DIVERSES OBSERVATIONS

Les observations qui précèdent (1) viennent à l’appui de l’interprétation que nous avons proposée (P MD, p. 195-196) au sujet dela mosaique à l’amphore panathénaïque. Il est sûr que les peintres et

. les mosaïstes ont volontiers introduit dans des « natures mortes » les vases qui servaient au culte, groupés d’une manière pittoresque avec d’autres objets, la plupart du temps destinés au même usage (2). La mosaïque dite de Satricanus otfre, à Délos même, un excellent exemple de ce genre de compositions (3). Les peintures religieuses que chacun pouvait voir à l'entrée des maisons ont donné lieu à une

. transformation analogue, puisqu’aussi bien la porte de la maison hellénique et ses abords, avec l'éjuuebe Bwué et parfois l’hermès, ont fourni le sujet de compositions purement décoratives (4). Si certains des vases figurés au mur extérieur de la demeure ont, ainsi que nous le supposons, emprunté leur forme aux amphores panathénaïques, il est naturel que, dans les représentations de fantaisie inspirées par les peintures de la porte, un artiste en quête de belles lignes et de brillantes oppositions de couleurs, ait eu l’idée de substituer au récipient métallique, en usage de son temps, le modèle en terre cuite d’où celui-ci dérive : le galbe plus pur, les teintes plus

- variées du vase athénien étaient faits pour séduire un habile mosaiste.

Cette interprétation du pavage découvert par Couve paraît plus

(1) Ci-dessus, p. 147 et n. 2.

(2) OverBecx-Mau, Pompeji, p. 576 et fig. 300 d, etc."

(3) BuzarD, PMD, p. 196-97 et pl. XI.

{4) WiesELER, Ann, Inst., 1858, p. 222 sq. ; voir ci-dessous, Appendice x,

satisfaisante que celle à laqu:lle s’est autrefois arrêté Cecil Smith (1} et d’après laquelle il conviendrait de reconnaître, dans l’amphoré ainsi reproduite, un prix gagné aux Panathénées par quelque ancêtre de celui qui avait fait décorer la maison, et depuis lors pieusement conservé dans la famille du vainqueur. Aucun texte, aucune découverte n’attestent l’usage de reproduire, sur le sol de la maison grecque où romaine, quelqu’une des œuvres d'art qui y étaient contenues. On s'étonne un peu de voir les auteurs d'ouvrages estimables (2) reproduire indéfiniment, sans chercher mieux, ni tenir compte de ce qui a été écrit à ce sujet depuis l’article de Smith, le roman, édifiant mais puéril, de ce prétendu souvenir de famille.

(1) Ann. Brit. Sch. Ath., III, 1896-97, p. 482-200. | (2) NoRMAN/GARDINER, Gr. Athl., sp. a. f., p. 244; Hype, Ojymp. gict, mon., p. 262 et n. 7.

VÉERE

Il convient de signaler, à propos du texte de Naevius, l’interprétation qu’en a donnée Ehrlich (Z{schr. f. vergl. Sprachf., 1907, p. 296-98), non sans y introduire une correction, portant sur le mot circumtectus (les manuscrits donnent circumtectuas).

…Theodotum …. qui aras compitalibus Sedens in cella circumtectos* tegetibus Lares ludentes peni pinæit bubulo.

Rappelant les monuments (cf. Boœhm, ap. PW-Kroll, s. v. Lares, col. 827) qui montrent les Lares praestites soït en compagnie d’un chien, soït recouverts chacun d’une peau de chien, l’auteur a supposé que l'image peinte par Theodotus était celle de ce couple, vêtu. de la dépouille animale (circumtectos tegetibus). Le mot ludentes aurait alors le même sens que dans le passage bien connu de Catulle (II, 2) :

Passer, deliciae meae puellae Quoicum ludere… etc. t

On ne discutera pas ici, par le menu, cette interprétation, qui nelaisse pas d’être ingénieuse. On se bornera aux quelques observations. suivantes, qui suffisent à la rendre bien fragile :

19 Circumtectuas ne conduit correctement qu’à circumtectus* (Müller), à circumiecta* (Scaliger) ou à circumtectas* (Ribbeck, en. note), mais non à circumtectos*,

20 Ehrlich s'étonne « von der Härte der asyndetischen Nebeneinanderstellung : sedens…. circumtectus * » : mais une asyndète du même genre existe, si l’on admet la correction qu’il propose, entre circumtectos* et ludentes.

(1) Ci-dessus, p. 167 et n. 5.

30, et l’objection est plus grave encore, le sens qu’il propose de donner à ludentes (— jouant avec le chien, le caressant), admissible lorsque le verbe est accompagné d’un compliment précédé de cum — ainsi dans le texte de Catulle cité plus haut — paraît bien difficile à accepter là où ce verbe est employé seul.

Il est permis de se demander si c’est à juste titre que les deux peintures signalée ci-dessus, p. 171, n. 1, 60 et 79, ont été portées sur la liste des personnages brandissant le rhyton, où nous les avons fait figurer. Il ne reste en effet, des personnages qui y étaient tracés, que les jambes, dont la pose semble indiquer, ici (1bid., 6°) une course précipitée, là (ibid., 7°) un mouvement de danse. Cette indication permettrait de penser, pour chacun des monuments, à une interprétation différente de celle que nous avons admise. Il convient donc de justifier, pour ce qui est de l’un et de l’autre, l'opinion à laquelle nous nous sommes arrêtés. KE

A. Peinture représentant deux danseurs. — Ces personnages n’ontils pas, comme les ralausrat étudiés au chapitre 111, l’une des jambes

levée et pliée droit au genou, tandis que l’autre soutient le poids du

corps (2) ? Ne sont-ils pas, comme plusieurs de ces agonistes, chaussés de calcei (3) montant jusqu’à mi-jambes et munis de ligulae quise

. -rabattent sur le côté ? — Oui, mais les rahatoral de Délos, tous sans

exception, s’affrontent de près, les yeux dans les yeux. Il y a, au con-

}traire, un large intervalle entre les deux figures dont nous parlons,

comme entre certains des danseurs ou coureurs au rhyton, qui forment un couple (4). La jambe levée et le port des calcei conviennent aussi bien aux personnages soulevant le rhyton (5) qu'aux rahatotai. La couleur rouge des calcei (6) est un argument de plus en faveur de notre interprétation : ceux des nalzoral sont toujours noirs.

(1) Ci-dessus, p. 171 et n. 1.

(2) Ci-dessus, p. 97 sq.

{3) Ci-dessus, p. 155 et n. 1.

(4) Ci-après, Appendice 1v.

{5) Ci-dessus, p. 171.et n. 5, cf. p. 184 ; ci-dessus p. 173. (6) Ci-dessus, p. 173 et n. 6.

figure paraït RE qu’elle a je partie d'un AA He, br4 part et d'autre la saillie de la muraille, qui formait une console destiné à reccvoir les menues offrandes (3). Les danseurs ou coureurs au rhyton vont le plus souvent par deux (4), et les Lares qui leur sont apparentés ; de près (5) sont parfois figurés, à Pompéi, de chaque côté d’une tablette à offrandes, pareille à celle dont il vient d’être parlé (6). D'autre 4 part, les calcei rouges sont portés aussi volontiers ne les noirs par les personnages au rhyton, et ils montent alors jusqu’à mi-jambes (

ce qui est le Cas ee le PRE que nous EP OU au sn

(1) DRP, n°2,p. 60, 1. 14.

{2) Gi-dessus, p. 246 et n. 5.

| (3) DRP. p. 59, L 3.

(4) Ci-dessous, Appendice IV.

(5) Ci-dessus, p. 176 sq.

“ (6) HezBie, Wdgm., n° 36.

47) iNE de p. 173 et n. 8-6.

(8). Ci-dessus, p. 246.

Sur les cinq peintures, signalées ci-dessus, p. 471, n..1, nS1à 5, où se voient des personnages courant ou dansant qui soulèvent à bras tendu un rhyton, deux montrent un couple de ces figures, toutes voisines l’une de l’autre (les n°° 1 et 4), trois une figure unique (les n°° 2, 3 et 5). Mais les revêtements sur lesquels apparaît la silhouette isolée sont tous trois forts incomplets. Faut-il supposer qu’une seconde effigie était non pas juxtaposée, mais associée à distance à la première, là où l’enduit présente des lacunes ? Ou bien au contraire celle-ei

était-elle, dès l’origine, seule de son espèce ?

La première hypothèse parait plus vraisemblable que la seconde pour chacun des trois monuments. En voici les raisons :

40, La peinture signalée ci-dessus p. 171, n. 1, 59 est placée immédiatement à droite de la niche ménagée dans le mur de manière à former, juste au-dessus de l'autel, un petit sanctuaire (DRP, n°27, p. 154, 1.28; voir pl. XVII, 2). Il est fort probable qu'à gauche de cette niche était peint un second personnage exactement symétrique au premier. Cette ordonnance est fréquemment adoptée à Pompéi lorsque sont mis en scène les Lares (on a vu ci-dessus, p. 175 sq., que les figures de Délos sont très proches parentes de celles qui représentent ces dieux): ils cantonnent de part et d'autre l'abri au fond duquel est peinte quelque autre divinité, plus puissante ou plus vénérable qu'eux, le Genius par exemple ou Vesta (2).

90 et 30. Les peintures signalées ci-dessus, p. 171, n. 1, 20 et 30 ne sont pas, comme la précédente, voisines d’une niche ayant servi de sanctuaire : le mur, conservé jusqu'à une hauteur de 42,50 environ, ne possède point d’abri de ce genre. Il est néanmoins probable qu’elles

se complétaient l’une et l’autre par un personnage tourné en sens

(1) Voir ci-dessus, p. 172 et n. 2.

(2) Hezsic, Wdgm., n° 49, 62, 63 ; SOGLIANO, PM, n° 45,31 ;etc.

inverse, et répondant symétriquement au premier. L’axe du panneau historié coïncidait, selon toute vraisemblance, avec celui de l'autel dont le soubassement subsiste encore au pied du mur (DRP, n° 18,

‘ s SR hat LR ue

p. 110,1. 27 ; voir pl. IX). La place même qu’occupe chacune des deux.

figures subsistantes s'explique par cette ordonnance : la distance est à peu de chose près égale (1), d’une part entre la ligne imaginaire dont il vient d’être parlé et le personnage tourné vers la gauche sur le 4e enduit (ci-dessus, p. 171, n. 1, 20), d’autre part entre la même ligne et le personnage tourné vers la droite sur le 5e (ibid., 30). Les deux coureurs ou danseurs sont aussi tracés à la même hauteur ou peu s’en faut. Il est donc vraisemblable que, lors du renouvellement du stuc,. le décorateur, suivant une règle très fréquemment appliquée en pareil cas, s'était proposé de reproduire à la même place le même sujet : la composition à laquelle il demeurait fidèle comprenait, entre autres représentations, celle du couple juvénile aux deux figures interverties, séparées l’une de l’autre par un certain intervalle : cette image a été répétée d’une couche à l’autre sans autre modification que quelques variantes de détail.

C'est pourquoi, si le 5e revêtement pouvait être détaché des revêtements plus anciens, là où il porte l’une des deux figures qui font l'objet des présentes observations, sans doute verrait-on réapparaître au-dessous de celle-ci le « pendant » de l’autre, celle qui s’est conservée à l'extrémité opposée du panneau décoré (2). Et pareïllement, si le 5€ enduit avait subsisté à droite comme à gauche, le frère jumeau du premier personnage recouvrirait, selon toute probabilité, la figure aujourd’hui apparente de ce côté sur le 4e.

(1) La différence est de 0,15 (02,65 à droite, 0M,50 à gauche) : elle est à peine sensible à l’œil et n’a rien qui doive surprendre, vu le goût des décorateurs de Délos pour l’à peu près.

(2) L’adhiérence étroite des enduits entre eux a interdit jusqu'ici cette vérification souhaitable. Je l’ai vainement tentée en 1921. Sur ma demande, un nouvel essai, pareillement infructueux, a été fait par M. J. Chamonard en 1924 : je lui adresse ici tous mes remerciements.

La théorie des origines orientales du pileus a été reprise, du moins pour ce qui est du tutulus, une des formes du pileus sacerdotal, par M.F. Poulsen, Der Orient und die frühgriechische Kunst, p.109 (cf. p.97, fig. 99), qui retrouve chez les Hittites, et plus anciennement en Crète, le prototype d’une coiffure passée plus tard chez les Étrusques, et de là chez les Romains. Cette filiation, considérée comme vraisemblable par M.A. Piganiol, ap. Dict. Ant.,s.v. Tutulus, p.558, ne peut être tenue pour tout à fait établie : il en est du pileus comme de certains motifs décoratifs très simples, communs à plusieurs peuples fort éloignés J’un de l’autre, soit dans l’espace soit dans le temps ; ceux-ci les ont inventés, chacun de son côté, sans qu'il se soït exercé aucune influence de l’un sur l’autre. En matière de costume, les mêmes nécessités de climat, le même degré d’habileté dans la mise en œuvre de la matière première, peuvent suffire à expliquer des ressemblances qui ne supposent pas un emprunt. Et il convient de se montrer d'autant plus circonspect dans les rapprochements, que le vêtement ou le couvrechef dont il s’agit est d’une forme plus simple.

En réalité, c’est bien plutôt en Orient qu’il conviendrait de retrouver la survivance de la coiffure hittite en forme de pain de sucre. C'est ce qu’a fait M. F. Cumont (Syria, IV, 1922, p. 228) à propos de l’une des peintures récemment découvertes à Salihiyeh. Or, il n’existe que bien peu de ressemblance entre les hauts bonnets pointus peints à Salihiyeh, et les pilei figurés sur les plus anciens monuments d’origine italienne où se reconnaît ce genre de coiffure.

(1) Voir ci-dessus, p. 178 et n. 5.

À quel moment et sous l'influence de quelles circonstances se produisit la fusion des deux sujets sacrés ? Les observations présentées

ci-dessus (2), au sujet de la disparition du type des Lares ludentes,

c’est-à-dire des mahaiorat en garde (3), remplacés, après la suppression des ludi compitalicii, par celui des danseurs ou des coureurs levant à bras tendu le rhyton, permettront peut-être d'indiquer, sous toutes réserves, une réponse à cette question.

Sur la plupart des autels de Délos — tous antérieurs à ce EE d'usage —, la figure du personnage faisant la libation était encadrée de près par celle des Lares ludentes (4). Celle-ci ayant été proscrite pour des raisons étrangères au culte, allaït-on, de ce fait, priver le Lare et de la représentation rituelle à laquelle il avait droit, et de la ‘place, honorable entre toutes, qu'’occupait traditionnellement cette image ? Evidemment non. Il est donc fort probable que les peintres tracèrent désormais à l'endroit même où se voyaient jusque là les deux nakaiovat, l'effigie des coureurs ou des danseurs accomplissant la lustratio.

‘ Ainsi se seraient trouvés pour la première fois unis, par un rapport de contiguité, le logalus muni de la patera et les tunicati porteurs du . rhyton. Le voisinage, à son tour, aurait suffi à provoquer l’interprétation erronée qui prêtait un sens unique à cet ensemble artificiellement composé. En tous cas, nous ne croyons pas que la réunion des deux sujets en un seul se soit opérée sous l’influence d’une tradition, savante ou populaire, qui, apparaissant entre l’époque où furent décorés les revêtements de Délos, et celle à laquelle appartiennent les

) Voir ci-dessus, p. 191 et n. 3.

) Ci-dessus, p. 214.

} Gi-dessus, p. 162 sq.

(1 (2 (3 (4) Ci-dessus, p. 97, n. 4, les n°5 2, 5-6, 7, 8, 14-19 bis, 22-93,

DST PTANONE

‘peintures pompéiennes, aurait eu pour effet d'établir entre les deux divinités une sorte de hiérarchie, dont l’idée se serait ensuite imposée aux artistes comme aux fidèles. Ce sont, à l'inverse, les monuments figurés qui ont fait naître la tradition : la genèse de la scène sacrée à trois personnages appartient à la pure iconographie avant d’intéresser l’histoire des croyances.

1. Une autre raison de la subordination des Lares au Genius, sur les peintures de Pompéi, est probablement l'existence de rapports plus ou moins précis entre le type des Lares, tel qu’il est fréquemment reproduit sur ces monuments, et celui du personnage secondaire qui - y est aussi maintes fois mis en scène, et que l’on a coutume d’iden-

tifier avec le camillus.

2. Toutelois, les figures dans lesquelles les commentateurs ont cru reconnaître cet auxiliaire parmi les assistants qui entourent le Genius offrant la libation, devraient pour la plupart — on l’a déjà noté plus haut sans en donner les raisons (2) — être l’objet d’un examen minutieux avant que cette interprétation, jusqu'ici indiscutée, fût tenue pour valable. En effet, la petite taille n’est point du tout, en pareil cas, un criterium infaillible de l’âge. On se souvient que sur les revêtements de Délos, c’est la dignité des personnages qui se mesure à leur stature (3), non le nombre de leurs années. Il en est de même à Pompéi : le ibicen par exemple, simple comparse dans l’acte de culte, est souvent représenté beaucoup moins grand que le Genius ou les Lares (4) ; et lorsque l'artiste lui a prêté une taille tout à fit exiguë, ce n’est pas une raison pour supposer, ainsi que l'ont fait logiquement, mais en partant d’un principe faux, certains auteurs, que ce musicien était parfois choisi parmi les enfants (5). La même circonspection s’impose au sujet des autres figures qui entourent le célébrant sur les compositions dont nous parlons.

8. Certaines de celles-ci paraissent illustrer avec exactitude les”

(1) Voir ci-dessus, p. 191 et n. 4.

(2) Ci-dessus, p. 17 et n. 2-4.

(3) Ci-dessus, p. 85 et n. 1-3.

(4) Par exemple : Hezg1e, Wdgm., n°8 53,55, 56 : SOGLIANO, PM, n°8 80, 33, 35 ; R. Mitt., 1890, p. 239, etc.

(5) SoczraNo, PM, n° 30.

textes qui nous font connaître le costume et les fonctions du camuillus : elles montrent un personnage de taille et d’aspect enfantins, vêtu d’une tunique entièrement blanche, parfois couronné de feuillage, qui présente ou attend le moment de présenter au togatus près duquel il se tient la patera ou quelque autre vase, des bandelettes de couleurs vives, un plateau ou une corbeille contenant des objets rituels, que leurs dimensions ne permettent guère d'identifier, mais dont la destination est nettement indiquée par la contenance et le geste de celui qui les porte (1).

&. Mais d’autres peintures modifient profondément cette donnée.

5. Ici, c’est l’action prêtée à l’auxiliaire qui ne convient plus ni à un enfant ni à un simple assistant. Prenant à son tour l'initiative de l’offrande, le personnage dépose sur l’autel un plateau chargé de fruits (2), tient entre ses bras un volatile — probablement un coq — qu'il s'apprête à consacrer (3), tire au bout d’une corde un porc paré pour le sacrifice (4). Aucune de ces indications ne répond à ce que nous apprennent les témoignages anciens au sujet du rôle, très limité et toujours subalterne, que jouaient les camilli dans les cérémonies religieuses où leur concours était réclamé. Au contraire, il se trouve que les offrandes énumérées quelques lignes plus haut, du moins les fruits et le porc, sont précisément celles qui appartiennent en propre, sur les revêtements de Délos faisant l’objet du chapitre 11, à la figure dans laquelle nous avons reconnu l’un des esclaves de la maison apportant ses dons au Lare, divinité protectrice de la familia (5).

(1) Hezg16, n° 60 ; Soczrano, n°8 26, 28, 29 ; Bull. Inst., 1869, p. 240 : 1883, p. 145 (cf. aussi Hezg16, n° 44, où le même personnage, vêtu de la tunique blanche, est associé à un sacrifice de vicomagistri). — On remarquera, sur les quatre premières des peintures signalées ci-dessus, que contrairement à la convention dont il a été parlé un peu plus haut (p.460, n. 4 et 5), le tibicen est figuré aussi grand que le Genius dont il est voisin : signe que la petitesse du camillus est bien destinée ici à indiquer non sa dignité relative, mais son âge ; on verra plus loin que le contraire est vrai des auxiliaires qui assistent le Genius sur d’autres peintures (ci-dessous, $ 7 et 8) et auxquels conviendrait mal le nom de camilli, malgré la similitude de l'office rituel dont ils s’acquittent.

(2) Hezsic, n° 56 ; R. Miut., 1890, p. 245.

(3) Soczrano, n° 27,

(4) Soczrano, PM, n° 30. — Sur cette peinture et sur celles qui font l’objet des deux notes précédentes, le personnage dont nous parlons pré- * sente,de l’autre main, des oittae, une infula et des vutiae, etc.

(5) Ci-dessus, p. 74 sq.

462 LA RELIGION DOMESTIQUE ee

6. Là, c’est le costume de l’auxiliaire pompéien qui fait penser à .

ce fidèle du dernier rang, auquel les décorateurs de Délos ont accordé

une place dans leurs compositions. Il arrive en effet plus d’une fois (1) que, sur le vêtement du premier, se détachent les filets étroits de l’angusticlave, que l’on discerne aussi sur celui du second (2). Or, on a rappelé, en commentant les peintures où le serviteur est associé au culte du Lare, que la tunique angusticlave, portée à Rome par un grand nombre de personnes appartenant à des classes très diverses de la société, était en particulier la tenue de gala que prenaient, par exemple à l’occasion de certaines fêtes religieuses, les esclaves (3). Et rien n'indique au contraire qu’elle ait jamais pu être, dans quelque cas que ce soit, le costume des ingénus avant l’âge de la puberté (4).

7. C’est pourquoi il est permis de supposer que les Romains admettaient dans les cérémonies du culte domestique deux catégories d’auxiliaires d’origine toute différente. Le nom de camillus s’appliquait uniquement, le fait ne saurait être mis en doute, aux enfants de naissance libre, remplissant en outre plusieurs conditions fixées avec rigueur, que s’adjoïgnaient volontiers leurs parents, ou même d’autres particuliers, pour approcher de l’autel domestique. Il est pareillement, certain que cette classe d'enfants était seule apte à remplir, dans

les cérémonies du culte officiel, les fonctions que les anciens confiaient

de préférence à l’âge puéril. Mais rien ne permet d'affirmer que dans l'exercice de la religion privée, le rôle d'assistant aït été exclusivement réservé à des camilli. Tout au contraire, l'usage semble avoir généralement toléré qu'à défaut d’autres habitants de la maison, l’esclaveadolescent, ou même arrivé à la virilité, mais jeune encore, assiste le pater familias dans son office sacerdotal : déjà admis, lors de certaines

(1) Le fait ne se rencontre pas à Délos : le camullus qui y est représenté sur deux peintures (DRP, n° &, p. 66,1. 24 et pl. IUT, 1 ; n° 27, p. 157,1. 9 et pl. XXIV; cf. ci-dessus, p. 42 sq.) porte la tunique blanche, sans clavi.

(2) R. Mitt., 1889, p. 6,et 1890, p. 255. — Les deux auxiliaires figurés sur ces images s’acquittent, eux aussi, des mêmes fonctions rituelles que les personnages signalés ci-dessus, p. 464, n. 1 et 4: l’un d’eux porte de la main droite le plateau ou la corbeille, de la main gauche les bandelettes ; l’autre va présenter au Genius d’une part un plateau, d’autre part des bandelettes.

et des rameaux verts. ;

(3) Ci-dessus, p. 72 sq. É :

(4) Les textes ne font mention, à propos des camilli, que de la tunique blanche et de la prétexte(Samrer, ap. P W°,s.v. Camillus, col. 1431-32 ; voir

- ci-dessus, p. 30):ilest d’ailleurs digne de remarque que celle-ci ne seren-

contre, portée par des enfants, sur aucune peinture ni de Délosnide Pompéi.

Ë . x ne à: *% = ; Fa + . à | re L Sa a + C é rer. Ti , | fêtes, à faire en son propre nom acte de célébrant, le serviteur était ainsi mêlé plus fréquemment et plus intimement tout à la fois, à la. Ce di

- vie religieuse de la famille. ë w'

8. Les images, énumérées plus haut (1), où l'assistant fait, en

leurs voisins (2) ne doivent pas donner lieu à une interprétation erronée : elles sont destinées à traduire, par un signe alors familier. à tous les esprits, la condition aussi modeste que possible du per- -sonnage, quel que soit d’ailleurs son âge. Aïnsi, l’une de ces compo-

. sitions marque, par une gradation savante des tailles, le rangrespec- | tivement occupé par le Genius, les Lares, et chacune des figures tracées près d’eux, dans une hiérarchie d’un genre particulier quid ass = embrasse à la fois le monde des mortels et celui des dieux : tout au N ‘bas de l'échelle est placé, comme il convient, le soi-disant camillus, en réalité l’un des esclaves de la maison, portant d’une main Sn: » offrande, de l’autre les infulae que consacrera le togatus (3).

eZ

É (4) Ci-dessus, p. 461, n. 1 et & et p. 462, n. 2. FT (2) Parmi les quatre peintures signalées ci-dessus, p. 461,n.2,3et4, une seule (Soczrano, PM, n° 30) ne montre pas le prétendu camillus plus Ve petit que les personnages voisins : peut-être est-ce là un simple oubli dans la description. À ces monuments, il convient sans douté d’en joindre un autre encore (SoerrAno, n° 35), où se voient trois auxiliaires aux traits juvé-- es Ailes et vêtus de la tunique blanche ; deux d’entre eux, qui tiennent l’acerra (une des attributions essentielles des camilli consiste à‘ présenter au célébrant. cette sorte de boîte à parfums ou de cassolette contenant les grains d’encens : ci-dessus, p. 43 et n. 2) déposent quelque objet sur l’autel, tandis quele troisième s’en approche, portant seulement un plateau. Il se pourrait que les deux premiers fussent vraiment des camilli, tandis que l’autre, beaucoup plus petit qu'eux, devrait être rapproché des fidèles de condition inférieure. ** Æ auxquels on attribue à tort ce nom. À F2 (8) Hezsic, Wdgm., n° 56 (= S. REINACH, RPGR,p.102,7): les Lares sont plus grands que le Genius, celui-ci plus grand que le tibicen, lequel dépasse à son tour de beaucoup le prétendu camillus ; ce fidèle est de même … taille exactement que le personnage dans lequel Helbig reconnaît le popa. | Mais il résulte des observations présentées ci-dessus (p. 68 et n. 1; p. 70 sq.) qu’il existe d’étroits rapports entre le prétendu popa des peintures __ pompéiennes et l’esclave conducteur du porc, figuré à Délos. Les deux ! figures minuscules de la composition dont nous parlons pourraient donc bien représenter deux esclaves. Leur identité de taille serait alors toute:

naturelle,