HISTOIRE DU DÉVELOPPEMENT ARTISTIQUE

Sous rimpulsioii irrésistible de Tinstinct de conservation, commun à tous les êtres vivants, l'homme déploie, avant toute autre, Tactivité nécessaire à la satisfaction de ses besoins essentiels. Son industrie, d'abord rudimentaire, se développe en même temps que ses besoins et ses facultés ; elle s'élève insensiblement à la hauteur où l'a provisoirement portée, de nos jours, son union avec la science. C'est là le domaine de l'utile. L'homme ne considère d'abord la nature qu'au point de vue de l'utilité. Dans le daim ou le bison qu'il poursuit, il ne voit guère qu'une proie dont la chair doit le nourrir, dont la dépouille doit lui servir de vêtement. Mais, à mesure que ses ressources augmentent, que sa vie, devenue moins précaire, laisse à son intelligence croissante le loisir de la contemplation, il aperçoit dans la nature des aspects qu'il n'avait pas remarqués jusqu'alors ; il découvre, dans les choses, de la symétrie, de l'ordre, de l'harmonie, en un mot, tous les caractères relatifs à ce que nous appelons Vidée de la ieaulé. Cette découverte lui cause un plaisir d'une espèce particulière et fait naître- en lui le sentiment, l'affection cor-

respondant à ce plaisir. Ce sentiment une fois éprouvé demande à se manifester, à s*exprimer, à s'extérioriser. Cette proportion, cette symétrie, cette harmonie qu'il observe dans la nature et en lui-même, il aime à la réaliser dans les œuvres de ses mains. De là, le soin apporté par lui à V enjolivement de ses arme& et de sa personne ; dans la fabrication patiente d*un collier ou d'un bracelet, etc. 11 y a là évidemment quelque chose qui dépasse la simple utilité, pour entrer dans le domaine du beau ; qui dépasse rindustrie proprement dite pour entrer dans Je domaine de l'art. ^

Mais l'homme ne s'en tient pas là ; ce qui lui plaît en dehors de lui-môme, il cherche à le reproduire, et c'est pour lui la meilleure manière d'accroître et de multiplier son plaisir. Ce daim ou ce bison, dans lesquels il ne voyait naguère qu'une proie, il y voit maintenant des formes harmonieuses qui expriment la force, ou la grâce, ou l'agilité, et qui *font naître chez lui un sentiment d'admiration correspondant à ces qualités diverses. Il prend de l'argile et il s'essaie à les modeler ; de la pointe d'un silex, il en grave les contours sur un bois de renne préalablement poli.

Il y a plus ; le daim ou le bison qu'il vient de reproduire, ce n'est point la copie exacte, le portrait de tel daim ou de tel bison ; c'est l'image du daim ou .du bison en général. Ce qu'il exprime ainsi, ce n'est pas un individu, c'est un type. Notre sculpteur primitif porte déjà en lui-même son idéal. L'idéal, en effet, n'est pas autre chose que la perfection du type spécifique, telle qu'il est donné à chacun de la concevoir et de la dégager de l'observation des individus. Et c'est ce qui explique la variabilité indéfinie de l'idéal dans U variété indéfinie des intelligences.

Cet idéal, pourtant, ne s'enferme pas dans le type spé-

cifique, si nous pouvons ainsi parler; il s*étend à des groupes d'êtres ou d'objets divers ; il embrasse la nature entière, soit à Tétat de mouvement, soit à l'état de repos. Tout à l'heure, l'artiste primitif reproduisait l'image du renne ou du castor isolé et immobile ; maintenant, c'est un combat de rennes qu'il représente, ou le tableau d'une famille de castors concourant au même travail ; bientôt il décrira une forêt agitée par le vent ou frappée par la foudre ; plus tard uû paysage grandiose ou un coin de nature dans tout son charme printanier.

Il ne s'en tiendra pas à la reproduction physique des objets. Tout ce que le spectacle des choses naturelles ou humaines a fait naître en lui de sensations ou de sentiments distincts, il s'efforcera de le reproduire en l'idéalisant. Son cerveau, riche de souvenirs, d'images, d'impressions de toute sorte, les combinera de mille manières différentes pour çn former les créations les plus variées et les plus complexes, dont tous les éléments empruntés à la nature auront été transformés par l'imagination de l'artiste à la lumière de l'idéal, c'est-à-dire, d'une conception des choses supérieures à la réalité des choses.

L'art, on le voit, est une langue qui sert à traduire tout un ordre d'impressions, de sentiments et d'idées, et qui se divise en autant de dialectes qu'il y a de portes, c'est-àdire de sens par lesquelles ces impressions ou sensations arrivent à notre esprit. L'art a pour objet Vagrément^ comme l'industrie a pour objet VuHHtè. Il s'y .ajoute, au besoin, comme l'agréable à l'utile : utili dulce. De même que toutes choses dans la nature, l'art est soumis à la loi de l'évolution. 11 y a loin de l'image, naïvement ébauchée par Thomme néolithique, sur un bois de cerf ou de renne, à la Pallas-Athéné ou au Jupiter olympien de Phidias ; du chant guttural du sauvage peint en guerre» aux divines

mélodies d*un Mozart ou d'un Rossini. Mais il y a de Fart de part et d'autre ; d'un côté, Tart à son premier bégaiement, de l'autre, Tart parlant une langue divine. Chez Thomme primitif à peine échappé à Tanimalité, qui vient de frapper sa proie et en dévore la chair encore presque palpitante, nous ne voyons que 4*utilité la plus grossière ; mais assistons, par la pensée, à un repas d'Àpicius. Dans ces mets transformés par des mains habiles pour leur donner des saveurs exquises qu'on chercherait en vain dans la nature, n'y a-t il pas de l'art? N'y a-t-il pas de l'art dans ces tissus moelleux, ce velours ou cette soie aux couleurs éclatantes, si différents de la peau rude et nauséabonde qui couvrait les épaules du primitif et qui, cependant, suffisait tout aussi bien, peut-être mieux, à le garantir, du froid ? N'y a-t-il pas de l'art dans ces parfums délicieux que l'homme sait distiller du suc des fleurs" et marier de façon à en varier les effets et en multiplier la puissance ? Il y a de l'art partout où il y a une combinaison de Tesprit en vue de produire une sensation agréable, soit qu'elle s'associe à l'utilité proprement dite, soit qu elle s'en distingue. Mais ce que nous entendons ordinairement par l'art, ce n'est pas ce qui produit seulement une sensation agréable et aboutit à des appétits ; ce qui a rapport aux sens physiologiques, le goût et l'odorat, et constitue le hon. Ce que nous appelons arts ou plutôt beaux-atis, c'est ce qui relève de la vue et de Touïe, qui sont les sens psychologiques, et constitue le beau ; ce qui se rapporte au sentiment, aboutit en nous à des affections morales et s'exprime par la forme ou par le rythme. De là une division naturelle en arts relatifs au sens de la vue : les arts plastiques ou arts du dessin (architecture, sculpture, peinture) ; et en arts relatifs au sens de l'ouïe : les arts rythmiques (musique, danse, poésie, éloquence}. C'est l'histoire des

beaux-arts ainsi entendue, l'histoire de l'évolution artistique de l'homme qu'il s'agit de faire. On ne peut nier que ce ne soit un des modes les plus importants du développement humain, et qu'il n'y ait, pour un maître de haute culture spéciale, matière aux plus intéressantes leçons. Ce n'est ni notre but, ni notre rôle de le suppléer. Que le lecteur ne s'y trompe point ; en donnant ainsi ndivement, au courant de la plume, notre opinion sur des matières dont le détail échappe à notre compétence, nous ne cherchons nullement à faire parade de notre savoir, que nous jugeons nous-mêmes trop superficiel. Nous n'avons qu'un désir ; c'est d'appeler son attention sur l'utilité de ces connaissances et sur les moyens de les. acquérir.

Les philosophes, pour qui l'homme est un être isolé dans la nature, sans lien avec le reste de l'animalité, peuvent se demander quelle est l'origine de l'art; d'où vient ce sentiment du beau qu'il a pour but de manifester par la forme ou par le rythme. Pour nous qui pensons que tout se tient dans l'Univers, que l'homme n'est que le dernier terme d'une série organique qui remonte à la matière élémentaire, nous avons seulement à rechercher si le sentiment de la beauté lui est exclusivement propre et s'il ne se rencontre à aucun degré dans l'animalité inférieure. Or il n'y a point de doute, et le fait a été mis suffisamment en lumière par les naturalistes de l'école de Darwin, il n'y a point de doute que le sentiment de la beauté n'existe chez la plupart des vertébrés supérieurs et jusque chez les insectes. C'est même, dit-on (avec raison, croyons-nous), une des causes les plus puissantes du perfectionnement des espèces, par la sélection sexuelle. Il y a plus : ce sentiment de la beauté est de même na*ture dans les animaux que dans l'homme ; il a rapport aux impressions reçues par les sens les plus intellectuels,

la vue et Touïe. Nous n'irons pas jusqu'à dire que la fleur se pare de couleurs éclatantes pour attirer les insectes qui doivent lui apporter la fécondation ; mais nous devons admettre que les fleurs les plus éclatantes ont le plus de chances de les attirer et, par conséquent, de reproduire Tespèce en ce qu'elle a de supérieur. Nous n'irons pas non plus jusqu'à prétendre que le paon et le faisan se donnent cet admirable plumage sur lequel la nature semble avoir répandu tous ses écrins ; mais nous savons, pour l'avoir observé, avec quel orgueil ils en font l'étalage, non seulement aux yeux des femelles dont ils se disputent les faveurs, mais jusqu'aux yeux indifférents d'un valet de ferme. De l'orgueil amoureux, ils glissent dans la vanité; ils sollicitent, ils mendient l'admiration. Le dindon luimême, cette succulente caricature du paon, éprouve le besoin d'étaler sa laideur et sa sottise. Quand deux coqs sur un fumier, deux taureaux dans un pâturage, deux cerfs sous la voûte des grands bois, se livrent, au temps des amours, ces combats acharnés qui décident de la possession des femelles, celles-ci assistent attentives à la bataille, prêtes à suivre le vainqueur, qui est ordinairement le plus fort, le plus mâle et le plus beau. D'autres êtres qui ne se distinguent ni par l'élégance de la forme, ni par l'éclat des couleurs ont aussi leur beauté, d'un ordre' moins matériel, leurs séductions aussi puissantes. La fauvette et le rossignol, la cigale même^ déploient toute la magie de leur chant pour captiver leur femelle ; et c'est le talent du chanteur qui dicte habituellement leur choix. Il n'y a que chez l'homme qu'on voie le plus beau et le plus intelligent épouser la plus sotte et la plus laide ; la plus intelligente et la plus belle épouser le plus laid et le plus sot, La blonde Cythérée et le radieux Apollon cèdent lo pas à l'aveugle Plutiis.

GUÉtllK* 12

Puisque le sentiment instinctif de la beauté existe chez les animaux inférieurs, rien d'étonnant à ce qu'il existe chez l'homme. Si Tanimal, pour plaire, s'efforce à faire valoir les avantages qu'il tient de la nature, quoi d'étonnant à ce que l'homme fasse comme lui ? Il n'j a qu'une différence entr eux, et cette différence consiste précisément en ceci, que l'animal est nécessairement borné dans les conditions que la nature lui a faites, tandis que l'homme s'ajoute à la nature elle-même par tout ce que son intelligence lui permet de créer. La fleur ne peut, quoi qu'on dise, rien ajouter à sa couleur naturelle ; mais l'homme le peut, et il le fait ; il se peint et il se tatoue avec un goût qui peut nous paraître bizarre, mais qui est d'accord avec son esthétique primitive, et qui atteint son but. L'oiseau chante ; mais quel que soit son talent de chanteur, il ne peut rien ajouter à ses moyens vocaux. Le sauvage le plus grossier accompagne déjà sa voix du son de quelque instrument rudimentaire.

En résumé, il existe dans les choses, ou, du moins, dans certaines choses, des caractères particuliers qui produisent sur nos sens une impression agréable, laquelle aboutit, dans notre âme, à un sentiment plus ou moins vif d'admiration et d'affection, c'est la beauté. La beauté ne se trouve pas seulement dans les choses ; elle se trouve aussi dans les actions ; elle prend alors le nom de beauté morale. Ces sentiments que nous fait éprouver la beauté, une tendance naturelle nous invite à les faire naître chez autrui en les réalisant dans nos actes et dans nos œuvres. C'est ce que fait l'artiste en combinant, à la lumière de son idéal, les éléments qui lui sont fournis par la nature- Ces combinaisons sont, d'abord, très simples et se bornent à peu près à une imitation plus ou moins exacte des objets naturels qui manifestent à ses yeux un caractère de beauté.

Mais, à mesure que son intelligence se développe, son idéal s'élève, sa puissance de combinaison grandit et enfante les chefs-d'œuvre de toute sorte qui s'imposent à l'admiration des hommes.

Ce sentiment du beau, commun à tous dans de certaines limites, il s'en faut beâ,ucoup que tous le possèdent au même degré. Rares sont ceux dont une sensibilité plus délicate, une organisation exceptionnelle, fait des génies créateurs. Ces amants de la beauté, sous la forme qui les charme, se distinguent par leur passion pour leur idéal. Il faut aimer pour créer : pedtis est quod disertumfacit. Cependant, il ne faudrait pas croire que ces mortels privilégiés tirent tout du fonds de leur propre génie, sans rien emprunter aux conditions ambiantes. Ils sont hommes, ils vivent dans un milieu social, ils sont pénétrés des idées et des sentiments communs et les expriment dans leurs œuvres. Leur génie est à eux, et c'est ce qui fait leur originalité ; mais leur inspiration leur vient du milieu, et c'est ce qui fait que, malgré les différences individuelles, dans chaque pays et à chaque époque, l'art revêt des caractères généraux qui le distinguent de ce qu'il est ailleurs, de ce qu'il fut ou sera ; c'est ce qui fait que, dans certains pays et à certaines époques, il y a comme une puissante végétation, une admirable floraison de l'art, auxquelles succèdent des périodes de stagnation et d'inertie. Il se passe dans le domaine de la création artistique quelque chose d'analogue à ce qui s'est passé dans le domaine de la création naturelle. Les périodes organiques se succèdent ; une flore et une faune apparaissent sur un continent, se développent dans leur uniformité et leur variété ; peu à peu elles remplissent tout ; puis, par une modification insensible du milieu, elles s'effacent et disparaissent. La vie semble s'éteindre ; elle s'éteint eflectivement dans

ce milieu ; mais elle continue ailleurs, modifiée par des conditions différentes, et lorsqu'elle reparaîtra sur le continent de nouveau émergé pour y refleurir encore, elle se distinguera profondément de celle de la période précédente.

Ce sont ces grandes époques successives de Tart, avec leurs caractères dîstinctifs et leur filiation, qu'il s*agit, pour le professeur, de faire connaître. Nous n'avons pas la prétention de lui dicter le programme de ses leçons. II aura le savoir spécial ; il le dispensera selon son génie particulier. Rien ne vaut, en pareille matière, la liberté. Il pourra, s'il le veut,, mener de front l'évolution de toutes les branches de l'art ; car issues du même senti- Aent du beau, comme d'un tronc commun, elle se sont développées simultanément. Mais, s'il jugeait à propos, comme plus facile et plus clair, d'étudier isolément le développement de chacune de ces branches, nous n y verrions pas d'inconvénient. Il pourrait, alors, commencer par les arts qui relèvent de la forme, continuer par les arts qui relèvent du rythme et terminer par ceux qui relèvent en même temps du rythme et de la forme, c'est-à-dire de l'ouïe et de la vue.

Nous avons dit, plus haut que l'art s'ajoutait à l'industrie, comme l'agréable à l'utile ; que Thorame ayant reçu de la nature 1 instinct du beau, avait été poussé par cet instinct à s'embellir lui-même et à décorer les œuvres de ses mains, qui sont comme un prolongement de sa personne. Séparer et parer ce qui lui appartient, voilà pour l'homme les origines de l'art. Or, parmi les objets de l'industrie humaine, il en est un d'une importance capitale ; c'est l'habitation. L'homme commença vraisemblablement par habiter des cavernes naturelles, puis il dut en creuser

d'artificielles ; puis, à l'imitation de ces cavernes, il se bâtit, sans doute, avec dos pierres et de Targile, des habitacles primitifs. Là où la douceur du climat le pewnettait, il se construisit des cabanes de branchages ou de roseaux^ puis les maisons de bois des villages lacustres, puis enfin, le progrès aidant, de vraies maisons de briques et de pierre, distribuées et aménagées pour satisfaire aux besoins d'une civilisation plus avancée. — Nous ne parlons pas de la tente des pasteurs ; les peuples pasteurs ne laissent pas de monuments. — Mais, en tout ceci, rien ne dépasse le niveau de l'industrie. Il y a de la construction, si nous pouvons ainsi parler ; il n'y a pas encore d'architecture, ou, tout au moins, cette architecture ne mérite-telle pas le nom d'art On ne peut pas davantage donner ce nom aux monuments improprement dits celtiques ou pélasgiques. Il faut, pour trouver une véritable architecture monter jusqu'aux temps historiques. C'est dans lès antiques empires de l'Egypte, de la Chaldée et de l'Inde que nous rencontrons pour la première fois des édifices dignes, par la masse, la matière et la perfection du travail du titre de monuments architecturaux. Mais ces monuments ne sont pas des édifices privés ; ce sont des monuments publics, et, avant tout, des monuments religieux. La religion fut l'âme des sociétés antiques. Combien de siècles avait-il fallu pour que le muet anthropoïde évoluant à l'humanité s'élevât à la notion de dieux créateurs, providents, rémunérateurs et vengeurs, à la croyance en l'immortalité des âmes et en une vie future, aveo ses enfers, ses purgatoires, ses paradis ? Peu importe. L'humanité avait passé, sans doute, par bien des croyances et des cultes inférieurs avant d'en arriver là; mais elle y était arrivée enfin, et l'artiste n'avait fait que traduire en pierre le sentiment religieux de tout un peuple. Autant la divinité

est au-dessus de Thomme^ autant le temple devait être audessus de la maison. Rien ne pouvait être trop grand, trop beau, trop précieux pour contenir son sanctuaire et ses adorateurs. Tous les arts et toutes les richesses devaient être mis et étaient mis, en effet, à contribution. Pourtant la maison de Dieu n'est que la maison de Thomme dilatée jusqu'à la grandeur et à la magnificence.

C'est là le caractère commun de tous les temples. Mais la grandeur et la magnificence de ces monuments varient, dans leur expression, comme Tétat mental des peuples qui les ont érigés et leurs conceptions théologiques. Une pensée semble avoir dominé Tantique Egjpte, c'est la pensée de la mort et de la vie future. Ses pyramides, ses temples mêmes, sont des tombeaux. Tout y est massif, grave, triste, solennel, immobile, bâti pour l'éternité . Nul doute que les monuments religieux de l'Inde et de la Perso n'empruntassent aux croyances naturalistes et panthéistiques leur caractère particulier. Cette influence des idées et de la constitution mentale d'une race sur son architecture est bien visible chez les Grecs. Ils avaient emprunté leurs arts à l'Egypte ; mais comme ils les avaient transformés ! Ce peuple, à l'âme sereine et vivante, s'était fait des dieux à son image ; c'était Ttomme idéalisé, l'homme divinisé. Aussi ses temples, quoique moins grandioses que les temples égyptiens, sont des chefs-d'œuvre de grâce et d'harmonie lumineuse, comme les dieu:^ qu'on y adore. C'est la beauté noble, riante et pure. Les Romains ne furent-, à beaucoup d'égards, que les imitateurs des Grecs. Cependant, ils imprimèrent, à leurs œuvres, un caractère de grandeur digne de ce peuple impérial. Ils introduisirent, en outre, dans l'architecture, une inovation féconde. L'Egypte et la Grèce n'avaient connu que la ligne droite ; les premiers, ils y marièrent la ligne courbe, le

plein cintre et la voûte ^ C'est cet heureux mélange qui a produit Tarchitecture romane, qui fut notre première architecture religieuse, et Tarchitecture byzantine, qui fut celle des Orientaux. Il a produit aussi, probablement, par rintersection des arcs, Tarchitecture ogivale, improprement appelée gothique, laquelle a trouvé une admirable manifestation dans tant de cathédrales. Cette architecture fut vraiment, elle aussi, Texpression fidèle de l'esprit religieux du moyen âge. Comme dans l'antique Egypte, la pensée de la mort était devenue la préoccupation dominante. Par la demi-obscurité qui tombait de la hauteur de ses voûtes, enveloppant tout l'édifice d'une tristesse silencieuse, Téglise chrétienne était bien en harmonie avec l'âme du pécheur qui venait y chercher, par la prière et la pénitence, des espérances de salut. Lorsque l'influence de l'antiquité gréco-latine, dissipant les ténèbres du moyen âge, eut ramené dans les âmes la lumière et la sérénité, l'architecture religieuse se transforma une dernière fois ; elle se fit éclectique et fondit dans un harmonieux ensemble les meilleurs éléments des architectures précédentes. De même que le plein cintre romain s'était ajouté à la ligne droite des Egyptiens et des Grecs, l'ogive et les gracieux ornements du gothique s'ajoutèrent à la ligne droite et au plein-cintre. De ce mélange sortit un type architectural nouveau, qui a reçu le nom d'architecture de la Renaissance et qui a trouvé dans Saint-Pierre-de-Rome sa plus splendide réalisation.

L'architecture des monuments civils est partout analogue à celle des monuments religieux d'une même époque; ils émanent, en effet, les uns et Jes autres d'un même idéal et ne difièrent entr'eux que dans la mesure des mo-

1 Les Assyriens la connaissaient.

difications exigées par leur destination. Quand, à côté des divinités célestes, se furent élevées, sur la tête des peuples asservis, des divinités terrestres, la royauté eut aussi ses temples ou ses palais, plus magnifique^ que des temples, si nous en croyons ce que l'histoire nous apprend des palais de Thébes et de Memphis, de Babylone et de Ninive. Les Grecs et les Romains, peuples libres (tant, du moins qu'ils furent libres I) effaçant le citoyen devant la cité, n'eurent que des demeures modestes et mirent toute leur grandeur dans les édifices publics, destinés à tous, les portiques, les théâtres, les cirques, les thermes, les basiliques, les arcs de triomphe, les aqueducs, les colonnes et les tombeaux. Plus tard, l'empire affamé de luxe et de volupté dépensa les richesses du monde conquis à couvrir Rome et l'Italie de constructions gigantesques, comme le Colysée, ou de somptueuses villas, comme celles qui couvraient les collines de Tibur et les plages enchantées de Gaëte.

De l'Italie, Tarchitecture romaine, mariée à celle de la Grèce, se répandit dans les provinces occidentales, la Gaule et l'Espagne. Elle y régna jusqu'à l'invasion des Barbares. Alors naquirent, dans ces deux anciennes provinces romaines, deux ordres d'architecture bien différents

Les Maures, conquérants de l'Espagne, la peuplèrent de leurs Alhambras. Ces hommes du désert, à l'imagination poétique, ne rêvant, après le combat, que de houris aux yeux noirs, de fraîcheur et de verdure, réalisèrent, autant qu'il fut en eux, dans leurs demeures d'ici bas, le paradis de Mahomet. Leurs palais s'élevèrent pareils à des caprices des génies : des colonnes sveltes comme le tronc des palmiers; des dentelles de* pierre tamisant, à travers leur légère fouillée, une lumière douce et voluptueuse où l'on pût aimer et rêver, parmi les fleurs, au murmure des eaux

partout jaillissantes. Quel contraste avec notre architecture féodale ! Quand l'unité du pouvoir rojal se fut disloquée, brisée en une multitude de petites souverainetés indépendantes, la France entière, ou pour mieux dire l'Europe entière, se couvrit de forteresses. Les hauteurs inexpugnables se hérissèrent de castels aux épaisses murailles à peine percées d'étroites meurtrières, aux tours sombres couronnées de créneaux, entourés de fossés profonds et ne communiquant avec la campagne que par des poternes, des herses et des ponts-levis. Cette architecture dura aussi longtemps que le. règne de la puissance personnelle, de l'anarchie féodale.. Quand, le pouvoir royal rétabli, la féodalité fut brisée à son tour ; qu'il ne fut plus loisible à personne de lever, la lance de son autorité privée ; que chacun dut vivre en paix. sous la protection de la loi, les châteaux descendirent dans la plaine ; ils s'humanisèrent, eux aussi, et prirent des formes plus élégantes et plus sereines. L'architecture gothique y déploya tout ce qu'elle avait de grâce et de richesse. Puis vint la Renaissance qui, dès châteaux, fit des palais ornés de toutes les élégances d'une architecture composite. Et pendant que ces transformations s'opéraient dans les repaires de la féodalité, des édifices d'un caractère plus grave s'élevaient dans les villes ; c'étaient des monuments de liberté, des maisons communes avec leurs beffrois, en qui résidait la voix sonore de la cité.

Dans cette esquisse sommaire d'une histoire de l'architecture, nous n'avons rien dit de l'architecture chinoise, ni de l'architecture américaine parce qu'elles se sont développées isolément et qu'elles n'ont avec la nôtre aucun lien, sauf les rapports généraux qui tiennent à la nature des choses. Et pourtant nous ne pouvons oublier combien nous fûmes frappés, en 1869, de trouver entre les monu-

214 Li QUESTION DU LATIN

ments égyptiens et les monuments mexicains, qui figuraient à l'Exposition universelle, une étonnante analogie. C'est affaire au maître de faire entrer dans son enseignement tout ce qu'il doit contenir, à la place qu'il jugera la plus convenable. Ce qu'il faut marquer, surtout, c'est que, partout et toujours, l'architecture, tant civile que religieuse, est dans une étroite relation avec les idées et les mœurs du peuple, les institutions sociales et le milieu géographique. Quant à la filiation de l'art (au moins dans le cycle de civilisation auquel nous appartenons), elle est évidente. Mais cette évidence deviendra bien plus éclatante si, comme nous l'avons déjà plus d'une fois conseillé, tout ce qui peut être enseigné par les yeux est enseigné par les yeux. Or, s'il est un cas dans lequel ce mode d'éducation s'impose, n'est-ce pas quand il s'agit de faire l'histoire des arts du dessin. Que l'histoire orale de l'architecture soit donc accompagnée de tableaux chronologiques des monuments les plus célèbres et les plus caractéristiques, depuis les plus anciens monuments égyptiens jusqu'à nos jours *. Le seul aspect de ce tableau d'architecture comparée en dira plus que ne pourraient faire toutes les leçons du maître, sans pouvoir, toutefois, les remplacer ; car il ne suffit pas de voir les choses, il faut les comprendre, et c'est la haute fonction du maître de les expliquer. Mais elles seront d'autant mieux expliquées qu'on les aura sous les yeux.

Ce que nous avons dit de l'architecture nous permettra d'abréger ce que nous avons à dire des autres arts du dessin. Tous les arts, en effet, sont solidaires. Expression variée du sentiment et de l'imagination, ils obéissent éga-

* Voilà les modèles quMl faudrait donner dans les classes de dessin, au lieu de modèles de fantaisie qui n'apprennent rien.

lement à ces courants énergiques, mais intermittents, qui entraînent l'humanité, en des heures privilégiées, et suscitent en elle la force créatrice. Il n'est pas de grande époque pour Tun qui ne soit une grande époque pour l'autre, et, l'idéal étant le même, le caractère expressif des œuvres, sous leurs formes diverses, l'est aussi.

La sculpture n'est pas moins ancienne que Tarchitecture ; elle Test même davantage, dùt-on donner ce dernier nom aux monuments mégalithiques. L'architecture monumentale fut, sans doute, Témanation d'un sentiment religieux déjà puissant et élevé. Or, les conceptions religieuses de cet ordre sont relativement récentes. L'architecture, d'ailleurs, exige des moyens d'exécution qui n'étaient pas à la portée de l'homme primitif. La sculpture, au contraire, ne demande qu'une pointe de silex et un œil déjà ouvert sur la nature. Aussi, dès l'époque de la pierre taillée, l'homme gravait-il sur différents objets des figures isolées d'animaux, et même des scènes complexes, avec un sentiment très net du mouvement et de la forme. Il ne s'en tenait pas aux animaux ; il dessinait ou modelait des figures humaines. Ce sentiment de la vie s'observe également dans l'art égyptien à sa première époque ; ce ne fut que plus tard que linfluence sacerdotale l'immobilisa pour des siècles dans ces /ormes hiératiques qui donnent à des statues la froideur et la rigidité des momies. Pour trouver une sculpture vraiment vivante, où le plus pur idéal palpite dans la splendeur de la chair, il faut aller en Grèce. En Egypte, le symbolisme religieux avait lié de ses bandelettes mortifères l'âme de l'artiste. Qu'importait, d'ailleurs, l'élégance, la noblesse, ou seulement la vérité des formes en des dieux à tête de loup, en des déesses à tête de lion ? La Grèce, pour incarner dans le marbre et l'airain ses « quatre mille divi-

nités », toujours agissantes et toujours présentes, eut à peine besoin d'idéaliser les beaux modèles masculins et féminins qui resplendissaient, dans leur cbaste nudité, sous le ciel lumineux de TAttique et de l'Ionie. Le Grec et ses dieux étaient de la même famille. Ils se connaissaient bien ; ils avaient plus d'une fois. combattu côte à côte et face à face. La blonde Vénus elle-même avait vu son sang divin rougir la lance de l'impétueux Diomède. Et puis, il y avait eu si souvent commerce d'amour entre les immortels et leurs belles aïeules qu'ils se sentaient tous un peu les enfants de Jupiter. Toutes les divinités de l'Olympe étaient à peu près leurs cousins et leurs cousines. Une religion légère et riante, qui divinisait la nature entière, embrassant dans un culte poétique les types les plus divers : des dieux, des demi-dieux, des héros, des nymphes et des satyres ; une imagination essentiellement créatrice, un ciel lumineux et doux ; une éducation physique qui développait dans sa force et dans sa grâce le corps humain glorieusement manifesté dans les jeux et célébré par les poètes ; l'enthousiasme de la patrie et delà liberté, tout cela fit de cette race éminemment artiste un peuple particulièrement apte à réaliser la beauté sculpturale. Aussi, porta-t il cet art à une hauteur qui ne sera probablement jamais dépassée. Il suffit de nommer Phidias ; le reste s^appelle légion. Au maître spécialisé de faire con* naître les artistes et les œuvres.

Après Phidias la sculpture dégénéra quelque peu de sa beauté sévère ; elle se transforma ; nous dirions volontiers qu'elle se modernisa. Les hommes s'étaient faits dieux, les dieux se refirent hommes. De divine qu'elle était, la sculpture devint humaine ; elle fut moins noble et moins austère; peut-être ne fut-elle ni moins expressive, ni moins vivante. Au moins ne cessa-t-elle pas d'enfanter

des chefs-d'œuvre ou de belles œuvres, jusqu'à ce que la corruption des mœurs sous l'empire engendrant rabaissement de Tesprit et la perversion du goût, Tart s'évanouit tout à fait dans la décadence et la ruine commune. Vinrent les invasions des Barbares ; tout périt, les procédés techniques et les modèles ' . S'il en survécut quelquesuns, ils cessèrent d'être compris. C'est qu'une révolution profonde s'était opérée dans les âmes. A la religion de la chair avait succédé la religion de Tesprit. L'idéal était changé. Le christianisme, en apportant au monde des doctrines nouvelles, des sentiments nouveaux, de nouvelles aspirations, lui proposait aussi de nouveaux types, bien différents des types mythologiques : au lieu du Jupiter Olympien de Phidias et d'Homère, un dieu mort sur la croix pour le salut des hommes pécheurs ; au lieu de cette « Vénus Astarté, qu'idolâtrait la Grèce i>, une Vierge-Mère, parfait exemplaire de pudeur et d'innocence ; au lieu de l'adoration de la beauté dans sa forme corporelle, la chair coupable voilée et flagellée ; au lieu de nymphes souriantes, de pâles anachorètes ; au lieu de demi-dieux et de héros, des confesseurs et des martyrs ; au lieu de la joie de vivre dans la bonne nature, sur le sein indulgent de Cérès et de Bacchus, la pénitence et les macérations en vue de la mort, dont l'idée domino toute la vie chrétienne * ; car on ne peut arriver à la béatitude qu'après avoir subi le jugement redoutable, et les élus sont en petit nombre. On comprend combien l'esprit nouveau s'éloignait de l'esprit ancien; combien, par conséquent,

^ L'avèDemcnt du christianisme, plus encore que l'invasion des Barbares, dut amener la destruction (systématique) des monuments anistiques tl littéraires de l'aniiquilé.

« L'influence de l'Egypte sur la pensée chrétienne est ici bien manifeste. 11 ne faut pas oublier que c'est ù Alexandrie, surtout, que fut élaboré le christianisme primitif.

QUéRIN. 1 3

2i8 LA QUESTION DU LATIN

Fart qui fut Texpression de cet esprit dut s'éloigner de i'art grec. La divine nudité des Grâces se cacha sous de longs voiles. Qu'était-ce que la beauté charnelle pour des gens qui considéraient leur corps comme une chair do péché, comme une guenille dont ils avaient hâte de se délivrer ? L'artiste consacra tout l'effort de son talent à manifester l'être intérieur par les traits du visage ; il leur fit exprimer tous les sentiments mystiques qui sont la vie de l'àme fidèle : la foi, l'espérance, le repentir, la résignation, l'humilité, la paix, l'adoration, le ravissement extatique. Comme il était arrivé pour les divinités de la Grèce, il se créa des types consacrés des personnages importants de la légende, surtout de Jésus et de Marie. L'Ecriture et la tradition fournirent longtemps aux artistes chrétiens une abondante matière de compositions variées, mais portant toutes l'empreinte du même idéal. L'ennemi du genre humain, le tentateur lui-môme, Satan, avec son cortège de démons et de vices, ne fut point oublié. C'est eux que les artistes du moyen âge ont représentés dans nos églises sous la forme grotesque d'animaux imaginaires, et parfois, dans de singulières attitudes.

La foi s'affaiblissant, l'art chrétien se serait, de luimôme, épuisé ou transformé; le mouvement de la Renaissance précipita cette transformation. La découverte des chefs-d'œuvre antiques fut pour les artistes du seizième siècle une révélation nouvelle. Remplis d'admiration pour ces modèles d'un art supérieur, ils s'appliquèrent avec ferveur à les imiter ; une forme de sculpture néo-grecque régna exclusivement, môme dans des sujets chrétiens. La chair fut réhabilitée. Le corps humain fut de nouveau étudié dans sa nudité, reproduit dans sa grâce et dans sa force par un ciseau maître de lui. Des chefs-d'œuvre se dressèrent, moins purs, peut-être, que ceux de la Grèce^

mais non indignes de figurer à côté d*eux. Depuis Michel- Ange, la sculpture a marché dans cette voie, tout en devenant de plus en plus personnelle. Ni au seizième siècle, ni au dix-septième, ni au dix-huitième^ ni au dix-neuvième, les grands noms ne manquent pas. Les procédés techniques se sont, peut-être, perfectionnés ; les œuvres remarquables ne sont pas rares ; mais l'inspiration intellec-

itielle, si nous pouvons ainsi parler, y tient beaucoup plus de place que le sentiment. L'artiste croit à son art, sans doute, mais il ne croit guère à autre chose ; il Taime, mais comme un but qui se suffit à lui-même, et non comme un moyen d'exprimer un commun idéal. C'est ce qui fait que lorsqu'on visite une de nos expositions, après avoir justement admiré nombre d'oeuvres particulières, si Ton veut y chercher un lien, un caractère, une signification commune, on ne parvient pas à l'y trouver.

La peinture a suivi les mêmes phases de développement, de grandeur et de décadence que la sculpture;^ elles ont été à chaque époque Texpression d'un commun idéal. En faisant l'histoire générale de Tune, on fait nécessairement rhistoire générale de l'autre. La peinture, cependant, à raison de ses caractères propres et de l'importance de ses œuvres, exigera du maître une étude spéciale. Comme la sculpture, elle a pour base l'expression de la forme matérielle par le dessin; mais, au lieu de dessiner son objet dans le marbre ou de le modeler dans l'argile plastique, en en reproduisant réellement le relief, elle le dessine sur une surface plane ; de sorte que, le relief, purement artificiel, n'est qu'une apparence due à 1 habile distribution de l'ombre et de la lumière. Toutefois, la lumière réfléchie, telle qu'elle nous vient des objets, est bien rarement à son état naturel de lumière blanche. Le rayon solaire a été

décomposé par Tobjet, qui absorbe une partie des rayons élémentaires et nous renvoie les autres, isolés ou combinés, toujours colorés : bleu, vert, rouge, etc. Tout, dans la nature, a sa couleur, et la couleur, non moins que la forme, est le charme de la vue. Rien, par conséquent, de plus logique que Taddition de la couleur à la forme. Nous croirions, sans peine, que la peinture artistique a pris son origine dans la sculpture. Il nous semble difficile, en effet, que le sculpteur primitif, qui venait de graver une figure, n'ait pas eu Tidée de lui donner, quand il en avait le moyen, la couleur sous laquelle lui apparaissait le modèle. — Nous disons : peinture artistique pour la distinguer de la peinture appliquée à la parure ; car, la première chose que rhomme ait peinte, à notre avis, c*est lui-même. — Un objet quelconque ne s^ofirant jamais à nous que sous une partie de ses faces, du moment que, par les oppositions de Tombre et de la lumière, on peut en reproduire le relief, rien ne s'opposait à ce qu'on le représentât sur une surface plane, sur une toile. Mais comment représenter, en même temps, sur une même toile, divers objets à des plans difljérents : un paysage, par exemple, dans lequel se trouvent des arbres, des hommes, des animaux, des plaines, des collines et des montagnes? On' n'eut qu'à suivre les lois de l'optique, à a faire ce qu'on voyait et comme on le voyait », c'est-à-dire, à rendre exactement la dégradation des objets et des couleurs ; en un mot, à observer les règles delà perspective. Dès lors, la peinture, moins grandiose que la sculpture, mais plus variée, plus souple et plus féconde, put exprimer tous les aspects et tous les détails de la nature et de la vie.

Ce n'est qu'assez tard, cependant, que la peinture fut en possession de ses moyens techniques. Tout ce que nous savons de la peinture en Egypte, antérieurement à

l'époque grecque, c'est qu'elle était, pour ainsi dire, à l'état d'enfance, marchant tout au plus de pair avec la sculpture. La peinture grecque elle-même, tant vantée, ne connaissait qu'une perspective rudiraentaire. Par quelles qualités les Zeuxis, les Apelles, les Parrhasius, les Polygnote, méritèrent-ils donc l'admiration de leurs contemporains et de la postérité? Car leurs noms ne sont pas moins célèbres que ceux des Phidias, des Poljclète, des Mjron, des Praxitèle. Probablement par des qualités identiques : par la perfection du dessin et de l'expression, à quoi s'ajoutait la magie du coloris. De ces chefs-d'œuvre le temps, hélas 1 n'a rien respecté ; il ne nous reste que des témoignages; mais comment ne pas en croire des témoins qui avaient pour terme de comparaison tant de monuments admirables de l'architecture et de la statuaire, dont nous pouvons juger encore par quelques rares et précieux spécimens ?

Quand l'Empire d'Occident eut été démembré par les Barbares, la peinture subit la même éclipse que tous les autres arts. Elle ne se conserva qu'en Orient, où, se transformant sous l'influence chrétienne, elle devint ce qu'on a nommé la peinture byzantine, source de la peinture au moyen âge. Le même idéal chrétien, qui avait imprimé son caractère à la sculpture, marqua la peinture de son empreinte. Partout elle obéit à la même inspiration, et il n'y eut entre les œuvres des différents pays que les différences qui tiennent au tempérament de Tartiste ou aux conditions ambiantes. Plus idéaliste en Italie, plus naturaliste en Flandre, elle revêtit, en Espagne, la gravité austère de la race ibérienne. Ces qualités diverses ne firent que s'accentuer davantage quand la Renaissance, ramenant l'idéal artistique au type gréco-romain, eut donné aux esprits cette impulsion puissante qui renouvela

tous les arts et produisit tant de chefs-d'œuvre. Qu'il nous suffise de citer quelques noms parmi les plus grands. L'Italie eut ses Michel-Ange, ses Raphaël, ses Léonard de Vinci, ses Titien, ses Véronèse ; TEspagne, ses Vélasquez, ses Murillo, ses Zurbarran, ses Ribeira ; l'école Hamande, ses Rubens, ses Rembrandt, ses Van Dyck, etc. La France entrée plus tard dans la voie, alors que l'enthousiasme commençait à perdre de sa vivacité, eut, cependant, ses Poussin, ses Lesueur, ses Claude Gelée, môme ses Lebrun et ses Mignard. Mais l'idéal ne tarde guère à s'abaisser. Sous la régence et le règne des favorites, les Pompadour et les Dubarrj, nous eûmes l'art qui convenait à cette époque légère et corrompue. Il y eut, sans doute, dans des genres inférieurs, des œuvres de grand mérite ; mais de haute inspiration, il n'y en eut guère plus. La Révolution française remonta les âmes à un diapason plus élevé. David nous ramena au style gréco-romain et fit, quelque temps, école; mais l'art secoua bientôt le joug; il puisa directement ses inspirations dans la nature. Il fut indépendant et sans lien ; il y eut des œuvres personnelles ; il n'y eut plus d'idéal commun. Nous en sommes à la pér riode de l'art pour l'art. Ne nous en plaignons pas ; car, si l'inspiration est faible, l'habileté est grande. Vienne un de ces grands courants d'idées ou de sentiments qui entraînent l'humanité, l'imagination n'est pas tarie et nous pouvons voir encore une grande époque de l'art.

Nous avons passé bien légèrement (bien lourdement, direz- vous, peut-être, ami lecteur) sur une si intéressante matière ; mais on peut juger, par cette Ires superficielle et très incomplète esquisse, quel champ vaste et fertile s'ouvre devant le maître, et quelle savoureuse moisson il lui serait facile d'en tirer. Nous n'ajoutons plus qu'un mot : c'est que les arts du dessin ayant pour but d'exprimer

non pas la forme seulement, mais l'esprit par le moyen de la forme, il ne suffit pas à l'artiste d'étudier les secrets du métier, d'en posséder à fond la technique ; il faut encore, et surtout, qu'il cultive son âme, qu'il la nourrisse de nobles sentiments et de hautes pensées ; il faut qu'il se pénètre d'une vive sympathie pour la nature et pour l'humanité ; il faut, en un mot, qu'il s'emplisse d'enthousiasme et de poésie. Ce n'est pas l'œuvre de sa main qui le fera grand, mais l'œuvre de son esprit et de son cœur ; ses ouvrages ne vaudront que par ce qu'il y aura mis de lui-même. Jj'habileté technique ne suffit pas ; où elle existe seule, il peut y avoir un remarquable artisan ; il n'y a jamais un véritable artiste.

f< La fin de la peinture, disait Poussin, est la délecta- Hon. » La délectation est la fin de tous les arts ; elle correspond, sous dés formes variées, à chacun de nos sens. L'odorat se délecte dans les parfums délicats, le goût, dans les saveurs exquises. La vue trouve sa plus haute et sa plus vive jouissance dans la contemplation de la beauté, soit naturelle, soit artificielle. L'ouïe aussi a son genre spécial de délectation, plus vive encore, peut-être, et plus pénétrante ;- c'est la musique. La musique est la langue idéale du sentiment et de la passion. L'homme chante naturellement, comme il parle ; peut- être même a-t-il commencé par chanter, si l'on peut appeler chant les cris passionnels qui ont dû précéder le langage articulé, et qui restent au fond de toutes les langues comme plus propres que les paroles à exprimer spontanément nos sensations élémentaires. Ce sont, sans doute, ces cris qui ont été la source des premières modulations de l'humanité ; et lorsque ces modulations se furent suffisamment caractérisées pour devenir comme des formules générales de sentiments

distincts, on y adapta des paroles qui les précisèrent pour chaque cas particulier. La musique fut d^abord instinctive ; comme dans tous les autres arts, les règles furent pratiquées avant d*étre scientifiquement déterminées. A mesure que le rythme et l'harmonie devenaient plus familiers à son oreille enchantée, l'homme des sociétés primitives dut les mêler à toutes les manifestations ayant pour but d'exprimer ses sentiments et ses passions. Il ne les parlait pas, si l'on peut ainsi dire, il les chantait, il les dansait. Ce fut là évidemment le principe de la langue poétique, de la langue rythmée, d'où le rythme passa dans la langue oratoire et jusque dans la prose courante.

Pour se faire une idée de ce que dut être la musique primitive et de son étroite connexion avec la poésie, il faut l'étudier chez les peuplades les moins élevées dans l'échelle de la civilisation ; elles chantent ; elles ont des mélodies, simples sans doute, mais déjà musicales, qui recouvrent un langage rythmé. Les Hottentots, par exemple, qui n'ont pas même de tambours *, chantent des airs très doux, avec un sentiment très juste de la mesure et de l'harmonie. Chez les peuplades un peu plus élevées, on trouve des instruments de musique. De bonne heure l'homme a dû reconnaître que le son n'est qu'un mouvement vibratoire des corps, d'une membrane tendue sur une calebasse, d'une tige creuse traversée par un souffle. Il a distingué les sons musicaux des simples bruits ; il a noté entre eux des intervalles réguliers, et il a imaginé des appareils capables de les reproduire ; puis il a varié par le timbre l'expression et la puissance des instruments musicaux. A la voix naturelle, il a ajouté des voix artificielles qui en ont considérablement augmenté l'effet. Cependant

1 Ceux, du moins, qu'on nous a montrés au Jardin d^acclimatation.

ET L\ BÉFORME de L'ENSEIGNEMENT SECONDAIRE 225

le premier de tous les instruments, le plus expressif de tous est encore la Yoix, parce que la vibration du cœur, qui est le principe de toute musique, s'y fait plus directement et plus délicatement sentir, La musique va du cœur au cœur. Ce sont les vibrations indéfiniment variables d'un cœur ému qui, transmises par l'appareil vocal et reçues par l'appareil auditif, vont faire vibrer un autre cœur à Tunisson du premier. Le téléphone peut nous donner une idée grossière de ce phénomène. Il résulte évidemment de ceci que la musique sera d'autant plus efficace sur l'auditeur qu'elle aura été plus profondément sentie par le chanteur ou le compositeur : si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi. Tout ce que le cœur peut éprouver de sentiments ou de passions est donc susceptible d'être rendu par la musique, et surtout par le chant. D'où il résulte évidemment que le développement musical est étroitement lié au développement de la sensibilité, et que, plus l'homme s'est élevé au-dessus de la vie purement animale, plus la musique a dû s'élever au-dessus de la forme rudimentaire qu'elle a conservée chez les peuplades inférieures.

Ce que fut la musique dans les premières sociétés civilisées, en Egypte, par exemple, il est difficile de le dire exactement. Il y a, cependant, tout lieu de supposer que, comme les autres arts, l'architecture et la sculpture, elle se développa sous l'influence delà religion. Ce que nous trouvons à l'origine de toutes les littératures, ce sont des hymnes, c'est-à-dire des chants religieux, où la musique se marie nécessairement à la poésie. C'était des chants religieux que les hymnes d'Orphée, de Musée, de Linus et ces cosmogonies qu'EIomère aime tant à mettre dans la bouche de ses divins aèdes ; ce sont des recueils d'hymnes que les Védas.

La musique avait pour les anciens, et particulièrement

pour les Grecs, une importance bien plus grande que pour nous. Comme elle agit avec une puissance incomparable sur la sensibilité, elle était considérée comme la régulatrice des mœurs. L'emploi de ses différents modes était réglé par la loi. C'eût été une révolution dans l'Etat que d'ajouter une corde à la lyre. Les plus grands philosophes, Pjthagore, Archjtas, Platon, Aristote, en faisaient l'objet de leurs plus sérieuses méditations ; elle réglait jusqu'à l'harmonie des sphères. Le radieux Apollon, lui-même, était rinventeur de la musique. Il n'avait pas d'attribution plus haute que de mener, au son de sa lyre divine, le chœur des Muses, dont chacune, sauf peut-être, celle de l'histoire *, présidait à un art rythmique. Le nom seul des divers genres de poésie prouve qu'ils n'allaient pas sans le chant; la tragédie était le chant du bouc; la comédie, le chant de Comus; l'Odeétait le chant par excellence, <p8in, parce qu'elle se chantait toujours, avec accompagnement Me la cithare. C'est par le chant, autant que par les paroles, que les Pindare, les Sapho, les Tyrtée, les Simonide, ravissaient leurs auditeurs ; et c'est pourquoi, nous qui les lisons dépourvus du rythme et de l'harmonie, réduits à la sécheresse de la pensée, nous avons peine à comprendre l'enthousiasme qu'ils excitaient chez les Grecs. Essayons de nous figurer, par exemple, ce que serait pour nous la Marseillaise, non seulement sans la musique, mais en outre, sans la rime et sans la mesure. Pas de poésie sans musique. L'épopée, qui fut partout, après les hymnes religieux, la première forme de composition poétique, l'épopée se chantait; deiS rhapsodes allaient de cité en cité chantant les poèmes d'Homère. La musique présidait à la déclamation théâtrale sous forme de mélo-

» Encore la première forme de Thisloire n'a-t-elle pas été l'épopée?

pée; elle éclatait dans les chœurs dont elle réglait les mouvements rythmiques, ainsi que ceux de la danse dans les fêtes publiques et les cérémonies religieuses. Elle se mêlait à tout; elle avait place à tous les festins. Nous lisons (dans Cicéron, peut-être) que lorsque Caïus Gracchus montait à la tribune aux harangues, il avait auprès de lui

Ïn joueur de flûte pour régler et modérer les mouvements e son éloquence. Les plus grands héros de la Grèce, des demi-dieux. Hercule et Achille, avaient appris à chanter et à jouer de la lyre auprès du plus illustre maître des temps mythologiques, le centaure Chiron, et l'impétueux fils de Pelée apaisait sa douleur et son courroux en chantant sur la sienne les exploits des héros qui l'avaient précédé. C'est aux accents efféminés de la lyre ionienne que Paris séduisit la fleur de la Grèce, Hélène, l'épouse du blond Ménélas. Avant de partir pour l'Asie, Agamemnon avait placé auprès de Clytemnestre un chantre divin, et tant qu'il resta près d'elle, Clytemnestre fut fidèle à la chasteté conjugale.

On voit, par ces exemples, quelle opinion les Grecs se faisaient de la musique et quelle place elle tenait dans leur existence. Qu'elle eût atteint un haut degré de développement scientifique, il est impossible d'en douter, si on veut seulement lire ce qu'en a écrit Plutarque; si on se rappelle ce qu'elle était dans les théâtres de la Ville impériale, alors que, la lyre à la main, un Néron parcourait la Grèce pour y briguer des couronnes ; que pendant l'incondie de Rome, allumé par son ordre, il chantait, du haut * de la tour de Mécène, des veri sur l'incendie de Troie ; alors que, selon l'expression de Rousseau, les dépouilles de Carthage devenaient la proie d'un joueur de flûte.

' Tacite dit simplement : Pervaserat rumor. . . inùse eum dômestieam scenam et cecinisse Trojanum excidium, . .

Maii ce qu'était la science musicale, il nous est impossible de le dire ; ce n'est ni de notre compétence, ni de notre objet. Il y a, toutefois, apparence que cette science périt en grande partie dans la ruine de Tempire romain, surtout sous l'influence du christianisme, et que ce qui en fut conservé dans les chants de TÉglise chrétienne répond, tout au plus, à ce que la musique grecque avait de plus grave ; sans doute, à la musique religieuse, que les chrétiens empruntèrent aux temples païens, comme ils leur empruntèrent tant d'autres choses.

Tel qu'il est, cependant, et dans sa simplicité sévère, lé plein-chant obtient des effets d'une puissance admirable, que la musique la plus savante, avec toutes les ressources d'harmonie et d'orchestration dont elle dispose, n'a pas dépassée, si tant est qu'elle l'ait atteinte. Quelle solennité lugubre, par exemple, dans l'office des morts; dans le Requiem^ le Kyrie eleison^ le Libéra^ le Dies ircR ! Quels accents de triomphante reconnaissance dans le Te Deum ! Rien n'égale l'impression produite par le Slabat Mater^ chanté à l'unisson par des centaines de voix de tout timbre et de tout âge, sous les hautes voûtes et dans les vastes nefs d'une cathédrale gothique.

Malgré ses mérites, le plein-chant ne pouvait suffire à exprimer tous les sentiments de l'àme humaine. Quand la religion s'affaiblit, il fallut restaurer les modes supprimés oUj plutôt, y suppléer par un nouveau système musical. Des modifications apportées au plein-chant par Monteverde amenèrent une série de transformations qui produisirent insensiblement la musique moderne. L'harmonie, inconnue pendant de longs âges, naquit, grandit, se développa merveilleusement. Une orchestration riche, variée, puissante, remplaça la solitaire majesté de l'orgue, et le génie de , Beethoven put écrire d'admirables poèmes sans paroles,

comme la symphonie pastorale. Déjà les Sébastien Bach, les Haendel, les Haydn, les Marcello « s'étaient appliqués à reproduire, sous les conditions de Tart moderne, le caractère et les effets de Tancienne musique religieuse * de Palestrina et de son école ». L'évolution musicale ne pouvait s'arrêter là. ^ Le drame lyrique fut de nouveau créé, sous sa double forme tragique et comique, et il fut porté par les Mozart, les Weber, les Gluck, les Grétry, les Bossini, les Meyerbeer, les Gounod, les Wagner, à des hauteurs où n'avait, sans doute, jamais atteint la musique dramatique dans l'antiquité. Peut-être, cependant, Platon n'aurait-il pas jugé sans danger pour sa république une musique où la gravité du mode dorien cède trop souvent la place à l'harmonie ionienne.

Nous venons de voir que, quoique les modernes symphonistes soient parvenus à tirer de la musique pure des effets puissants, la musique qui, dans l'antiquité, était presque toujours associée à la poésie, lui emprunte encore, la plupart du temps, son plus grand charme, en lui empruntant sa précision. C'est que, aussi longtemps qu'elle est isolée, elle reste vague et, pour la plupart des gens, incompréhensible. On se figure aisément ce que serait un opéra dans lequel les chanteurs remplaceraient les paroles par des roulades. En réalité, il est plus difficile à la musique de se passer de la poésie qu'à la poésie'de se passer de la musique. La poésie, en effet, est de soi suffisamment musicale; elle a de la musique le rythme et la mesure. L'éloquence elle-même, et, pour tout dire en un mot, la parole, toutes les fois qu'elle est passionnée, a son rythme, c'està-dire, son accent, qui lui est communiqué par la vibration du cœur. ^

* Ltmennaif.

Si la poésie et Téloquence peuvent se passer de la musique proprement dite, on n*en peut dire autant de là danse qui, de même que le drame lyrique, réunit le double attrait de rharmonie rythmique et de la beauté plastique.

On pourrait, enfin, se demander si la théorie du progrès, d'une certitude si manifeste dans Tindustrie et dans la science, n'est pas en défaut quand il s'agit des beaux-arts. C'est qu'en effet, lorsqu'on remonte vers l'antiquité, on j trouve, tant dans les arts du dessin que dans la poésie versifiée, des œuvres d'une beauté presque accomplie et telles que la postérité n'en a pas réalisé de supérieures. Pour nous en tenir à la Grèce que nous connaissons mieux que les antiques civilisations de l'Egypte, de TAssyrie et de l'Inde, les modernes ont-ils rien à mettre au dessus d'Homère dans la poésie épique, de Phidias dans la statuaire, du Parthénon * dans Harchitecture, d'Eschyle et de Sophocle dans la tragédie, de Pindare dans la poésie lyrique? etc.. Sans doute; il n'y a rien là pourtant qui puisse infirmer la théorie de l'évolution, même dans les beaux-arts. 11 est vrai que la poésie d'Homère semble avoir jailli, pour ainsi dire, dans sa perfection, à l'aurore des temps helléniques ; mais, outre qu'il n'y a là qu'une apparence, qui tient à ce que nous ignorons les œuvres de ses prédécesseurs, dont quelques noms seulement nous restent, cette supériorité s'explique aisément. Qu'est-ce que la poésie ? La langue du sentiment et de l'imagination, la langue, par conséquent, de la jeunesse des peuples et des individus. Dès qu'un peuple s'est formé un langage capable d'exprimer des idées au-dessus des idées vulgaires, il lui sert aussitôt à tisser en un vaste canevas toutes les traditions légendaires, toutes les notions religieuses pu

*■ Iclinus et CaUicratès.

ET LA RÉFORME DE L'ENSEIGNEMENT SECONDAIRE 23i

cosmogoniques qui forment la substance de son esprit, et sur ce canevas il répand toutes les broderies de sa jeune imagination. Tous les peuples ont leurs épopées primitives, tous ceux du moins qui ont eu la bonne fortune de produire des génies poétiques capables d*en combiner les éléments. L'épopée correspond à un âge du développement d'un peuple. Les Hindous ont leur Maha-Barata et leur Ramayana, les Grecs leur Iliade et leur Odyssée ; les Scandinaves ont leurs Eddas, les Germains leurs Niebelungen ; nous avons notre Chanson de Roland. Cette inspiration créatrice ne se rencontre qu'une fois. Plus tard, à une époque avancée de la langue, devenue plus abstraite, comme la pensée, l'épopée n'est qu'un genre artificiel qui peut précisément emprunter à une haute culture intellectuelle des beautés d'un ordre supérieur, mais qui n'a jamais ni le naturel, ni la fraîcheur, ni la vie de l'épopée primitive. Telles sont TEnéide, le Paradis perdu, la Lusiade, la Divine Comédie, la Jérusalem délivrée. Le développement poétique n'est point arbitraire ; ce .n'est pas au hasard que se produisent les différents genres de composition. Le premier de tous, c'est le lyrique, c'est-àdire le chant sous sa forme d'hymnes religieux. Mais, comme il est, pour ainsi dire, l'essence même de la poésie, il revêt toutes les formes et il est de tous les temps. Il n'en est point de même de l'épopée, de l'épopée naturelle. Un peuple ne passe pas deux fois par l'état d'esprit qui comporte la croyance naïve au merveilleux ; et le merveilleux est l'essence de la poésie épique. Le merveilleux des épopées artificielles ne touche plus, parce que personne n'y croit, pas plus le poète que ses auditeurs ou ses lecteurs. On admire ; on n'est point touché. Cette poésie ne produit que l'effet d'une peinture : ut piciura poesis. Ce n'est que plus tard que le drame met en action ce que Tépopée avait

mU en récit, et comme la vie humaine a deux faces, Tune tragique et 1* autre comique, l'art dramatique, se divise naturellement en deux genres, la tragédie et la comédie. Elles ont commencé Tune et Tautre, en Grèce comme dans notre moyen âge, par des mystères. On en trouve encore la trace dans le Prométhée d'Eschyle et dans le Cyclope. Puis Tart s'émancipe de Tinfluence religieuse, et met sur la scène la vie humaine sous ses aspects les plus terribles et les plus plaisants. On a des Sophocle, et des Ménandre, des Shakspeare et des Molière. Enfin, la poésie, sans s'astreindre à aucune forme précise, exprime, dans la langue de l'imagination, depuis les sentiments les plus personnels et les plus intimes jusqu'aux idées les plus hautes de la science et de la philosophie. C'est ce qui s'est passé non seulement en Grèce, mais partout. L'évolution sous cet aspect est évidente. Que la poésie primitive soit plus poétique que la poésie moderne, rien de plus naturel ; puisque l'homme et la langue le sont également davantage. L'inspiration est au moins aussi puissante et linstrument est meilleur ; peut-on s'étonner que le résultat soit plus parfait ? Il en serait ainsi de tous les arts qui ont leur source dans la sensibilité et l'imagination, s'ils ne comportaient, pour la plupart, une partie technique qui relève de la science ou de l'industrie. Tant qu'un art n'est pas en possession d'une technique suffisante, il est évident qu'il ne peut se développer au-delà d'un certain degré. Là encore il y a évolution. Pour tout ce qui, dans Tart, tient à l'inspiration poétique, nous n'avons aucun avantage sur les anciens ; au contraire, pour tout ce qui tient au développement intellectuel, industriel, scientifique, nous pouvons leur être, et, à génie égal, nous leur sonimes supérieurs.

L'histoire du développement artistique sera pour le

maître roccasion d'un cours à^esfhétique générale ; et comme les beaux-arts se divisent en deux catégories qui relèvent, l'une de la Tue, l'autre de l'ouïe, le maître sera nécessairement conduit à étudier les organes de ces deux sens et les éléments qui agissent sur eux, c'est-à-dire la lumière et le son. L'étude générale de l'optique et de Tacoustique complétera cet enseignement concret de la physique générale, que nous avons vu se développer peu à peu dans les chapitres précédents. Or, nous estimons que c'est le meilleur moyen de l'enseigner, en même temps que le plus intéressant.