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20 LA RELIGION DOMESTIQUE DR a

deux séries de monuments, si quelqu’une des. peintures sacrées de Pompéi montrait côte à côte, ainsi qu'il arrive tant de fois à Délos, d’une part les fidèles groupés près de P autel, d’autre part le ie destiné au sacrifice. Aucune composition n’a réuni jusqu'ici l’un et l’autre sujet; mais deux tableaux (1), où est mise en œuvre la première donnée, juxtaposent aux personnages enveloppés d’un ample vêtement et immobilisés par Pacte de culte une figure court vêtue, entrainée par un mouvement

rapide, qui porte une hache. Cet instrument était, comme on .

sait, l’un de ceux qui servaient à mettre à mort les gros animaux

offerts aux divinités domestiques : il est représenté, sur une

au moins des peintures pompéiennes, entre les mains d’un MINIS= ter amenant la victime (2). Mais, dira-t-on, à quoi bon la hache dans une cérémonie où il n’y a pas de victime à tuer ? C’est qu'aux yeux du décorateur, la présence du sacrificateur muni de l’arme rituelle était une allusion, suffisamment claire et pré-

cise, à la scène que la plupart de ses émules se plaisaient à repré- | senter tout au long. Si abrégée que soit cette indication, il con- «

vient donc de lui attribuer la même importance qu’à la repré-

sentation plus explicite dont elle tient la place (3) : les deux peintures où elle se rencontre présentent cet intérêt particulier | d’être, parmi toutes les images sacrées exhumées jusqu’à ce jour en Campanie, celles qui se rapprochent le plus des revêtements »

d’autels découverts à Délos.

59 Enfin, l’une des deux peintures dont il vient d’être,

parlé (4) présente en outre une singularité digne de remarque. À Le groupe des fidèles, debout près de l’autel, auxquels le peintre « a adjoint le personnage muni de la hache, est sinon réuni dans …

(1) Hezsic, Wdgm.,n°84;R. Mitt., 1890, p.245 (= Not. Sc.,1894,p. 258).

Sur les deux monuments, l’autel est remplacé par un métallique (foculus), selon un usage attesté par plusieurs peintures pompéiennes (Here.

B1G, n°8 50, 68 ; De-Marcui, I, p. 126).

(2) HezsiG, n° 59b (la victime est un jeune taureau).

(3) Le peintre a usé d’une abréviation non moins hardie, mais précisé- «

ment inverse, lorsqu'il à représenté (HezB16, n°5 53 et 69) la victime sans victimaire ni conducteur d’aucune sorte : seule,la parure dont l’animal est4 revêtu indique alors qu’il est destiné au sacrifice.

(4) R. Mit, 1890, p. 245 (= Not, Sc., 1891, p. 258).

un même cadre, du moins contigu à une effigie du Genius (1): figuré seul, tenant en main la corne d’abondance, le dieu verse - sur l’autel, selon l’usage, la libation. Si les observations exposées ci-dessus sont exactes, ce voisinage ne peut manquer de paraitre surprenant : comment admettre que la divinité fa- miliale ait été, dans un même lieu, honorée au moyen de deux . images différentes sans doute, mais équivalentes, puisqu'elles sont destinées à rappeler la même offrande ? L'identité de sens des deux représentations, si vraiment elle est totale, ne donnet-elle pas lieu à un double emploi ?

21. Une inscription conservée au bas de la figure divine ré- » sout cette apparente anomalie. Les lettres EX SC, tracées au * pinceau par le décorateur, sont d’après Mau (2) — et l'hypothèse * paraît fort plausible — destinées à rappeler le sénatus-consulte . de l’an de Rome 724, qui introduisit dans la religion publique et privée le culte du Genius Caesaris, assimilé en quelque mesure, - dans les sanctuaires domestiques, avec l’ancien Genius familial (3). Ainsi, l’on connaïitrait, à tout le moins par approximation, la date de cette effigie. Mais d’autre part, l'étude des enduits superposés l’un à l’autre sur les murs de la salle à permis : à Mau de constater que la première peinture était postérieure à la seconde : le caractère du décor dont fait partie la plus ré- cente des deux images indiquerait même, toujours au +émolonage de l’érudit allemand, qu’elle a été tracée peu avant la catastrophe de 79 (4). Sans aborder ici l'examen des multiples « questions qui ne manqueraient pas de se poser à propos de ce curieux revêtement, si l’on étudiait l’iconographie du Genius en - général (5), on se bornera donc à retenir le fait suivant, postulat “des différentes observations que nous venons de résumer :

(1) Les deux peintures sont tracées non sur un même mur, mais sur “deux murs se coupant à angle droit, chacune au voisinage immédiat du coin.

» (2) R. Mit, 1890, p. 245.

» (3) Wissowa?, p. 177 et n. 7.

Do (4) Op. L.,.p. 246.

— (5) Wissowa, ap. Roscner, Lexicon, $. v. Lares, et d’autres auteurs - expliquent par l'influence de la représentation du Genius Caesaris les traits ) prêtés sur les peintures campaniennes au Genius adoré dans la famille.

s’il est exact qu'après le sénatus-consulte de | 724, la figure du dieu portant la corne d’abondance s'était, dans la plu-

part des maisons pompéiennes, substituée à la mise en scène

de la libation offerte par un groupe de fidèles, seule représentation autrefois en usage à Délos et probablement aussi à Pom-

péi, cette innovation n’avait pas eu pour conséquence l’oubli total de l’ancienne image ; celle-ci continuait à être reproduite aux murs de certaines demeures, du moins conjointement avec la nouvelle (1), à une date qui se place entre les premières an-

nées du principat d’Auguste et les derniers temps de Pompéi,

selon toute vraisemblance plus près de ceux-ci que de celleslà (2). Re