LE RESSUSCITÉ

Apaise en toi ce courroux palpitant ; J'ai bien assez dans le sombre domaine, J'ai bien assez enduré de douleur.

Sans que ta rage augmente mon malheur.

— Hijo, cerca esta la casa Adonde echaremos luego En mitad del vivo fulgo El peso que se embaraza.

(1) — Aima rebelde, vuelve al aposento

Que pocas horas ha desocupaste.

— Cesa la f uria del rigor violento Tuyo, Mai-quino, baste, triste, baste, La que yo paso en la région escura, Sin que tu crezcas màs mi desventura.

Ta vue est trouble et ta raison dévie Lorsque tu crois que ce monde m'est cher, Que de bon gré je rentre en cette vie Qui va déjà se dissiper dans l'air ; Car tu m'emplis d'vm désespoir amer Puisque deux fois la mort inassouvie Doit m'enlever et le souffle et le cœur ; Mon ennemi sera deux fois vainqueur.

La tragédie se dénoue héroïquement : un jeune Numantin, le dernier survivant de la population détruite, se précipite du haut d'une tour pour ne pas survivre à sa patrie et tombe mort aux pieds de Scipion.

La pièce eut-elle un grand succès à la scène ? Est-ce, comme dit M. Schlegel, non seulement un des essais les plus remarquables de l'ancien théâtre espagnol, mais une des plus saisissantes représentations de la poésie moderne ? Schlegel, critique de parti pris, se montait volontiers la tête; en tout cas, ce n'est pas au théâtre que Cervantes acquit sa réputation. Loin de là, il s'en écarta modestement , pour laisser la place à un plus heureux , et changea de genre et de style : ainsi avait fait Boccace devant Pétrarque, ainsi devait faire Walter Scott devant Byron. « Je trouvai d'autres occupations, je laissai la plume

Enganaste si piensas que recibo Contento de volver a esta penosa, Misera y corta vida que ahora vivo, Que ya me va faltando presurosa ; Antes me causas un dolor esquivo Pues otra vez la muerte rigorosa Triunfara de mi vida y de mi aima :

Mi enemigo tendra doblada palma.

et les comédies, et parut alors le prodige de nature (1), le grand Lope de Yega , qui s'éleva à la monarchie de la comédie, rangeant sous ses lois tous les acteurs. »

Lope de Yega fut véritablement le Dante de la Comedia espagnole : de populaire, il la rendit littéraire et l'imposa définitivement, avec ses libertés et ses licences, non seulement à la foule du parterre, mais encore à l'élite des lettrés. Ce n'est pas qu'il ignorât ïrissin, Castelvetro , Jules-César Scaliger et consorts ; il aurait pu , tout comme un autre, invoquer Aristote sans l'avoir lu, car il avait fait des études. Dans un écrit intitulé « l'Art nouveau de faire des comédies », il déclara qu'il savait les règles et qu'il les violait sciemment pour plaire au public. Il disait : a Ces libertés, j'en conviens, révoltent les connaisseurs ; eh bien, que les connaisseurs ne viennent pas voir nos pièces... Au surplus comme c'est le public qui paye ces sottises, il est juste qu'on le serve à son goût... Mais entre tous les barbares, nul ne mérite ce titre plus que moi, puisque j'ai l'insolence de donner des préceptes contre l'art... Après tout, je défends ce que j'ai écrit, d'autant que mes pièces, j'en suis persuadé, autrement composées et meilleures, n'auraient pas été autant goûtées du public, car bien souvent ce qui est contre

(l) ... Monstruo de naturaleza. . . cuando se aho con la monarquîa comica. Sismondi n'a pas compris ce C( monstre de nature » ; il traduit a prodige de naturel ».

la justice et la loi est par cela même ce qui plaît le plus (1). »

Yoilà donc un théâtre irrégulier, ou, comme on a dit de nos jours, romantique. C'est le premier fait qui saute aux yeux chez tous les Espagnols qui réussirent à la scène depuis l'avènement de Lope jusqu'à la mort de Calderon, c'est-à-dire, en chiffres ronds, de 1580 à 1680. Le second rapport, qui nous frappe entre toutes ces pièces, est la division en trois journées (jornadas) : ce mot, qui appartenait déjà aux anciens mystères français, mesurait ou limitait la longueur du spectacle permis par l'église en un même jour. En Espagne, une règle, souvent violée, exigeait que l'action de chsiqne jornada pût se passer en vingt-quatre heures. La Jornada, partagée en escenas qui étaient non des scènes, mais des tableaux, durait l'espace de mille vers environ : vers de sept syl-

(1) Voltaire a traduit ce passage à sa manière :

Les Vandales, les Goths, dans leurs écrits bizarres, Dédaignèrent le goût des Grecs et des Romains ; Nos aïeux ont marché dans ces nouveaux chemins,

Nos aïeux étaient des barbares.

L'abus règne, l'art tombe et la raison s'enfuit ;

Qui veut écrire avec décence, Avec art, avec goût, n'en recueille aucun fruit, Il vit dans le mépris et meurt dans l'indigence. Je me vois obligé de servir l'ignorance,

D'enfermer sous quatre verrous

Sophocle, Euripide et Térence, J'écris en insensé, mais j'écris pour des fous.

Le public est mon maître, il faut bien le servir ; Il faut, pour son argent, lui donner ce qu'il aime.

J'écris pour lui, non pour moi-même, Et cherche des succès dont je n'ai qu'à rougir.

labes (ou de huit, en comptant les désinences féminines) dans les scènes d'action et se terminant par de simples assonances. Mais dans les monologues, les longs discours, la pompe lyrique était permise, et l'on voyait apparaître tous les mètres italiens : voilà pour l'œil et pour l'oreille.

Tout cela est extérieur; entrons plus avant dans ce théâtre. Ce qui nous y étonne bientôt , c'est le caractère espagnol. Lope, Calderon et tous les autres veulent que leurs personnages soient les concitoyens et les contemporains de leur public. Aussi l'anachronisme n'est-il pas seulement toléré, on le croirait exigé. Tous ces auteurs étaient des lettrés qui avaient étudié à Salamanque ou ailleurs. Il est donc bien difficile aujourd'hui d'attribuer leurs erreurs à l'ignorance. Cependant, la géographie de Lope met Constantinople à quatre mille lieues de Madrid, celle de Calderon envoie le Danube couler entre la Eussie et la Suède, pousse Jérusalem jusqu'à la mer et décrit l'Amérique d'après Hérodote. La chronologie n'est pas plus sévère : Yéturie, fem^me de Coriolan, a été enlevée par les Sabins. Coriolan lui-même, vêtu comme don Juan d'Autriche, a servi sous Romulus. Aristote porte une perruque frisée et des souliers bouclés, comme les abbés de Madrid.

Eegardons de plus près : ce ne sont là ni des tragédies, ni des comédies (1), ni des pièces historiques telles

(1) De là le nom de comedia s'appliquant à toutes les pièces espagnoles, sauf aux religieuses (autos) ou aux inférieures (zarzuelas,jiestas, etc., etc.). La comédie admettait tous les tons, toutes les castes, depuis le roi jusqu'au valet, toutes les aventures, même les plus poignantes ; il y avait des comedias tragicas. D'autres ont appelé le drame espagnol coTOer/m «Mewa, comedia libre, ou encore représentacion, ce qui correspond au Schauspiel allemand.

qu'en donnait Shakespeare, ni des études de caractère, telles qu'en fourniront Molière et les comiques français. En réalité , que la scène fût à Rome ou à Madrid , dans l'antiquité, au moyen âge ou à la Renaissance, c'étaient des drames de cape et d'épée, ainsi désignés par le costume des gentilshommes, hidalgos et caMlleros , qui y jouaient le rôle principal. Les personnages étaient typiques : le galant, la dame, le vieillard, etc., etc. Puis le valet et la soubrette, le gracioso et la crîada, qui étaient chargés du rôle bouffon. Ce gracioso descend bien de l'esclave antique, mais entre d'emblée dans le drame espagnol : nous le trouvons déjà dans la « Célestine ». Sa principale affaire est d'amener quelque variété dans le drame et d'en couper la monotonie pathétique, pour interrompre et soulager l'angoisse du spectateur. Il tient du fou de cour, dont il a les privautés et les franchises. Il prend son franc parler même avec les ducs et les rois, et ceci (( contre les lois, » disait Tirso de Molina, se plaignant de cette invraisemblance, ce Quel secret ne lui confie-t-on pas ? demande cet auteur dans une de ses pièces. Quelle infante ne lui accorde ses entrées ? à quelle princesse ne plaît-il point? » Un autre poète, Moreto, dans son Marques de Gigarral, se moque aussi des privilèges conférés par les poètes aux laquais. Peines perdues ! le personnage devait rester au théâtre. Ce gracioso, bien espagnol , est le singe de son maître auquel il sert de repoussoir et dont il parodie les prouesses et les amours en des aventures vulgaires et subalternes. Scarron en fera son Jodelet, Molière lui-même ne dédaignera pas de l'amener dans sa maison sous les traits de Gros-René ou de Mascarille. Une autre figure qui reparaît souvent dans Calderon, c'est la muy muger, ce qui ne veut pas dire

(c une femme très femme, » mais bien plutôt un caractère viril qui mène et domine Taction. La muy muger apparaît d'ordinaire en costume d'homme. « Ceci est une comédie de don Pèdre Calderon; aussi faut-il à toute force qu'il y ait un amoureux caché ou une femme déguisée (1). )) Qui a dit cela.^ C'est Calderon lui-même r halemus confitentem reum.

Entre ces personnages, il se passe quantité d'aventures surprenantes : mascarades, sérénades, coups d'épée, quipropos, imbroglios de tout genre, intrigues très compUquées qui se débrouillent tout à coup par hasard et se dénouent d'ordinaire par un mariage ou deux, sinon (quatre ou cinq. Seulement tous les théâtres ont leurs conventions ; celles de la comédie espagnole ne sont pasles moins étonnantes. Avant de lire ces pièces, il faut admettre un système particulier de mœurs , spirituellement résumé par La Beaumelle (2). Voici les principaux ar~ ticles de ce code reçu :

1° Toutes les fois qu'un homme, hors qu'il ne soifc poursuivi par la justice, se trouve chez une femme, il existe entre eux une liaison criminelle ;

2° Dans ce cas, le père ou le frère doivent extemporanément tuer la coupable d'un coup de poignard ;

3° Une femme voilée ne doit point être démasquée, et pour empêcher qu'on ne l'arrête, qu'on ne la dévoile > qu'on ne la suive, elle peut demander secours au pre-

(1) Es comedia de don Pedro Calderon, donde ha de haber Por fuerza amante escondido 0 rebozada muger.

(2) Poétique de Calderon^ dans la collection des Chefs-d' œuere des théâtres étrangers, 4* livraison, page 25.

mier venu qui, soit qu'il la connaisse ou non , est obligé d'arrêter l'indiscret au péril de sa vie ;

4"^ Quand on parle à une femme à son balcon , on doit tuer tous ceux qui passent dans la rue...

Ajoutez à cela les lois sur le duel, les appels, etc., et vous aurez à peu près les données des pièces de Calderon. On lo voit donc, ce sont là des pièces de fantaisie et presque toujours des comédies d'intrigue, où tout l'intérêt est dans la fable : pour s'en convaincre, il suffit de parcourir les Castelvins et les Monieses de Lope de Vega. Il importe que le lecteur soit prévenu : c'est l'histoire de Eoméo et de Juliette. Le dramatiste espagnol avait sous les yeux le conte italien que Shakespeare lisait peut-être le même jour. La donnée ne manquait pas de surprises et de péripéties : elle était pourtant trop simple pour suffire à l'Espagnol et à son public ; Lope eut donc avant tout à la compliquer. Roselo (Eoméo) aime Julie qui le lui rend à première vue. Les deux jeunes gens, comme dans la nouvelle , appartiennent à des familles ennemies ; Roselo, à la suite d'un combat de rue, doit quitter Vérone. C'est ici que l'intrigue se complique et roule dans l'imbroglio. Eoselo tombe dans une embuscade et en est tiré par le comte Paris qui a obtenu des Castelvins la main de Julie ; aussi le jeune homme se croit-il trompé par sa bien-aimée, et ne pouvant tuer le comte qui lui a sauvé la vie, il songe à se venger autrement. Cependant Julie, pour ne point épouser Paris, prend le narcotique indiqué par la nouvelle italienne, tandis que Roselo s'est rendu à Perrare où il roucoule par dépit sous le balcon d'une dona Silvia. On vient lui dire que Julie s'est empoisonnée , qu'on l'a trouvée morte dans son lit et qu'on l'a enterrée le matin même. Roselo est sur le point de se

tuer, quand il apprend que le poison n'était qu'un narcotique. Il repart aussitôt pour Vérone avec son valet Marin qui rit toujours. Nous entrons dans le tombeau de famille des Castelvins; Julie vient de se réveiller et Eoselo la retrouve à temps : ainsi est esquivé le dénouement tragique. Le public espagnol n'aimait pas les pièces qui finissaient trop mal. Roselo et Julie se sauvent à la campagne en habits de berger, et nous retombons dans l'herbe fleurie des pastorales. Survient le père de Julie amenant un cortège nuptial pour célébrer son propre mariage avec une certaine Dorothée qui ne nous intéresse guère ; il en résulte un nouvel imbroglio qu'il est inutile de débrouiller. C'est ainsi qu'a été gâtée misérablement, pour l'accommoder au goût d'un public enfantin, la pathétique histoire dont Shakespeare a fait un chefd'œuvre.

C'est là le point faible de ce théâtre ; on ne saurait contester toutefois que l'Espagne eut un siècle dramatique (1580-1680), le plus riche peut-être et le plus brillant qu'on ait vu en aucun pays (1). Jamais ailleurs on ne trouva tant d'auteurs excellents travaillant à la fois dans le même art avec une verve si féconde. A la mort de Lope de Yega (1635), Alarcon et Tirso de Molina étaient célèbres depuis quinze à vingt ans ; les quarante pièces de

(1) Les critiques les plus sévères le reconnaissent. Voir à ce propos la très curieuse et très hardie leçon d'ouverture d'un cours sur la Comedia espagnole, lue au Collège de France, le 4 décembre 1884, par M. Alfred Morel-Fatio. (Paris, Vieweg, 1885.)

CERVANTES. 36r>

Guilhen de Castro avaient été recueillies et imprimées de 1618 à 1625. Calderon, âgé de trente-cinq ans, était dans toute sa gloire ; Rojas avait trente ans ; Moreto, encore étudiant, allait venir. Dans la Castille seule, en 1632, on comptait soixante-seize auteurs dramatiques. Et, dans cette foule, les meilleurs se valaient. Pas de Shakespeare effaçant les Ben Johnson et les Marlowe. On met volontiers au-dessus des autres Lope de Vega et Calderon, ce ne sont pas eux cependant qui ont écrit les pièces les plus réputées, au moins hors d'Espagne. Le Cid {las Moœdades del Cid) est de Guilhen de Castro ; le Menteur {la Verdad sospechosa) et le Tisserand de Ségo^de sont d'Alarcon ; Don Juan {eï Burlador de Sevilla y convivado de loiedra) est de Tirso de Molina. El desden con el Desden diO\xM.o\\QVQ a tiré la Princesse d'Elide, est de Moreto ; le Garcia del Castanar, un des chefs-d'œuvre du théâtre espagnol, est de Francisco de Rojas.

Ce qui met Lope et Calderon au-dessus des autres , c'est que Lope est venu le premier et a fixé définitivement la forme et le caractère du drame national ; il l'avait reçu de ses prédécesseurs « mal agencé, de genre composite, de forme hésitante ; )> il l'a adopté tel quel, mais pour le remettre d'aplomb, lui rendre le mouvement et la vie. Il en a élargi le cadre , a « mieux observé et mieux décrit, » créé des types qui sont restés, dessiné quelques caractères ; il a de plus réglé l'emploi des rythmes que le théâtre pouvait maintenir ou adopter. Il mérita par là l'applaudissement unanime de ses contemporains, même de ses émules : on ne se contentait pas de l'appeler l'honneur du Manzanarès, le Cicéron de Castille, le phénix des beaux esprits, l'Adam de la comédie. Pour vanter n'importe quelle merveille, on disait es du Lope : c'est du Lope.

Quant à Calderon , en continuant ce même drame , il en a exploité les ressources et poussé les effets avec une puissance et une habileté supérieures. Ce qui élève encore ces deux chefs au-dessus des autres, c'est leur prodi' gieuse fécondité, vertu nécessaire pour vivre ; Lope était pauvre : « Nous nous associâmes, dit-il, la nécessité et moi, pour le commerce des vers. » La propriété littéraire et dramatique était chose inconnue en Espagne comme partout ; les directeurs de troupe (c'étaient eux qu'on nommait auteurs, autores) donnaient 500 réaux par pièce (130 francs). Il en fallait donc fournir beaucoup pour dîner tous les jours. Par bonheur, le public s'y prétait, il y avait foule au théâtre ; à la mort de Lope, trois cents troupes de comédiens parcouraient l'Espagne, et il en demeurait six à Madrid. Au dix-huitième siècle, la Huerta compta les comédies espagnoles qu'il connaissait, et il en trouva 3,852, mais il n'a pu compter celles qu'il ne connaissait pas, dix fois plus nombreuses peut-être. Un seul libraire de Madrid avait rassemblé 4,800 pièces d'auteurs anonymes (1). Un an avant sa mort, Calderon donna la liste de ses pièces : il y avait cent onze comédies et soixante-dix drames religieux, autos sacr amentales. Bien plus fécond encore, Lope a composé, selon M. Eugène Baret , deux mille deux cents ouvi'ages dont l'authenticité n'est pas contestée. Maintes fois, de son propre aveu , des pièces « passèrent en vingt-quatre heures de son cabinet au théâtre. » Les Anglais ont évalué son

(1) L'anonyme était gardé soit par prudence (on craignait les terribles mosqueteros qui jugeaient les ouvrages nouveaux), soit par nécessité, parce que ces ouvrages étaient souvent de plusieurs mains, bâclés en collaboration, quelquefois par six auteurs , six beaux esprits de cette cour, seis ingenios de esta corte^ disait l'afficlie.

travail à neuf cents vers par jour et le nombre total de ses « lignes » à 21 millions 316 mille.

On trouve partout l'anecdote que rapporte son élève et collaborateur Montalvan :

(c Nous faisions une comédie en société; chacun de nous composa un acte le premier jour, et l'on se partagea le troisième pour le lendemain. Je voulais devancer mon vieux maître ; je me mets à l'œuvre vers deux heures du matin , et à dix je cours porter mon travail. Lope de Yega était dans son jardin, occupé à émonder un oranger qui avait souffert de la gelée.

— J'ai fini mon demi-acte, lui criai- je dès que je l'aperçus.

— J'ai aussi terminé le mien, me répondit-il.

— Et quand donc ?

— Je me suis levé à cinq heures, j'ai fait le dénoûment de la pièce, et voyant qu'il n'était pas encore tard, j'ai écrit une épître en quarante terzines; j'ai déjeuné et je suis venu arroser mon jardin : je viens de finir, mais je vous avoue que je suis un peu fatigué. »

C'est ainsi qu'outre son théâtre Lope put laisser quantité d'ouvrages de tout genre, notamment des épopées héroïques, historiques et burlesques, dont une « Jérusalem conquise », que le cavalier Marin préférait à celle du Tasse ; il est vrai que Lope, en comparant les deux conceptistes de l'Italie, avait dit que le Tasse était à Marin i ce que l'aurore est au soleil.

Yoilà bien des rapports entre Lope et Calderon ; les différences sont plus difficiles à saisir, au moins du point de vue où nous sommes. Avec leur œuvre énorme, leurs drames de cape et d'épée partagés en trois tranches, écrits en petits vers très sonnants, où se glissent de loin

S6(j LA RÉFORME.

en loin des fioritures épiques et lyriques, composés un peu à la diable , sans souci des règles et des vraisemblances, des temps ni des lieux, ignorant la psychologie des nationalités qui est peut-être la plus chimérique des sciences et n'admettant que l'Espagne et les Espagnols , Espanoles sobre todo , les Espagnols par-dessus tout, il semble que ces deux maîtres soient un seul et même homme. Ils se ressemblent même par la vie, sont d'abord soldats, puis poètes et finissent prêtres, sans cesser d'écrire pour le théâtre , sans même modifier leurs sujets. Ils meurent honorés, très dévots et très riches. Aucun d'eux n'est marqué d'un signe particulier ; on ne voit rien de distinctif , même dans les éloges que l'un adresse à l'autre ; Lope dit de Calderon :

En estilo poetico y dolzura

Sube del monte a la suprema altura.

(( Par le style poétique et la douceur, il gravit la montagne jusqu'au plus haut sommet. » Calderon en eût pu dire autant de Lope. Ceux qui les ont beaucoup étudiés l'un et l'autre voient dans l'aîné plus de veine et de verve, plus de vigueur et de passion. Le cadet serait plus décent (non pourtant sans escapade) et aussi plus avancé : « Calderon, a-t-on dit, c'est la pleine maturité de l'Espagne. » Il sait mieux féconder un sujet, en tirer tout le parti possible ; sa composition est plus serrée, parfois trop artificielle {uberJcunstUch , dit Schack). Il se distingue aussi par certaines particularités scéniques : ses expositions, par exemple, sont volontiers en récits, parfois très longs, mesurant jusqu'à cinq cents vers et au delà. En le regardant de très près, Schack a vu en lui trois phases : la jeunesse d'abord, surabondante, exorbitante,

avec des abus de bel esprit et des excès de fougue : c'est le temps des imbroglios comme « la Maison à deux portes. » Vient ensuite une seconde manière (1635-1660), plus simple, sans débauche de couleur; le poète, maître de lui, excelle dans la composition et dans le groupement des caractères ; c'est alors qu'il donne- ses chefs-d'œuvre : el Magico prodigioso, el Postrer duelo de Espana, etc. Puis vient le déclin, le retour du cultisme et du conceptisme : le sang se fige et le feu s'éteint. Ce jugement paraît vrai, mais on pourrait l'appliquer à beaucoup d'autres.

Il est donc bien difficile à un étranger appartenant à la seconde moitié du dix-neuvième siècle de distinguer bien nettement ces deux Espagnols égaux peut-être en génie et en gloire ; on a déjà vu l'énorme succès de Lope ; quant à Calderon, dès que le bruit de sa mort se fut répandu, il y eut des cérémonies funèbres à son honneur, dans toute l'Espagne d'abord, puis à Lisbonne, à Naples, à Milan, jusqu'à Eome. Il expira le 25 mai 1681, le jour de la Pentecôte, à l'heure où, sur tous les théâtres du royaume, était représenté l'un de ses drames religieux.

Nous n'avons fait jusqu'ici que débrouiller le sujet, il faut aller plus au fond chercher l'idée maîtresse , l'intérêt dominant , l'idéal moral de ce théâtre. On l'a bientôt trouvé : c'est le point d'honneur; en d'autres termes, la " fidélité , la foi, d'abord à Dieu , puis à la patrie , au serment, au devoir, à la passion même : tout le drame espagnol est là.

Pour s'en convaincre, il suffit de parcourir quelques chefs-d'œuvre, par exemple l'Étoile de Sévillede Lope de Vega. Il s'agit ici d'un roi qui veut se venger d'un gentilhomme, Busto Tabera, l'un des régidors de Séville. L'exécution de cette vengeance est commise à un soldat , Sancho Ortiz, surnommé le Cid de l'Andalousie; mais Sancho est le fiancé d'Estelle (l'étoile de Séville), sœur de Busto Tabera. Le jeune homme est donc placé entre l'honneur et l'amour, la fidélité au roi et le dévouement à la bien-aimée. L'honneur l'emporte , il frappe Busto et il est mis en prison. Pour en sortir, il lui suffirait de déclarer qu'il n'a fait qu'obéir au roi, mais il garde le secret qu'il a juré, et le roi finit par déclarer qu'il a luimême ordonné le meurtre. Il ne reste donc plus qu'à obtenir le pardon d'Estelle, mais la Chimène sévillane, plus vaillante que l'autre , est dominée elle aussi par un point d'honneur plus fort que son amour. Les deux fiancés sont en face l'un de l'autre, le roi veut les unir, mais il y a un obstacle. Que manque-t-il donc ? « L'union des âmes , répond don Sanche.

— Et cette union, ajoute Estelle, le mariage ne pourra jamais l'établir.

— Je le sens bien; c'est pourquoi je te rends ta parole.

— Je te rends la tienne. Voir tous les jours auprès de moi le meurtrier de mon frère, cela me ferait trop de mal.

— Et pour moi quel chagrin de passer ma vie auprès de la sœur de l'homme que j'ai tué injustement, quand je l'aimais comme mon ame.

— Ainsi nous demeurons libres.

— Libres.

— Eh bien ! adieu.

— Adieu!

— Un moment ! dit le roi.

— Sire , reprend Estelle, l'homme qui a tué mon frère ne sera jamais mon époux, et pourtant je l'aime.

— Et moi, qui l'aime tant, ajoute don Sanche, je renonce à elle, cela est juste. »

Les deux amoureux s'éloignent, séparés pour jamais.

Dans le Prince constant, de Calderon, c'est un infant de Portugal qui a son point d'honneur à garder. Cet infant, dom Fernand, est allé porter la guerre au Maroc ; il est pris les armes à la main , et on lui offre la liberté contre la reddition de Ceuta. Le prince refuse. Il préfère la captivité, les privations, les peines du corps à la honte et à l'impiété de livrer aux infidèles une ville chrétienne. Ainsi mourra captif et martyr dom Fernand de Portugal, le prince constant dans la foi.

Une autre manifestation bien caractéristique du point d'honneur sur le théâtre espagnol, c'est la jalousie. La jalousie n'est pas seulement une passion, une fureur de l'amour ou plutôt de Tégoïsme, c'est véritablement une sorte d'orgueil domestique poussé jusqu'à la férocité. Le mari ne veut pas que sa maison soit profanée ou même soupçonnée : sur le moindre indice ou la moindre apparence de faute, la femme n'a plus de grâce à espérer. Cette rigueur s'irrite jusqu'à la folie dans certains drames de Calderon. Le Médecin de son Jionneur, par exemple, don G-uttierre est un justicier inflexible qui, sur les premières lignes d'une lettre surprise et saisie par hasard, condamne sa femme à mort ; la malheureuse est avertie du sort qui l'attend. Elle trouve