LA RELIGION DOMÉSTIQUÉ Tee

49. C’est une libation de vin pur que le paier nie verse sur le feu de l’autel en l’honneur du Genius (1). Dans le culte de cette divinité, comme dans beaucoup d’autres, l’offrande de l’encens et celle du vin, étroitement associées, se suivent de près (2). On notera qu’à la différence des tableaux pompéiens, ceux de Délos ne fixent pas l’instant précis où le pater familias, la main tendue au dessus du brasier, verse dans la flamme le contenu de la patera (3) : le personnage ne fait pas la libation, ilest sur le point de la faire. — Autre fait digne de remarque: sur les deux peintures illustrant cette partie dé la cérémonie, le pater familias seul tient la patera, ses compagnons ayant les deux bras

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emprisonnés dans la toge (4), ou n’en laissant sortir qu’une » seule des mains, qui ne tient rien (5). Mais ce n’est point là ®# une règle absolue, car les deux compositions décrites quelques : pages plus haut, à propos de l’offrande de l’encens (6), montrent Pune et l’autre la patera dans la main non seulement du person- « nage principal, mais aussi du fidèle d’un rang secondaire, qui #

accomplit les rites après lui. Il est peu probable que l’usage ait varié, sur ce point, de famille à famille, le pater familias se ré-

servant ou non le privilège d’offrir seul la libation : il paraît plus »

naturel de supposer que, dans certaines maisons, chacun des

fils adultes — peut-être même après qu’ils étaient devenus à leur

tour chefs de famille — possédait sa patera, tandis qu’il n’en exis-"

(1) Voir les textes cités ci-dessus, p. 27 et n. 3.

(2) Cette association est celle que traduisent les expressionsrem divinamture

ac oino facere (Liv., X XIII, 11,4), oinum actus praebere (Lrv., X, 23,2) etc. !

Elle est particulièrement fréquente dans les cérémonies de la religion do-# mestique : Wissow4?, p. 412 et n. 2 et 3; EiTREM, Opf. u. Voropf., p. 227-28.4

(3) Le moment précis de la libation est presque toujours représenté à Pompéi, non seulement quand le Genius est mis en scène, mais encore : lorsque d’autres divinités célèbrent comme lui le culte à l’autel domestique :«

De-Marcui, I, pl. VI, p. 92; pl. IV, p. 97, etc.

(4) Ci-dessus, p. 7, n. 1, 10: la contenance du fidèle à demi visible, a l'extrémité gauche de cette peinture, paraît être exactement semblable à celle des deux personnages mis en scène sur le monument décrit ci-

dessus, p. 37 et n. 6.

(5) Ci-dessus, p. 7, n. 1, 70 : le geste des deux compagnons du paters familias a été décrit ci- Hlessus. p. 58 et n. 5. 2

- (6) Ci-dessus, p. 40 et n, 3,

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tait, dans d’autres demeures, qu’une seule, que le père passait à ses fils après avoir, le premier, versé par trois fois le vin pur sur l’autel allumé.

50. L’un des revêtements d’autel où se voit la libation met en scène, à côté du célébrant, un camillus. De même que celui dont il a été parlé ci-dessus (1), Penfant est vêtu d’une tunique blanche — elle forme autour de la ceinture un ample sinus(2) —, . et présente au pater familias un des objets servant au culte. Dans cet instrument rituel, effacé dès le moment de la découverte, on avait cru deviner, plutôt que reconnaître (3), par analogie avec les peintures pompéiennes où elle figure souvent, Pacerra (4). Toutefois ne paraît-il pas surprenant que le camillus tende l’acerra, au moment où le pater familias s'apprête à accomplir non l’offrande de l’encens, mais la libation? Il est possible que l’ustensile sacré tenu par l’enfant ait été de plus grande taille que la boîte à parfums et porté par lui, à deux mains, à la hauteur de la poitrine, la main droite seule apparaissant, tandis que la gauche aurait été cachée par la masse de l’objet. Ces indices permettent de penser à l’urceus, vase de dimensions moyennes, à la panse arrondie, dans lequel était contenu le vin de la libation, que la patera ÿ puisait. Rien d’étonnant à ce que ce récipient consacré ait été représenté par le peintre, puisqu'on le retrouve sur des images pompéiennes proches parentes de celle qui vient d’être décrite (5).

51. Outre le pater familias et ses fils, trois des peintures de

- Délos (6) mettent en scène un personnage étranger à la famille,

(1) Ci-dessus, p. 42 et n. 3.

(2) Ce détail est le seul qui rappelle la tunique, très étoflée et d’une forme particulière, que portent souvent les camilli sur d’autres monuments (G. Bzum, ap. Dict. Ant, s.v. Tunica, p. 539). Sur la peinture dont nous parlons, comme sur celle qui est mentionnée ci-dessus, p. 42 et-n. 3, le vêtement du camillus est court et sans manches. (3) Buzar», PMD, p. 59.

(4) Soczrano, PM, n° 35; R. Müitt., 1896, p. 29 (— RPGR, 103, 3). (5) Soczrano, PM, n° 26.

(6) Ci-dessus, p. 7, n. 1, 100 (DRP, p. 143, 1. 11), 129 (DRP, p. 4579 l01 ): 130 (DRP, p. 159,1. 9).

qui assiste aux prières et aux actes d’offrande sans y être vraiment associé. C’est le {ibicen, ou joueur de double -chalumeau (1). On sait quelle importance les anciens attachaient à Paccompa- 0 musical du sacrifice, qu’il fût destiné dans leur pensée soit à apaiser les dieux en les disposant favorablement (2), soit à écarter les puissances malfaisantes (3), soit encore — et cette hypothèse paraît des trois la plus plausible — à imposer aux fidèles le silence qui est la condition du recueillement (4), et d’une manière générale à couvrir tout bruit qui, en distrayant l'attention du fidèle, donnerait lieu à un praculum (5). Sur les monuments romains qui représentent un sacrifice offert par les magistrats de la cité, le tibicen ne manque pour ainsi dire

jamais (6). Sa présence est sinon obligatoire, du moins fré-

quente sur les peintures pompéiennes où se voit le Genius faisant la libation (7).

52, Le tibicen est placé, sur les revêtements dont nous parlons,

(1) Plutôt que de double flûte ; la tibia est un instrument à anche:

Tu. ReiNacu, ap. Dict. Ant., s.v. Tibia, p. 300.

(2) Tu. ReiNAcu, op. L., p. 322 et n. 5, citant ENCORE De die nat., XII et ArNoB., Ado. g., NII, 32. :

(3) STENGEL, Opferbr. d. Gr. D-HLSAetEn AE |

(4) De-Marcui, I, p. 111 ; Wissowa ?, p. 417 et n. 4; TouTaIN, ap. Dict. Ant., s. v. Sacrificium, p. 978.

(5) Ne quid aliud exaudiatur (Puin., N. H., XXVIII, 2, 3). Peutêtre demandait-on aussi au tibicen de « donner le ton » à celui qui prononçait les formules sacrées : elles étaient, en effet, modulées plutôt que récitées. 4 ,

(6) Ta. ReiNacx, op. L., p. 822. — Voir aussi LEGRAND (Px.-E.), ap. Dict. Ant., s. v. Sacrificium, p. 967 ; TouTAIN, ibid., p. 978 ; EITREM, Beitr. gr. Rel., AIT, p. 74-75 et 94-95. Ù (7) Gi-dessus, p. 17 et n. 1. Le Genius libans est souvent représenté à Pompéi sans le tibicen : mais celui-ci ne manque jamais sur les images, encore voisines de la réalité concrète, où l’effigie divine est associée à d’autres

figures, celles des auxiliaires dont la présence rappelle l’acte religieux ac- ù compli sur l’autel domestique par les habitants de la maison (ci-dessus, p. 17 et suiv). — Aucun des textes poétiques qui nous font connaître la céré-

monie du natalis n'indique qu’elle ait été célébrée ad tibicinem, mais le témoignage des peintures dont nous venons de parler ne permet guère d’émettre à ce sujet un doute. — Cf. Appendice vir, $ 2, et notes eue et avant-dernière.

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à l'écart des figures principales, de l’autre côté de l'autel, à. gauche sur les trois peintures (1). Il est vêtu d’une tunique Sans manches, de couleur blanche, par-dessus laquelle il a en-

dossé une toge, blanche aussi ou bordée d’un double filet

rouge (2). Le second vêtement dégage le bras droit ; il est

rejeté sur l’épaule gauche, de manière à former par derrière

un long pli droit, qui descend jusqu'aux talons. La tête est découverte : à lui seul, ce détail suffirait à distinguer des fidèles

- le simple auxiliaire. Aucune des trois peintures ne montre ni

le scabellum, appareil fait de planchettes de bois résonnant Pune contre l’autre, dont le claquement répété marquait la mesure, et qui est parfois placé à Pompéi sous l’un des pieds du

. musicien (3), ni le bandeau en cuir appelé par les Grecs 06214

OU mepuorépuoy, que les joueurs de tibia s’appliquaient autour

de la bouche et par-dessus les joues, afin de donner plus de puis-

sance et de régularité à leur souffle (4). L’instrument dont se servent les musiciens de Délos est fait de deux tuyaux s’évasant à peine de l'embouchure à l’orifice, contrairement à l'aspect qui leur est donné sur la plupart des monuments hellénistiques et romains ; ils n’ont pas non plus le pavillon qui les termine fréquemment à cette époque (5). Le peintre a rendu avec un soin particulier le jeu des doigts,se levant ou s’abaissant pour

. ouvrir ou fermer les trous percés dans le roseau. A la différence

des décorateurs pompéiens, il a représenté le tibicen de la même

taille que ses compagnons (6).

53. C’est par erreur qu’au lendemain de la découverte, on avait cru discerner, sur l’une des images dont il vient d’être

(1) Une disposition analogue est adoptée sur plusieurs des monuments pompéiens mentionnés ci-dessus, p.17, n. 1 ; le tibicen y est séparé

du Genius par l’autel (Hezs16c, Wdgm.,n°% 51-53, etc.) : le Genius est en gé-

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néral à droite de l’autel, le tibicen à gauche. (2) DRP, p. 143, 1. 35. — Sur aucune des trois peintures de Délos ne se voit la toge rouge que porte parfois-le tibicen pompéien (Socriano, PM,

(3) Hezsic, Wdgm., n° 56; Socziano, PM, n° 30; Not. Sc., 1891, p. 264. — Cf. THÉDENAT, ap. Dict. Ant., s. v. Scabellum, fig 6142.

(4) Tu. ReinaAcx, op. L., p. 310 et fig. 6959.

(5) Tu. ReiNaAcu, op. L., p. 308.

(6) Cette différence de taille, fréquente à Pompéi (Hezsie, Wdgm., n° 53, 55 ; SocciAno, PM, n° 30, 33, 35 etc.), est destinée à traduire une différence de condition : ci-dessous, ch. 11, $ 33, et Appendice vu, $ 2.