la plus ordinaire montre clairement le besoin de cette éducation esthétique pour le développement du sentiment. Ce fait est visible chez les diverses classes sociales et les divers individus qui vivent dans une même société, mais dans des conditions diverses d'éducation intellectuelle et esthétique. Cette éducation esthétique peut faire que des hommes, sans être artistes pour cela, peuvent d'après l'intensité du plaisir esthétique éprouvé, juger une œuvre d'art, non pas assez pour en savoir déterminer les qualités et les défauts, mais pour la juger par l'effet produit. S'il n'en était pas ainsi, il serait inutile d'exposer au public un si grand nombre d'œuvres d'art, devant agir sur la vue ou sur l'ouïe. Les personnes de culture médiocre qui fréquentent nos théâtres, qu'elles comprennent ou non la musique au point de vue artistique, peuvent juger avec connaissance une œuvre musicale par l'effet qu'elle produit sur l'ûme des spectateurs, c'est-à-dire par le nombre et l'intensité des sentiments suscités dans la représentation musicale. Aussi, je cix)is étrange la prétentîoi de quelques-uns de vouloir réserver aux seuls artistes le jugement d'une œuvre d'art. Si leur prétention était fondée, il serait inutile de

laisser les théâtres ouverts, ou d'exposer d'autres œuvres artistiques. C'est par le public cultivé et bien élevé que se fait cette espèce de sélection par laquelle un grand nombre d'oeuvres vivent longtemps, deviennent célèbres et passent à la postérité, tandis que d'autres, au contraire, passent très vite et ne laissent aucune trace de leur passage. Ce qui est vrai de la musique l'est aussi des œuvres littéraires. Les eflbrts de quelques-uns pour faire revivre des œuvres qui ne se lisent plus, bien qu elles soient récentes, ne parviennent pas à les accréditer auprès du public. Dire, écrire que ces œuvres sont belles et bonnes, cela ne servira de rien, si elles ne plaisent pas ; et pour produire ce plaisir^ elles doivent satisfaire à beaucoup de conditions, et avoir de nombreuses qualités. Toutes les fois que sur une affiche de théâtre on voit VHamlet de Shakspeare, on est sur que toutes les places seront occupées.

412. Sully, dans un ouvrage important (1), établit une classification des plaisirs esthétiques qui peuvent Hve provoqués par les œuvres d'art, et il l'établit en se mettant au point de vue psychologique. Ce sont : < 1° Les plaisirs primitifs dont l'excitation dépend de certaines conditions organiques des impressions isolées. Ils comprendraient les sensations passives de lumière, couleur et son, et les sensations actives du mouvement et de la forme visible ; 2® Les plaisirs secondaires de stimulation dépendant de certaines conditions organiques grâce auxquelles une pluralité d'impression est possible. Ils renferment le plaisir du à la nouveauté ou à la fraîcheur d'impression et celui qui tient à une excitation harmonique de son et de couleur. Ces conditions organiques s'appliquent à tous les autres modes de plaisir; 3® Les plaisirs de reviviscence idéale, quand l'idée prend la forme d'une inférence immédiate; ce sont surtout les plaisirs qui résultent d'une perception de faits d'espace, ceux qui viennent d'une lecture agréable, du langage humain, et de mouvements émotionnels, etc. ; 4"* Les plaisirs de reproduction idéale, quand l'idée se présente comme un souvenir, distinct ou vague, c'est-à-dire le plaisir qui accompagne les modes de la mémoire, extase ou contemplation esthétique. Cette classe comprend les plaisirs suscités par les objets naturels, et surtout par les paysages ou la vie tranquille. Les influences sensationnelles de la musique y rentrent aussi ; 5^ Les plaisirs d'intuition qui supposent une forme élevée de l'activité intellectuelle, et surtout la reconnaissance de quelques relations ou qualités des objets. Dans cette catégorie on doit ranger les sentiments qui correspondent à ce qui est aimable et admirable au point de vue moral, au risible, au sublime et au beau sous leurs divers aspects d'unité, de proportion et d'adaptation ; 6"* Les plaisirs de l'imagination dans le sens le plus large du mot, et qui comprennent les plaisirs qui accompagnent l'emploi de l'inconnu dans l'espace et

(1) On ihe Postibility ofa Science of Alttehtks. Op, cit., pp. 341-3.

dans le temps, la transformation du réel par suite de la tendance de Tesprit à idéaliser, et la satisfaction de ce désir universel de quelque chose de plus élevé et de plus complet que ce qu'on a actuellement.

413. Quanta l'évaluation des plaisirs esthétiques par rapport à leur développement, H. Spencer est celui qui en a su donner psychologiquement, d'après le principe de l'évolution, la règle la meilleure et la plus appropriée : c Étant donné que le sentiment esthétique a pour condition primordiale de ne pas servir immédiatement l'une des fonctions vitales, il suit de ce qui a été dit que le plus élevé des sentiments esthétiques est celui qui a le plus grand volume, produit par l'exercice normal du plus grand nombre d'énei^es, sans qu'aucune entre en exercice anormal. D'autre part, c'est un corollaire de la doctrine générale de l'évolution mentale que le plus élevé des sentiments esthétiques est celui qui résulte de l'exercice complet, mais non excessif, delà faculté émotionnelle la plus complexe. » En se servant du mode de mesure qui se trouve impliqué par là, la hiérarchie des sentiments esthétiques sera ainsi constituée.

c Au plus bas degré se présentent les plaisirs qui dérivent de la simple sensation, comme ceux des odeurs douces, des belles couleurs, des beaux sons ; et un peu plus haut viennent les impressions produites par les harmonies de sons et les harmonies de couleiu^s.

c Immédiatement au-dessus doivent prendre place ces impressions agréables qui accompagnent les perceptions plus ou moins complètes de formes, de lumière et d'ombres combinées, de cadences et d'accords successifs, s'élevant dans l'échelle à une plus grande hauteur là où elles sont unies en combinaisons de formes et de couleurs, en arrangements savants de mélodies et d'harmonies: tous ces degrés ascendants remplissant d'une manière évidente la double condition d'une complexité plus grande et d'un plus grand volume.

c Plus haut encore se placent les sentiments esthétiques proprement dits, qui ne contiennent aucun élément purement présentatif. Dans les deux ordres inférieurs ci-dessus, les éléments présentatifs sont essentiels, et les éléments représentatifs accidentels. Mais dans les ordres les plus élevés de sentiments esthétiques, les éléments présentatifs sont accidentels, et les éléments représentatifs essentiels. Les impressions de forme et de couleur fournies par la peinture, les cadences et les accords d'un air ou d'un chœur et encore plus les symboles du langage, oral ou écrit, par lesquels la description d'une chose belle ou grande est mise devant les yeux, ne sont ici que des moyens par lesquels certaines émotions sont excitées d'une manière idéale. >

c Conséquemment, la forme la plus parfaite du sentiment esthétique est atteinte quand ces trois ordres de jouissances, celle qui accompagne la sensation, celle qui accompagne la perception, et celle qui accompagne l'émotion, sont donnés à la fois par la pleine action de facultés respectives, avec la moindre déduction causée par ce qu'il y

a de douloureux dans l'aetivilc excessive. Une excitation esthétique de cette sorte est rarement éprouvée par la raison que les œuvres d'art possèdent rarement tous les caractères requis (1). »

414. Sully, tout en acceptant complètement les principes de Spencer mais voulant en faire une application plus large à la science esthétique, les adopte en en modifiant la forme.

Posant que l'aptitude esthétique est déterminée par le développe^ ment intellectuel, il trouve que le plaisir esthétique est :

a) dépendant du pouvoir de discernement et d'assimilation,

b) et déterminé par le pouvoir de rétention et de reproduction.

« Par suite, si on cherche à rétablir la hiérarchie des plaisirs esthétiques, il est nécessaire, avant tout, de ranger chacune des formes connues de chacun des ordres d'aptitude esthétique dans (les séries séparées et moins compréhensives, et de réunir ensuite tous ces ordres en une échelle compréhensive. La première série serait surtout déterminée par le degré de raflinejnent, la seconde par le degré de complexité. Ainsi, par exemple, on pourrait définir approximativement le type le plus élevé de la sensibilité pour la couleur, celui qui est capable du plus grand nombre d'appréciations distinctes. D'un autre côté, on pourrait placer d'une façon élevée dans l'échelle compréhensive des aptitudes esthétiques, ces sentiments qui sont fondés sur le plus grand nombre d'éléments idéaux (2). »

415. Demandons-nous maintenant ce qu'il faut entendre par Vidéal dans l'art. Il est inutile de dire ici les principales théories qui ont été émises à ce sujet ; mais la théorie prédominante, basée sur des principes métaphysiques, c'est qu'il y a une idée qui n'est pas dérivée de l'expérience, idée aprioriy qui se trouve dans l'âme humaine, l'idée du beau, laquelle s'incarne dans les éléments sensibles de l'art estliétique. Cette idée est nécessairement immuable et absolue, et constitue le type de la beauté artistique.

Cette conception, outre qu'elle est en désaccord avec les théories que nous avons émises jusqu'ici sur l'origine des idées, n'est pas, si Ton considère bien les faits, en harmonie avec eux. 11 est en effet hors de doute que l'imitation esthétique a subi une évolution, et que cette évolution dépend de l'évolution mentale des individus et des races ; que cette imitation se rapportant au plaisir qu'elle peut susciter avec une certaine abondance, et d'une certaine élévation, est considérée comme ayant atteint une certaine valeur quand elle peut réellement satisfaire à ces conditions psychiques. La beauté artistique n'existe jamais, sinon qu'en tant qu'elle est agréable : c'està-dire que ce qui n'est pas capable d'éveiller quelques sentiments ou au moins un sentiment, n'est pas beau ; tandis que si cette beauté

(1) Principes de Psjfchologie, tome 11, pp. 080-82. Trad. franc.

(2) Op. cit., pp. 356-60.

satisfait à toutes les conditions psychiques, sensationnelles, émotionnelles et intellectuelles, elle a atteint son maximum ou son point culminant.

Mais dans les divers temps et dans les divers lieux où Tart s est manifesté, il s*est trouvé des types différents de beauté artistique, dépendant de conditions naturelles de Tétat psychique, et de ce dont Tart est Timitation, c'est-à-dire du plus ou moins grand développement de l'activité psychique, et des faits qui sont imités. Ces deux éléments sont corrélatifs, parce que les actes humains dépendent des conditions psychiques, et sont d'une part plus étendus ou plus parfaits quand l'activité psychique est dans son plus grand développement, tandis que d'autre part ils sont mieux imités quand ils sont plus complexes et exigent une interprétation digne de l'objet représenté. Ces deux éléments étant variables, le type de l'art représentatif qui s'en forme est aussi variable.

416. L'idéal répond substantiellement à quelque chose de désirable dans l'art ; il ne peut naître que de la satisfaction en volume et en nombre des plaisirs esthétiques. Une œuvre d'art qui ne remplit pss toutes les conditions nécessaires pour exciter et satisfaire en nous les plaisirs esthétiques qui peuvent dériver de la sensation, de l'émotion et de rintelligence, n'est pas parfaite ; nous disons alors qu'on peut faire mieux, par suite de notre désir de posséder ces satisfactions si complexes et si déli(!ates. La mesure de la beauté artistique est donc dans les sentiments qu'elle provoque ; l'idéal de cette beauté, c'est le désir que tous les éléments psychiques suscitables soient satisfaits. La définition de l'art donnée par Sully répond à cette conception : < Une œuvre est artistique, quand, par les impressions de la vue et de l'ouïe, elle produit certaines susceptibilités agréables, et satisfait à certaines lois universelles d'impressions agréables ; elle est artistique au plus haut degré quand elle produit un grand nombre de ces impressions agréables, et quand, en outre, ces sensations sont ou des besoins émotionnels permanents du cœur humain, ou des produits perfectionnés et complexes du développement mental (1). > Ce but, l'art l'atteint dans l'imitation, principe esthétique fondamental reconnu déjà par Aristote (2), et qui a reçu une nouvelle confirmation du principe d'évolution, avec Spencer principalement ; l'imitation atteint ensuite sa perfection avec la création dans l'art.

(1) Op. cU,, p. 362.

(2) Cfr. De nrte poetica, I.