SOPH

Herm Soph.

Herm, Soph.

Herm.

Soph.

Herm.

Soph.

0 mon fils, mon fils ! c'est quand tu as le plus besoin de

ma vie que je me sépare de toi.

Hélas ! comment ferai- je en un si grand deuil? Le temps allège toute douleur...

Oh ! laissez-moi encore venir avec vous ! C'est bien assez de ma mort.

0 fortune cruelle, de quoi me dépouilles -tu? 0 ma mère, que vous êtes loin de moi ! Si j'avais pu vous

voir au moins une seule fois et vous embrasser dans

ma mort !

Heureuse, elle, heureuse qui ne voit pas cet affreux malheur ! Le mal nous paraît bien moins dur quand on ne

fait que l'entendre !..

Mon Herminie, toi seule maintenant me tiens lieu de

père, de frère, de sœur et de mère.

Hélas ! si je pouvais valoir un seul d'entre eux !... Approchez-vous de moi, je veux m' appuyer sur vous, car

je me sens défaillir, et déjà la nuit ténébreuse descend

sur mes yeux.

Sof.

Erm.

Sof.

Erm.

Sof.

Erm.

Sof.

Erm.

Sof.

Erm.

Sof.

0 figlio, figlio ! quando più bisogno Hai de la vita mia, da te mi parto.

Ohimè corne f arù f ra tanta doglia ?

Il tempo suol far lieve ogni dolore.

Deh I lasciatemi ancor venir con voi ! Basta ben, basta de la morte mia.

0 f ortuna crudel, di che mi spogli ? O madré mia, quanto lontana siete !

Almen potuto avessi una sol volta Vedervi ed abbracciar nella mia morte ! Felice lei, felice, che non vede Questo caso crudel, ch' assai men grave Ci pare il mal che solamente s' ode... Erminia mia, tu sola a questo tempo Mi sei padre, fratel, sorella e madré.

Lassa, valessi pur per un di loro!..

Accostatevi a me, voglio appoggiarmi, Ch' io mi sento mancare, e già la notte Tenebrosa ne vien ne gli occhi miei.

Herm. Appuyez-vous seulement sur mon sein.

Soph. 0 mon fils, tu n'auras plus de mère, elle s'en va, reste

avec Dieu !

Herm. Hélas ! quelle chose douloureuse je viens d'entendre. Ne

nous quittez pas encore, ne nous quittez pas ! Soph. Je ne puis faire autrement, je suis en route... Le Chœur. Levez vos yeux vers celui-ci (votre fils) qui vous

embrasse. Regardez-le un peu.

Soph. Hélas ! je ne peux plus.

Le Chœur. Dieu vous accueille en paix! Soph. Je vais, adiew.

Pas une note fausse , pas une image, une fioriture, une hyperbole. C'est le pathétique simple, la nature prise sur le vif : l'art atteint cette hauteur suprême où il disparaît : et la tragédie est de 1515 ! — On y trouve assurément bien des lenteurs, bien des inexpériences ; la première scène est un long prologue où Sophonisbe raconte à sa confidente quantité de choses que la confidente doit savoir par cœur. Mais l'art était alors dans l'enfance et cette enfance devait se prolonger longtemps encore; on ne connaît que trop les interminables expositions narratives de Calderon. Au reste Trissin lui-même parut se douter

Erm. Appoggiatevi pur sopra '1 mio petto. Sop. 0 figlio mio, tu non arai più madré;

Ella già se ne va, statti con Dio !

Erm. Ohimè, che cosa dolorosa ascolto !

Non ci lasciate ancor, non ci lasciate 1 Sof. ^ I' non posso far altro, e sono in via... Erm. Alzate il viso a questo che vi bacia... Coro. Riguardatelo un poco.

Sof. Ahimè. non posso.

Coro. Dio vi raccolga in pace.

Sof. Io vado, addio.

de la faute qu'on devait lui reprocher si fort. Sophonisbe excuse naïvement, en entrant en scène, la longue narration qu'elle va débiter :

— Hélas ! dit-elle, où puis-je tourner ma langue sinon là où la pousse ma pensée qui me tourmente nuit et jour? Et comment puis-je un peu soulager cette grave douleur qui m'oppresse si ce n'est en dévoilant mes martyrs que je veux te raconter un à un.

Sophonisbe défend mal l'exposition qu'elle va faire mais enfin elle la défend, c'est un premier souci de l'art ; c'est de plus (au point de vue moderne) un premier progrès sur les anciens. Le prologue est remplacé par un dialogue et le poète lui-même nous en avertit expressément : « C'est Sophonisbe, dit-il, qui fait le prologue. » Bien plus, le débutant a déjeà le sentiment des vraisemblances et des convenances théâtrales. Dans le récit de Tite-Live, Sophonisbe, femme de Syphax, roi de Nurnidie, est tombée, avec sa ville de Cirta, au pouvoir d'un autre roi numide, Massinissa, qui combat avec le secours de Rome. La captive se jette aux pieds du vainqueur :

— ...Accordez à mes supplications, lui dit-elle, de décider vous-même du sort de votre captive, selon les inspirations de votre âme, et de m'épargner les superbes et cruels dédains d'un maître romain. Quand je ne serais quela femme de Syphax, t'en serait assez pour que j'aimasse mieux m' abandonner à la discrétion d'un Numide, d'un prince africain comme moi, qu'à celle d'un étranger et d'un inconnu. Mais que ne doit pas craindre d'un Romain une femme carthaginoise, la fille d'Asdrubal? Vous le savez. Si vous n'avez pas en votre pouvoir d'autre moyen que la mort pour me soustraire à la dépendance des Romains, tuez-moi, je vous en supplie et vous en conjure.

Le Trissin reproduit exactement ce discours, mais en retranche le passage que nous avons souligné : cette suppression est déjà bien moderne. Ajoutons que Tite-Live

ne craint pas d'attribuer à la jeune reine une certaine coquetterie.

Sophonisbe était d'une rare beauté, elle avait tout l'éclat de la jeunesse. Elle baisait la main du roi (Massinissa) et en lui demandant sa parole qu'il ne la livrerait pas à un Romain, son langage ressemblait plus à des caresses qu'à des prières (propivsqite blanditias oratio esset, quant preces). Aussi l'âme du prince se laissa-t-elle aller à un autre sentiment que la compassion : avec cet emportement de la passion naturel aux Numides (ut est genus Numidarum in Venerem prceceps), le vainqueur se prit d'amour pour la captive, lui donna la main comme gage de la passion qu'elle réclamait de lui, et entra dans le palais.

Eh bien ! cette coquetterie de Sophonisbe , cet amour soudain de Massinissa, la brusquerie de son mariage, tout cela ne parut au Trissin ni chrétiennement honnête, ni psychologiquement vraisemblable, ni tragiquement intéressant. Aussi corrigea-t-il l'histoire, comme c'était son devoir de poète, en supposant que Sophonisbe avait été promise à Massinissa avant d'être donnée à Siphax et que c'était la violation de cette promesse qui avait armé l'ancien prétendant contre le nouvel époux. Invention ingénieuse, bien moderne, qui serrait l'unité de l'action et les relations entre les personnages. C'est ainsi que Trissin inventa la tragédie de la Renaissance et la mit sur le chemin qu'elle devait suivre, non seulement en Italie, mais en France et partout.

La Sophonisbe, en effet, obtint un succès prodigieux : dès le seizième siècle, eUe eut trois traductions françaises : l'une en prose, par Mellin de Saint-Gelais, les deux autres en vers ; celle de Claude Mermet est de 1584 et celle de Montchrestien est de 1596. Au siècle suivant le sujet fut repris en France par Mairet (1628) et par

Corneille en 1663. En même temps les Anglais le portèrent sur leur théâtre : Marston en 1606 et N. Lee en 1676. La vogue de Sophonisbe était-elle épuisée? Pas encore, les tragiques du dix-huitième siècle, Thomson, Voltaire, Alfieri , devaient marcher encore sur les traces du Trissin. Voilà bien des œuvres et de bien grands noms qui nous permettent de soutenir, avec une certaine autorité, le poète de Vicence. Il ouvrit la voie aux autres, et il leur montra de plus comment il y fallait marcher. Eacine et même Gœthe en sa période classique n'ont fait que le suivre. Un professeur de Berlin débita un jour une docte leçon pour prouver combien 1' « Iphigénie y> de son poète était plus chrétienne et plus allemande que celle d'Euripide. Ce professeur était dans le vrai : pour produire au théâtre une impression profonde, l'auteur doit faire de ses personnages les concitoyens et les contemporains de son public. Eacine, Shakspeare, Calderon, tous les maîtres, quelle que fût leur école , n'ont jamais fait autrement. Qui donc avait enseigné cela le premier ? L'excellent Trissin qui sans être archevêque ou même évêque (Voltaire et d'autres l'ont préconisé à tort) s'était cru obligé de convertir sa Sophonisbe au plus pur catholicisme.

Mais ce n'est pas là tout son mérite : il a, de plus, inventé le vers tragique, celui que les Portugais, les Anglais , les Allemands ont adopté, le prenant aux Italiens ; ce verso scioïto, ce décasyllabe non rimé ( ou hendécasyllabe, en comptant la désinence féminine) dont nous seuls Français, assourdis par la routine, ne sentons pas la cadence et la valeur. En introduisant ce mètre au théâtre, le bon Trissin savait fort bien ce qu'il faisait. Il écrivait dans sa dédicace à Léon X :

Je suis persuadé qu'il ne déplaira pas à Votre Béatitude de vouloir habituer quelque peu ses oreilles à ce nombre : elle le trouvera meilleur, plus noble et peut-être moins facile à exécuter que celui qui est réputé par pur hasard. Et elle le reconnaîtra non seulement très utile dans les narrations et dans les discours, mais aussi nécessaire pour émouvoir la compassion, parce que le langage qui excite celle-ci naît de la douleur, et la douleur exhale des paroles non réfléchies ; d'où vient que la rime qui prouve de la réflexion est véritablement contraire à la pitié.

Lessing ne pensait pas autrement, en 1779, quand il employa le vers de Shakspeare dans « Nathan le Sage ». Or les Anglais l'avaient reçu des Italiens qui le tenaient de Trissin dont on se moque aujourd'hui.

Si nous avons insisté sur cette œuvre ; c'est qu'on n'a pas le droit de méconnaître ou d'oublier la source parce que le fleuve a grandi. Laissons maintenant Ruccellai et tous les continuateurs du Trissin ; l'art n'a pas beaucoup avancé sous leur plume. Il faut noter seulement que les Portugais, les premiers en date après les Italiens, ne firent que les suivre; dans ïlnez de Castro, d'Antoine Ferreira (1557) le sujet, l'action, le mouvement, le pathos, le rôle des chœurs, la coupe du vers, tout rappelle Sofonisba. Encore un point à marquer : l'Italie fut le premier pays du monde où non seulement on écrivit des pièces littéraires, mais encore où l'on bâtit des théâtres somptueux. Dès l'an 1486 on joua les « Menechmes » sur une grande scène en bois élevée dans son palais par Hercule Ier, duc de Ferrare, qui avait travaillé lui-même à la traduction. Au seizième siècle des théâtres qui étaient des monuments s'élevèrent non seulement dans les grandes villes (Vicence, Venise, etc.), mais jusque dans la petite commune d'Andria ; celui de Ferrare fut construit sur les dessins de l'Arioste, et l'Arioste lui-

même y récitait les prologues qui devaient être répétés plus tard par le propre fils du souverain. Les plus grands peintres étaient employés aux décors ; Peruzzi'fut appelé à Rome pour peindre la scène d'une pièce qui devait être jouée devant Léon X; l'or, les pierres précieuses, les statues, les fleurs étaient jetés à profusion sur le théâtre où deux rangées de candélabres répandaient un ruissellement de lumière qui éblouissait. Les premiers gentilshommes de la cour étaient les impresari, quelquefois même les acteurs de ces spectacles, et, quand on y appelait des comédiens de profession, on les rétribuait avec munificence ; huit cents doubles furent payés à la troupe que la nation florentine avait envoyée à Lyon, le 27 septembre 1548, pour égayer une soirée du roi Henri II et de Catherine de Médicis. Quelquefois même le parterre était une salle de festin; les annales de la gastronomie consacrent la mémoire d'un souper de viande et de poissons qu'Hercule d'Esté offrit, le 24 janvier 1529, au duc son père, à d'autres princes et à des ambassadeurs ; pendant que les augustes convives festoyaient ainsi, on jouait sur le théâtre de la cour la Cassaria de l'Arioste. Le poète de Roland ne fut pas seul à écrire des comédies : on en a compté un millier composées dans le siècle ; quelques-nnes ont passé à l'étranger et y ont vécu. Le théâtre de Lodovico Dolce, celui de l'Arétin, la Galandria de Bibbiena, YAridosio de Lorenzino de' Medici, la Sporta de Gelli qui a fourni des incidents à Molière , les Straccioni d'Annibal Caro, intrigue ingénieuse et compliquée, le Candelaio de Giordano Bruno qui a des parties très fortes et une vivacité de dialogue admirable, intéressent encore les érudits. La comédie toscane se partagea en deux courants, le siennois et le florentin : le

478 uA RENAISSANCE.

premier plus savant, plus régulier, plus pur, alimenté par des auteurs plus élégants, acteurs eux-mêmes, de plus académiciens, qui faisaient de la comédie un art ; le courant florentin plus vif, plus spontané, plus diffus, plus naturel, d'où jaillirent des œuvres charmantes, celles entre autres de Cecchi, marchand drapier, dont la langue, lue par un Florentin, est un enchantement. C'est, dit un critique (Luigi Fiacchi) , de l'eau qui court sur du marbre poli, sans le moindre petit caillou qui l'arrête. Mais, pour se plaire encore à ces drôleries, il faudrait des lecteurs habitués aux gaietés de Eabelais. Ne pouvant donc entrer dans les détails, on doit s'en tenir aux traits essentiels et glisser rapidement.

Ces comédies sont avant tout des imitations de l'antique : c'est la règle absolue de la Renaissance. L'Arioste, on l'a vu, n'y put échapper. Cecchi lui-même , de son propre aveu, n'écrivait rien « sans que Plaute eût payé son écot j>. Quant à Bibbiena, si on l'accusait de plagiat, il s'en tirait par une facétie : — ce Allez chez Plaute, vous verrez qu'il ne lui manque rien, je ne lui ai donc rien volé. » Ces auteurs prenaient aux anciens leurs personnages et leurs sujets ; la comédie italienne est une comédie d'intrigue, en quoi elle sera imitée et perfectionnée par les Espagnols. On y voit presque toujours un amoureux et une jeune première arriver au mariage ou à l'amour libre par la fourberie d'un valet bouffon , malgré l'opposition d'un père noble ; il n'y a de « modernité » que dans l'esprit, la couleur et les détails. Çà et là des traits de mœurs et quelques figures inconnues à Plaute : l'étudiant, le docteur, le magistrat, l'alchimiste ; puis une langue exquise qu'on n'a plus retrouvée depuis lors. La plupart de ces pièces sont en prose ; c'est aux Italiens que nous devons

cette innovation qui paraît triompher de nos jours. Le Trissin avait dérimé la tragédie pour exprimer plus librement la passion, Bibbiena supprime jusqu'au vers « parce que la comédie représente des choses plus familièrement faites et dites ». Voilà donc un théâtre de fantaisie, inclinant vers le naturalisme. Tout cela est important dans l'histoire de l'art.

Et ce théâtre, jusqu'au dernier quart du siècle, fut le seul qui existât réellement. On s'en inspirait partout et on l'imitait: Bibbiena était connu comme devait l'être Molière. Nos meilleures pièces de ce temps-là sont empruntées aux Italiens ; bien plus, c'est un Italien qui les a écrites. L'un des Giunti, fameux libraires florentins était venu s'établir à Troyes, probablement à la suite des artistes attirés ou amenés par François Ier. Ce Giunti eut pour fils un cbanoine qui commença par traduire son nom dans notre langue. Le mot de Giunti est le participe passé du verbe giungere, qui signifie joindre, arriver ; le chanoine signa donc l'Arrivé ou Larivey : ce fut là son nom de théâtre. Il avait le sens de la scène, une gaieté très franche et une aisance dans le dialogue inconnue encore chez nous ; il ne fit pourtant que traduire toute sa vie. On a de lui neuf pièces, toutes italiennes ; son Laquais est tiré du Ragazzo de Lodovico Dolce ; sa Veuve est la Vedova de Niccolô Buonaparte, peut-être un aïeul des Corses qui devaient gouverner la France; dans sa préface, Larivey l'appelle Nicolas Bonnepart. Les Esprits du même traducteur sont empruntés à VAridosio de Lorenzino dei Medici qui lui-même imitait la Mostellaria et YAuluhria de Plaute. Larivey devait être exploité à son tour par Molière dans V Avare et par Regnard dans le Retour imprévu. Ainsi des six autres pièces : Les morfondus copient La

gelosia de Grazzini; Les jaloux, 1 gelosi de Gabbiani; Les escolliers, La secca de Kazzi ; La constance, La costanza de Kazzi, Le fidèle, Ll fedele de Pasqualigo ; Les tromperies, 01 'inganni de N". Sechi. Non seulement Larivey traduisait les Italiens, mais il les imitait jusque dans leur façon d'imiter les autres ; il changeait comme eux les noms de lieux et de personnages ; il corrigeait, effaçait souvent, ajoutait quelquefois, conservait assez exactement le dialogue. Sa langue même est toscane ; étudiez ses tournures de phrases, ses locutions et ses mots, vous y trouverez le plus riche répertoire de termes d'outre-monts qui aient jamais passé les Alpes. Tel fut le meilleur comique français que nous eussions eu avant Molière, l'Italien Pietro Giunti qui signait Pierre Larivey.

L'Italie ne nous donna pas seulement des comédies, elle nous donna encore des comédiens. Nous avons déjà signalé la troupe qui vint à Lyon en 1548 pour égayer une fête donnée par la colonie florentine à Catherine de Médicis. Plus tard, dans le temps qui s'écoula entre Henri III et Mazarin, cinq grandes c< compagnies » italiennes vinrent en France et n'en bougèrent plus : « comédiens illustres, » dont plusieurs eurent du talent, notamment une femme, l'Isabella Andreini qui ravit Henri IV et Marie de Médicis. Elle mourut en 1604 à Lyon où elle reçut des honneurs publics : les marchands figurèrent en corps à ses funérailles avec les bannières de la ville envoyées par les échevins. On lui érigea un tombeau splendide, orné de cette inscription : ce Religiosa, yia, musis arnica, hic resurrectionem expectat. » On frappa même une médaille en son honneur. Soixante-trois ans après on devait refuser une sépulture à Molière.

Ces Italiens nous donnèrent ce qu'ils avaient : la tra-

gédie, la pastorale, l'opéra, hélas ! — enfin la comédie et particulièrement cette « comédie de l'art » qu'ils avaient inventée ou renouvelée des farces atellanes nées ellesmêmes sur le sol campanien. Farces bien nationales, bien locales, non importées de Grèce, antérieures à la domination des Romains : ceux qui les donnaient, les vénérables Osques, n'étant point esclaves, ne pouvaient être forcés, comme les autres histrions, d'ôter leur masque au commandement du peuple, pour livrer aux huées leur visage découvert. Hommes libres, ils jouaient librement, d'inspiration, n'inventant pas seulement le geste et l'accent, mais l'action et les paroles ; ils improvisaient leurs rôles et gardaient le dialecte provincial qui, dans leur bouche, raillait la langue unitaire, le latin de la capitale et des raffinés. Enfin chacun de ces acteurs portait un costume, un masque spécial, un nom de théâtre appartenant à lui seul ; il créait un personnage qui reparaissait, toujours le même, dans toutes les pièces et pouvait ainsi, jusque sur les planches, être quelqu'un, rester lui. Tels étaient Buccole bouffon, Pappus le vieillard, Manducus le croquemitaine, et l'immortel Maccus, le polichinelle d'Àtella. Hé bien, sans effort scientifique, sans velléité de restauration, la farce atellane revint d'elle-même en honneur, dans le même pays, telle quelle, après avoir disparu pendant une quinzaine de siècles : chaque ville italienne eut son bouffon spécial, son masque typique et ce fut la « comédie de l'art ». Paris se donna aussi ce spectacle burlesque et l'eut plus complet que ne pouvait l'avoir aucune vihe d'Italie, parce que tous ces masques éparpillés sur les cent théâtres d'outre-monts se rallièrent dans le palais du Louvre, à la grande joie des Médicis et des Mazarin. Venise, la cité commerçante, envoya son Pantalon, le T. i. 3i

vieux marchand riche et ladre ; la docte Bologne, son docteur pédant et bavard ; Bergame, son Arlequin ; Naples , son Polichinelle ; Ferrare, son Brighella ; Milan, son Meneghin qui existait dès le quinzième siècle ; vingt autres , de toutes les parties de la péninsule, accoururent à la fois : Scapin, Mezzetin, Covielle, Marf orio, Pascariel et l'illustre Scaramouche qui mérita ces deux vers si souvent répétés ;

Il fut le maître de Molière.

Et la nature fut le sien.

Yoilà ce que nous devons à l'Italie. Gardons-nous donc aujourd'hui d'exhumer sur ce théâtre les ignorantes légèretés avancées par les Àubignac, les la Harpe et les Marmontel. « Une intrigue dépourvue d'art, de sens, d'esprit et de goût voilà, disait-on, tout le comique italien. » On pouvait écrire impunément ces choses au dernier siècle. Aujourd'hui Schlegel lui-même, avec toute sa fatuité, ne l'oserait plus. Cependant, il faut l'avouer, cette activité dramatique n'a produit qu'un seul chef-d'œuvre, la « Mandragore », comédie bien liceucieuse il est vrai ; c'était la faute du temps. Quand on reprochait au bon chanoine Larivey ses libertés de langage, il répondait qu'on ne pouvait exprimer autrement ce lesfaçons et les affections des contemporains ». On riait alors des grossièretés qui offenseraient aujourd'hui les naturalistes. Il ne faut pas oublier que la Calandria , la- plus immonde de ces pièces, fut composée par un prélat qui devait recevoir la barrette, et qu'elle divertit très fort le pape Léon X et le sacré collège ; le jésuite BettineUi qui rapporte le fait ajoute que ces saints personnages ne se faisaient pas scrupule d'assister à de pareilles drôleries , « parce qu'elles étaient quasi consacrées par l'exemple des Grecs et des Latins. » C'est pourquoi

le même Léon X fit jouer devant lui « la Mandragore ». Machiavel avait choisi là un sujet accommodé au goût de ses contemporains; il ne le prit cependant ni dans Plaute ni dans Térence et mit bravement en scène une anecdote florentine qui s'était passée de son temps, peutêtre sous ses yeux. Second avantage sur les autres comiques : l'anecdote une fois trouvée, il ne la compliqua point par tous les artifices, les stratagèmes, disons le vrai mot , les ficelles de théâtre qui intriguaient alors le bon public. Où chercha-t-il donc l'intérêt, lui le premier, lui le seul entre tous les auteurs qui folâtraient autour de lui? Là où l'auraient cherché les maîtres souverains, Shakespeare et Molière : dans la vérité humaine. Cette chose étant arrivée, à quels hommes a-t-elle pu arriver ? That is the question : c'est la grande, l'unique question pour les génies de premier ordre. Et Machiavel créa deux figures, le bonhomme Nicias et le frère Timothée qui sont les plus vivantes, les plus distinctes et les plus profondément fouillées qui aient jamais paru sur le théâtre italien. Ce bonhomme Nicias, en effet, n'est pas seulement un mari imbécile (ce masque banal ne figure que trop dans les pièces du temps) ; c'est de plus un docteur, un homme d'importance et de capacité qui, dans sa jeunesse, a couru le monde ; il n'y eut jamais de foire à Prato qu'il n'y fût allé. Il connaît tous les châteaux des environs, il a été jusqu'à Pise, jusqu'à Livourne (1).

« Et vous avez vu la mer ? demande Ligurio.

— Si je l'ai vue !

— Combien est-elle plus grande que l'Arno?

(1) « A Livorno vedeste voi il mare?

— Ben sai che '1 vidi.

— Quanto è egli maggior che Arno ?

— Il s'agit bien de l'Arno ! Elle est bien pour le inoins quatre fois, que dis-je ? plus de six fois, plus de sept fois plus grande me feras-tu dire : on ne voit partout que de l'eau, de l'eau, de l'eau ! »

Voyez comme la physionomie se détache. Un moment après ce savant homme se laisse entortiller par quatre mots de latin que lui lance à la tête un prétendu médecin (1).

((. Ton maître est un grand vaillant homme ? demande-t-il au valet du faux docteur.

— Plus que vous ne le dites.

— J'imagine que le roi de France en fait grand cas.

— Beaucoup.

— Et voilà pourquoi il aime tant à demeurer en ce pays-là.

— Sans doute.

— -Il fait fort bien. Dans ce pays-ci il n'y a que des cancres qui n'estiment pas la vertu. S'il restait ici, on ne le regarderait pas seulement au visage. J'en sais quelque chose, moi qui ai sué sang et eau pour apprendre deux hac ; et avec tout cela (traduit librement J.-B. Rousseau) si j'attendais après ma science pour dîner, je pourrais bien dire mes grâces avant le bénédicité.

— Gagnez-vous bien cent ducats par an ?

— Che Amo ? Egli è per quattro volte, per più di sei, per più di sette, mi farai dire : e' non si vede che acqua, acqua, acqua. »

(1) « Questo tuo padrone è un gran valent' uomo?

— Più che voi non dite.

— Il re di Erancia ne de' far conto ?

— Assai.

— E per questa ragione e' debbe stare volontieri in Francia ?

— Cosi credo.

— E' fa molto bene. In questa terra non c' è se non cacastecchi : non ci s'apprezza virtù alcuna. S' egli stesse quà, non ci sarebbe uomo che lo guardassi in viso. Io ne so ragionare, che ho cacato le curatelle per imparare due hac; e se io ne avessi a vivere, io starei fresco, ti so dire.

— G-uadaenate voi 1' anno cento ducati ?

— Bon ! pas cent francs, pas cent sols. Oh ! en ce pays-ci, si vous n'avez pas de quoi vivre selon votre état, vous ne trouveriez pas du feu sous une tuile. Toute la vie d'un docteur se passe à assister des frères ou à se chauffer au soleil sur une place publique. Baste, je n'ai besoin de personne, grâce à Dieu. Je voudrais que le plus pauvre de la ville me ressemblât. Je serais pourtant fâché de dire cela tout haut, car on pourrait me mettre quelque maltôte sur le dos qui me ferait suer plus que je ne voudrais.

N'est-ce là qu'un mari imbécile ou un imbécile marié comme le Calandro de Bibbiena ? Point du tout, c'est encore un légiste sur le pavé, un avocat sans cause qui se plaint de Florence, parce que le client lui fait défaut : c'est, de plus, un homme avisé sur certains points : il a de l'argent et ne veut pas le crier trop haut, parce qu'il craint qu'on ne lui augmente la taxe. C'est ainsi que la physionomie s'accentue de scène en scène : au lieu du nigaud qui traîne dans les comédies, nous avons quelqu'un devant les yeux. Il faut entendre lord Macaulay s'extasier sur ce personnage : « Nicias est la gloire de la pièce. Xous ne pouvons rien nous rappeler qui lui ressemble. Les sottises que Molière tourne en ridicule sont celles de l'affectation, non celles de la fatuité... Shakespeare a vraiment un vaste assortiment de sots, mais, si j'ai bonne

— Non cento lire, non cento grossi : o vah ! Questo è che chi non ha lo stato, in questa terra, de' nostri pari, non trova cane che gli abbai; e nonsiamo buoniad altroche andare a' mortori, o aile ragunate d' un mogliazzo, o starci tutto il di in su la piazze del Proconsolo a donzellarci. Maio ne li disgrazio; io non ho bisogno di persona. Cosi stesse chi sta peggio di me. Non vorrei perô che le fussino mia parole; ch' io arei difatto qualche balzello o qualche porro di drieto che mi fare' sudare. n

(La traduction de J.-B. Rousseau, citée ci-dessus, n'est pas littérale, mais, ce qui vaut bien mieux, elle rend l'aisance et la vivacité du teste toscan).

mémoire, on ne trouve pas chez lui l'espèce particulière dont nous parlons... Cloten est un sot arrogant, Osric un sot freluquet (afoppish fool), Ajax est un sot sauvage ; mais Mcias est, comme dit Thersite de Patrocle, un sot positif. »

Le frère Timothée nous semble encore mieux réussi : ce n'est pas le moine imposteur et corrompu qui traîne partout, même chez Erasme : bien mieux, il n'est pas absolument corrompu, ni véritablement imposteur. Si Timothée prend de l'argent, ce n'est pas pour lui, c'est pour son église et ses pauvres ; s'il trempe dans une mauvaise action, ce n'est pas lui qui la commet : il n'est pas de ces frocards licencieux qui ont tant servi dans les fabliaux et les nouvelles. Il est capable de remords, à tout le moins de regrets : écoutez-le quand il parle tout eeul(l) :

U On dit bien vrai que la mauvaise compagnie conduit l'homme à la potence, et qu'on se perd aussi souvent pour être trop bon, que pour être trop méchant. Dieu m'est témoin que je ne pensais point à faire tort à personne. J'étais dans ma cellule, je disais mon office, j'entretenais mes dévotes. Il a fallu que ce diable de Ligurio soit venu, qui m'a fait mettre un pied dans le bourbier, et puis la jambe, et puis tout le corps, sans que je puisse savoir comment je m'en tirerai. Ce qui me console, c'est que quand une affaire importe à beaucoup de gens, beaucoup de gens doivent en avoir soin. »

(1) E dicono il vero quelli che dicono che le cattive compagnie conducono gli uomini aile forche ; e moite volte uno capita maie cosi per essere troppo facile e troppo buono, corne per essere troppo tristo. Dio sa ch' io non pensava a ingiuriare persona : stavami nella mia cella, diceva il mio ufficio, intratteneva i miei devoti. Capitômmi innanzi questo diavolo di Ligurio, che mi fece intignere il dito in un errore, donde io vi ho messo il braccio e tutta la per- Bona, e non so ancora dove io m' abbia a capitare .

Le frère Timothée achève de se peindre dans un autre monologue (1) :

« Je n'ai pas fermé l'œil de la nuit. — Pour tuer le temps, je me suis occupé à je ne sais combien d'offices différents. J'ai dit mes matines. J'ai lu une Vie des saints. J'ai été dans notre chœur. J'ai rallumé une lampe qui était éteinte. J'ai mis une robe neuve à une Notre-Dame qui fait des miracles. Ah ! combien de fois me suis-je tué de dire à nos pères de la tenir propre ! Us ne s'embarrassent pas de cela, et puis on s'étonne que la dévotion se refroidisse ! J'ai vu autrefois plus de cinq cents bougies allumées tout autour, et aujourd'hui vous n'en trouveriez pas quinze. Voilà ce que c'est que de ne pas maintenir sa réputation. Tous les soirs, après complies, nous avions coutume d'y faire la procession, et tous les samedis noEs y allions chanter les litanies. C'était à qui ferait son vœu et son offrande, parce qu'on voyait une image fraîche et bien entretenue, et dans la confession, nous avions soin d'exhorter les hommes et les femmes à y faire leur vœu. Présentement on ne fait plus rien de tout cela : aussi le trône et le luminaire vont comme il plaît à Dieu. Oh ! quelle pauvre espèce que nos religieux d'à présent !... »

L'homme qui a ces préoccupations et ces regrets très sincères, puisqu'il parle seul, vient de prêter la main à une

(1) Io non ho potuto questa notte chiudere occhio.... et ho atteso a consumare il tempo in varie cose. Io dissi mattutina, lessi una vitade' santi Padri, andai in chiesa et accesi una lampana che era spenta; mutai un vélo ad una Madonna che fa miracoli. Quante volte ho io detto a questi frati, che la tengano pulita ! E' si maravigliano poi, se la divozione manca. Io mi ricordo esservi cinque cento imagini , e non ve ne sono oggi venti. Questo nasce da noi, che non le abbiamo saputo mantenere la reputazione. Noi vi solevamo ogni sera dopo la compièta andare a processione, e farvi cantare ogni sabato le laude. Botavanci noi sempre quivi perché visi vedesse délie imagini fresche, confortavamo nelle confessioni gli uomini e le donne a botarvisi. Ora non si fa nulla di queste cose; e poi ci maravigliamo, se le cose vanno fredde? Oh! quanto poco cervello è in questi mia frati !

action très coupable, mais cette action l'inquiète peu. Sa grande affaire est le bien de l'église. Beaucoup d'images, beaucoup de cierges, beaucoup de vœux : voilà son idéal. Là est aussi sa conscience. Ce n'est pas un homme tout d'une pièce, comme les fantoches des mélodrames, c'est une nature molle, capable de tout, même, pourquoi pas ? de faire le bien. Machiavel a su montrer en lui une figure vivante, humaine. Il ne s'indigne pas en la montrant, il constate le phénomène ; il porte dans sa psychologie cette méthode expérimentale qu'il a si savamment appliquée en politique, en histoire, en religion. C'est au public à s'indigner : voilà pourquoi ce personnage, qui amuse la frivolité des uns, révolte l'austérité des autres et produit une impression poignante sur les esprits sérieux.

Tous les autres personnages sont peints avec cette vigueur et cette finesse : il n'en est pas un qui soit effacé. Encore un rapport avec les maîtres : rappelonsnous, la nourrice dans « Roméo et Juliette y>, ou dans Tartufe, Laurent et M. Loyal. Voici, par exemple, une dévote qui ne fait que traverser la scène avec frère Tiniothée : elle ne dit que trois mots, et on la connaît, bien plus, on la reconnaît : il semble qu'on n'ait jamais vu qu'elle. Le moine lui offre de la confesser (1),

C( Non, pas pour aujourd'hui, répond-elle. On m'attend et il me suffit d'avoir un peu soulagé ma conscience avec vous sur mes deux pieds. Avez-vous dit ces messes de Notre-Dame ?

— Oui, ma chère sœur.

(1) « Non per oggi : io sono aspettata e mibasta esserai sfogata un poco cosi ritta ritta. Avete voi detto quelle messe délia Nostra Donna ?

— Madonna si

— Tenez, voilà un florin : je vous prie de dire pendant deux mois tous les lundis la messe des morts pour l'âme du feu mon mari. Encore que ce fût un bien vilain homme, la chair est faible ; je ne peux m'empêcher de le regretter, quand je m'en souviens. Mais croyez-vous qu'il soit en purgatoire?...

— Sans aucun doute.

— Je n'en sais rien... Ah ! Seigneur !...

— Soyez sans crainte. La clémence de Dieu est grande ; à moins que la volonté ne manque à l'homme, le temps ne lui manque jamais pour se repentir.

— Croyez-vous que le Turc vienne cette année en Italie ?

— Oui, si vous ne faites pas de prières.

— Brrr ! Le bon Dieu nous en garde ! Avec ces diableries, j'ai une peur atroce d'être empalée. Mais je vois là-bas dans l'église une femme qui a du chanvre à moi, je veux aller la trouver. Je vous souhaite le bonjour.

— Portez- vous bien. »

La dévote entre dans l'église et le moine fait cette sotte réflexion :

— Togliete ora questo fiorino, e direte due mesi ogni lunedi la messa de' morti per 1' anima del mio marito. Et ancora che fusse un omaccio, pure le carni tirano : io non posso far ch' io non me ne risenta, quando menericordo. Ma credete voi ch' ei sia inpurgatorio?

— Sema dubbio.

— Io non so già cotesto Ah ! Nostro Signore !

— Non dubitate ; la clemenza di Dio è grande : se non nianca ail' uomo la voglia, non glimanca il tempo a pentirsi.

— Credete voi che' 1 Turco passi questo anno in Italia ?

— Se voi non fate orazione, si.

— Natte ! Dio ci ajuti. Con queste diavolane, io ho una grau paura di quello impalare. Ma io veggo qua in chiesa una donna che ha cerf accia di mio : io vo' ire a trovarla. Fate colbuon di.

— Andate sana... Le più caritative persone che sieno, son le donne, e le più fastidiose ! Chi le scaccia, fugge il fastidio e 1' utile ; chi le intrattiene, ha l'utile e i fastidi insieir.e. Et è il vero, che non è il mêle senza le niosche.

— Les plus charitables personnes du monde sont les femmes et aussi les plus ennuyeuses : en les chassant, vous évitez l'ennui et le profit ; en les écoutant, vous avez le profit et l'ennui. !Mais il n'y a pas de miel sans mouches.

Voilà une scène que Shakespeare eût signée. Quel dommage que ces figures si vraies, si vivantes, se meuvent clans une intrigue si légère et si scandaleuse, et qu'il ait fallu tant de gravelures pour amuser le siècle de Léon X ! Il n'en est pas moins certain que, dans ce mince sujet, Machiavel a mis tout son génie. Ici, comme en tout, il s'est montré novateur et créateur. Il a trouvé la comédie nouvelle, non plus renouvelée de l'antique, non plus composée avec les trois ou quatre personnages toujours les mêmes du théâtre latin, mais présentant la famille telle que l'avait vue Boccace, telle qu'elle existait encore au seizième siècle, avec ses trois membres essentiels, le mari, la femme et le confesseur. Par malheur il ne sentit peutêtre pas toute l'importance de son œuvre ; peut-être aussi lui dit-on qu'il devait faire comme les autres, imiter les anciens. Aussi, après ce coup de génie, n'offrit-il guère à la scène qu'une Clizia et une Andria, c'est-à-dire une copie de Plaute et une traduction de Térence. Il quitta le chemin qu'il s'était frayé, pour remonter sur la grande route en omnibus. Le théâtre italien, en ce siècle-là, ne devait produire qu'un seul chef-d'œuvre. Il n'en fit pas moins sa tâche et ouvrit la campagne où triomphèrent si glorieusement Eacine et Molière un siècle et demi après le Trissin et Machiavel.

Il y a de tout dans ce demi-siècle : les contrastes et les disparates les plus étranges : Léon X, l'épicurien pacifique, entre Jules II le batailleur et l'austère Adrien VI. Des bohèmes comme Benvenuto Cellini à côté de parfait* chevaliers comme Balthazar Castiglione. Ici des complaisants tels que Guichardin et le Bembe ou des vendus tels que Paul Jove et l'Arétin ; là des patriotes tels qu'Alamanni qui pleurait la patrie perdue et la stimulait à renaître (1), l'évêque Guidiccioni (1480-1541) qui flétrissait

(1) E tu, Fiorenza bella ond' hoggi suona Si lunge il grido, ma non forse quale Brama chi teco ogni hor piange et ragiona...

Tu stessa accendi, e non t' accorgi, il foco

Che strugge in te non pur la libertade,

Ma '1 corpo, e i figli et 1' aima a poco a poco...

Svegliati, o pigra ; che la tua salute In altro sta che 'n tesser drappo o lana, Ond' il nome e le forze hor liai perdute...

Volgi le antiche e le moderne carte.

E 'ntenderai che, senza il ferro, 1' oro Serva è ricchezza che 'n un giorno parte.

(Et toi, belle Florence, dont la renommée retentit aujourd'hui si loin, mais non telle que la voudrait celui qui sans cesse avec toi parle et pleure, — tu allumes toi-même, sans t'en douter, le feu qui détruit en toi non seulement la liberté, mais peu à peu le corps, les fils et l'âme. — Réveille-toi, paresseuse, car ton salut dépend d'autre chose que de tisser la laine (vile industrie) qui t'a fait perdre ta force et ton nom. — Lis les anciennes histoires et les modernes, et tu comprendras que, sans le fer, l'or est une richesse esclave qui disparaît en un jour.)

si énergiquement l'aigle impériale « ensanglantant sa serre au milieu de nous pour faire une courte et honteuse conquête et, aveugle, quittant le vrai chemin de l'honneur », la pauvre Laura Terracina qui, dans ses sonnets plaintifs, désespérant des Italiens, n'attendait plus que de Dieu le salut de l'Italie; le vieux Nardi (1476-1557), « le bon, le vénérable Nardi, » qui, fidèle au parti de la liberté; le soutint dans son ce Histoire de Florence » avec une partialité généreuse; l'orateur Bartolommeo Cavalcanti (1503-1562) qui mérita l'exil pour avoir harangué fortement et vaillamment la milice florentine dans l'église du Saint-Esprit ; Machiavel lui-même qui, malgré sa complaisance politique pour les Médicis, eut de si franches colères, de si chaudes admirations, tant de haine contre l'étranger, tant de passion pour Florence et pour l'Italie. Les caractères énergiques ne manquaient pas ; on gardait le souvenir tout frais encore de ce Pierre Capponi qui avait parlé si fièrement à Charles VIII. « Kendezmoi Florence, disait le roi, ou je ferai sonner mes clairons. — Sonnez vos clairons, répondit Capponi, et nous sonnerons nos cloches. » D'où le fameux jeu de mots de Machiavel :

Lo strepito delP armi e de' cavalli Non potè far che non fosse sentita La voce d'un Cappon fra centon Galli (1).

Il y avait même des violents, des forcenés, témoin ce Lorenzino de Médicis qui, après avoir coupé les têtes de statues antiques, égorgea de sa main son cousin Alexan-

(1) Le fracas des armes et des chevaux ne put empêcher d'être entendue la voix d'un Capponi parmi cent Gaulois (d'un chapon parmi cent coqs).

dre et osa justifier l'assassinat politique dans une « Apologie » célèbre, « froide et emphatique déclamation, » selon Villeinain ; ce la seule chose vraiment éloquente en italien, » selon Giordani. Yillemain vivait dans un pays en liberté, Giordani mourut en 1848 sous de petits despotes. Vers 1830, YApologia de Lorenzino fut rééditée avec admiration par un Bonaparte ; maintenant, après les attentats des nihilistes, on ne la lirait plus qu'avec dégoût. Répétons-le donc : il y avait de tout dans la première moitié du seizième siècle. En certaines cours, des mœurs infâmes ; ailleurs, toutes les vertus domestiques : Elisabeth de Gonzague et Guidobald, duc d'Urbin, Isabelle d'Esté et le marquis de Gonzague, Vittoria Colonna et le marquis de Pescaire, Portie de' Rossi et le poète Bernard, père du Tasse, Véronique Gambara et Gibert de Corrège ; il serait facile de multiplier les noms. A côté des poètes et des conteurs obscènes, à côté de Molza qui suivait Berni et ne valait guère mieux que l'Aretin ; bien plus, dans Molza lui-même, car il prenait tous les tans, nous trouvons des amoureux platoniques et séraphiques. Une jeune fille, Gaspara Stampa, sort de cette foule et nous étonne par la sincérité, l'emportement de l'enthousiasme et de la passion. Une autre, que Carducci vient de retrouver,. Barbara Torelli, chante son mari mort après treize jours de mariage : elle voudrait se jeter dans la fosse, attiédir de sa chaleur ce corps glacé, repétrir cette poussière avec ses larmes, ramener le cher mort à la vie ; après quoi, triomphante et hardie, elle ira dire à l'assassin : « Monstre, voilà ce que peut l'amour (1) »!

(1) Deh! perché non poss' io la brève fossa

Seco entrar dove hallo il destin condotto,

D'autres, plus doucement, rnoius fortement, versifièrent aussi l'amour conjugal : Veronica Gambara, Vittoiïa Colonna qui aima tant son mari ; elle le perdit à trentecinq ans et le deuil la rendit poète : elle attendait de ses larmes, non de ses poésies ; de ses sombres soupirs, non de sa voix sereine, la gloire, non d'avoir bien chanté, mais d'avoir bien souffert (1).

C'est parmi les patriotes et à côté de Vittoria Colonna que nous retrouvons Michel- Ange. Après la mort de Léon et d'Adrien, les deux papes qui le négligèrent, il reparaît à Florence, sur les remparts qu'il a construits et qu'il défend contre les Allemands de Clément VII. Dans une nuit, il couvrit de matelas du haut en bas le clocher de San Miniato que maltraitait fort l'armée ennemie. Il passa six mois dans le fort, pendant le siège ; de temps en temps il descendait dans la ville et continuait le tombeau des Médicis. Eépublicain, citoyen de Florence, il combattait au péril de sa vie pour repousser la famille des usurpateurs, mais il n'avait pas oublié qu'un Médicis, le Magnifique, avait été son premier patron , et furtive-

Colui ch' a pena cinque giorni ed otto Amor legô pria délia grau percosaa ?

Vorrei col f uoco mio quel freddo ghiaccio Intepidire, e rimpastar col pianto La polve, e ravvivarla a nuova vita,

E vorrei poscia baldanzosa e ardita

Mostrarlo a lui che ruppe il caro laccio

E dirgli : « Amor, mostro crudel, puo tanto. »

(1) Araaro lagrimar, non dolce canto,

Foschi sospiri, e non voce serena Di stil ni) ma di duol mi danno il vanto.

ment, au péril de sa vie encore, il travaillait à la gloire de cette maison. Florence exténuée, affamée et trahie se rendit, les Allemands entrèrent; malgré l'amnistie stipulée, les premiers citoyens de la ville furent tués, dépouillés ou proscrits. S'il ne se fût pas caché, Michel- Ange aurait été du nombre des victimes ; le Saint-Père, sa colère tombée, promit de tout oublier, si l'artiste se remettait au tombeau de Laurent. Il s'y remit et fit le Pensieroso, le « Jour » et la « Nuit », c< l'Aurore » et le « Crépuscule » ; ces chefs-d'œuvre qui restent gravés dans les yeux, dès qu'on les a vus une seule fois. Les gens qui ne savent pas admirer critiquent la « Nuit' », une grande femme étendue , accoudée sur son genou , dormant dans une attitude tourmentée qui devrait l'empêcher de dormir. Mais c'est une attitude qui parle, et ce qu'elle dit, Michel- Ange l'a traduit en quatre vers, les plus beaux qu'il ait faits :

Dormir me plaît et plus encor d'être de pierre Tant que durent le mai et la honte ici-bas : Ne rien voir ni sentir m'est chose douce et chère... Ne m' éveillez donc point ! Par pitié, parlez bas ( 1 )

Elle ne peut dormir en effet, elle souffre, et dans ce sommeil convulsif où la patrie couchée se souvient de ses misères, ses rêves ne peuvent être que des cauchemars.

Michel- Ange, fut donc poète et par conséquent amoureux (2) ; l'amour et la poésie lui vinrent au déclin de la vie. Dans son enfance il avait été de mœurs austères ; dans

(1) Grato m'è il sonno e più Fesser di sasso Mentre che il danno e la vergogna dura ; Non veder, non sentir m' è gran ventura : Perô non mi destar — deh ! parla basse

(2) A Lannau-Rollaxd, Michel- Ange poète; 1860.

sa jeunesse il ne voulut pas se marier : « L'art est jaloux, disait-il , et veut tout l'homme. » Il disait encore : « J'ai une femme qui m'a toujours persécuté, c'est mon art (art est féminin dans la langue italienne) et mes ouvrages sont mes enfants. » Cela dura jusqu'à sa cinquante et unième année. Alors seulement il vit Vittoria Colonna, et Dante, Pétrarque qu'il avait beaucoup lus, lui montèrent à la tête : il écrivit pour sa Béatrice quantité de sonnets, de madrigaux, de canzoni empreints du pathos qui régnait en ce temps d'imitation : exaltation du cerveau mêlée de mysticisme : on s'embarquait pour Cythère et l'on s'arrêtait à Pathmos. Çà et là cependant vibrent dans ces vers quelques notes tendres et justes. L'artiste se demande un jour comment il se fait qu'une image de pierre dure plus que celui qui l'a faite et qui est sitôt frappé par la mort ? L'effet l'emporte sur sa cause infirme et l'art est vainqueur de la nature : il le sait bien, lui, pour qui la sculpture est une amie et qui éprouve déjà la mauvaise foi du temps. Peut-être pourra-t-il, à sa dame et à lui, donner longue vie sur la toile et sur la pierre, en reproduisant leur affection et leurs visages ce afin que, mille ans après le grand départ, on voie combien tu fus belle, combien je t'aimais, et que je ne fus pas insensé de t'aimer tant (1). » Vittoria Colonna était admirablement douée

(1) Com' esser, donna, puote, e pur se'l vede La lunga esperienza, che più dura Immagin viva in pietra alpestre e dura, Che '1 suo f attor, che morte in brève fiede ?

. La cagione ail' effetto inferma cède, Ed è dall' arte vinta la natura ; lo '1 so ch' arnica ho si l' aima scultura, E Teggo il tempo ornai rompe-mi fede.

pour inspirer à un homme déjà mûr une passion de ce genre. Elle était savante, et par conséquent un peu froide et précieuse, non qu'elle manquât de cœur, mais parce qu'elle avait épuisé sa sensibilité dans l'amour le plus noble et le plus rare qu'il y ait au monde, l'amour conjugal. Quand elle vit Michel- Ange, elle l'admira sincèrement et alla même s'établir auprès de lui, mais ne lui adressa pas de vers : elle en avait fait cependant pour le Molza et pour Bembe. Michel-Ange, en revanche, aima cette noble femme autant qu'il pouvait aimer, c'est-àdire que toutes les facultés, toutes les forces de son cœur, tout ce qui, de son âme et de sa vie, ne se traduisait pas immédiatement en peinture et en sculpture, tout cela tardivement, mais passionnément, devint amour. Quand elle mourut, il fut comme fou de douleur : il s'approcha de la morte et lui baisa la main, n'osant lui baiser le front : il s'en repentit le reste de sa vie.

Ah ! l'honnête homme ! et comme on voudrait s'arrêter longuement auprès de lui en quittant les cours de Charles- Quint et de Léon X, rappeler sa grande situation et sa vie frugale, le montrer en face des papes qui le faisaient asseoir à leur droite , des princes qui le recevaient la barrette à la main, et au chevet du pauvre Urbino, son domestique malade, qu'il veilla pendant plusieurs nuits sans se déshabiller, à quatre-vingt-deux ans! — Mais il est

Forse ad amendue noi dar lunga vita Posso, o vuoi nei colori, o vuoi ne' sassi, Eassembrando dinoil' afïetto e il volto;

Piccliè. miU'anni dopo la partita, Quanto tu bella fosti ed io t' amassi Si veggia, e corne a araarti io non fui stolto. T. I. 32

temps de conclure et de lui assigner sa place et son rang parmi les maîtres de la Renaissance.

De quelle Renaissance ? Il en est deux pour le moins : la première date de l'an 1300 et Dante en fut le plus grand poète ; l'autre s'est épanouie deux siècles plus tard et nous donna l'Arioste et Raphaël. L'une et l'autre sont des retours à l'antiquité, des mariages entre l'antiquité et le christianisme. Mais, dans la première, c'est le christianisme qui domine et n'emprunte aux anciens que des formes et des grâces , tandis que dans la seconde , les formes et les grâces ont pris tant d'importance qu'elles sont devenues la chose essentielle, et qu'elles ont presque effacé l'idée et le sentiment chrétiens. La première touche encore au Moyen- Age; dans la seconde, il semble que le catholicisme, sa foi, son art, aient fait leur temps. Le paganisme est revenu, et, avec lui, toute une civilisation morte ou du moins disparue. Il s'est emparé, pour la policer et la rajeunir, d'une société demi-barbare et lasse de sa barbarie. Il la fait sortir d'un long jeûne pour lui rendre toutes les fêtes, toutes les folies du carnaval, pour l'enivrer de plaisir et de lumière ; et tous à la fois, petits et grands , même les princes, même les papes, oubliant la religion qui leur avait dit : « Heureux ceux qui pleurent, » sont retournés avec un entraînement irrésistible à la sagesse heureuse et sereine des anciens dieux. Et, à l'image de ces anciens dieux, ils ont refait les divinités catholiques : l'immuable Jupiter est resté dans son Olympe, père universel de la création ; la Venus genitrix, vêtue, il est vrai ,

mais peu changée, a gardé sa jeunesse à la fois virginale et maternelle : elle regarde à ses pieds, comme autrefois, l'enfant divin que les poètes appellent encore le premier amour ; les cavaliers du Parthénon sont descendus de leur frise pour caracoler dans les Panathénées de la Rome nouvelle ; l'art enfin s'emparant de toutes les idées, de toutes les croyances, de toutes les traditions, conquérant du monde, maître absolu des âmes, a régné seul. Aux naïves extases des moines, aux sombres visions des ascètes, a succédé ce perpétuel enchantement du sixième sens qui n'a pas besoin de foi, ni même d'amour, pour être ravi ; l'artiste est devenu le prêtre et, choisissant dans les légendes de tous les temps, écartant les images repoussantes ou douloureuses, il célèbre indifféremment dans le triomphe de G-alatée, dans la Dispute du Saint-Sacrement, dans l'Ecole d'Athènes, dans le Parnasse, la transfiguration radieuse de la forme humaine et l'éternelle apothéose de la beauté. Voilà Raphaël, le roi de la seconde renaissance.

Mais Michel-Ange, né avant Raphaël, et mort après lui, lui est à la fois antérieur et postérieur ; il nous paraît aujourd'hui plus ancien et plus moderne; il appartient à ce mouvement qui avait commencé, dès la fin du treizième siècle, en Italie, et qui devait recommencer plus tard et ailleurs : il est de cette famille de malheureux qui se mettent eux-mêmes dans leur œuvre, dont l'âme tourmentée se livre, dont le cœur déchiré s'épanche et qui écrivent avec leur sang. Il descend de Dante, ou, plutôt, il est le Dante de la peinture. S'il avait dû écrire un long poème, il aurait fait la « Divine Comédie ». Si Dante avait eu un grand mur à peindre, il aurait fait le « Jugement dernier ».

On s'en aperçoit dès le premier chant de l'Enfer; un

art nouveau commence, qui brise toutes les traditions, exprime des idées inconnues des anciens, répond à des besoins plus sérieux, parle une autre langue, plus familière et plus intime ; il ne se pique plus de style noble, ignorant ce qui passait pour noble avant Jésus, car le christianisme a divinisé ce qui était vulgaire ou infâme, l'étable et la crèche de Bethléem, le gibet qui est devenu la croix. Cet art vénère l'antiquité qu'il croit suivre comme Dante suivait Virgile en l'appelant son guide ; il n'en devient pas moins populaire, trivial même et profondément humain; il a l'air de rêver un vague idéal ou une convention impérieuse ; mais il regarde la nature et la peint comme il la voit. Eien de repoussant ne lui répugne, ni le ver du sépulcre, ni la chair putréfiée, ni aucune des horreurs qui sont dans la Bible et que les Giotto, les Orcagna, ne craignent pas de montrer aux yeux. Bien plus, il se complaît dans ces images ; car ce n'est pas le goût qui le conduit, c'est l'imagination naïve et libre qui l'entraîne, et cette imagination ne demande qu'à être frappée violemment. L'art est donc croyant, populaire , réaliste, il copie la bête humaine d'après nature , et, pour l'idéaliser, l'exagère; il cherche la grandeur dans l'outrance et, loin de diviniser les corps, comme le feront les restaurateurs de l'antique idéal, en adoucissant les contours, en effaçant les saillies, il veut que tout cela ressorte, éclate, effraye, écrase par une exubérance de force et de fureur. C'est ainsi qu'il rend la nature et qu'il rend la vie. Il prend toutes les douleurs morales et les grossit pour en peupler une nécropole immense, un univers souterrain, reproduction ténébreuse du monde qu'éclaire le soleil. Le poète ne se contente pas de créer cet abîme , il y descend, il s'y enfonce, plongeant à chaque pas plus avant dans le froid et

dans la nuit ; il en revient, non pas calme et vainqueur comme Orphée, mais torturé, supplicié lui-même, portant sur son visage une couleur de mort. Si bien qu'un jour les enfants de Vérone en rencontrant cette face verdie par le reflet des cadavres, lui jetteront des pierres en criant : « Voilà l'homme qui revient de l'enfer. »

Michel- Ange ressemble à Dante ; ni l'un ni l'autre n'est l'artiste parfait, parce qu'ils ont des sensations trop vives et que la fièvre n'est point faite pour charmer. Mais nous trouvons en eux plus et mieux que deux artistes parfaits, nous avons deux âmes. Ils ne font pas de l'art pour l'art, ils ont une foi, une idée, une passion à exprimer : leur œuvres sont des actions ; leurs instruments, des armes. Voilà pourquoi ils ne sauraient être les prêtres inspirés de la beauté seule, comme Phidias et Raphaël ; ils sont les soldats de la vérité, de la justice ; et, tous deux, dans leurs œuvres suprêmes, avec l'audace de la conviction, se substituant en Dieu qui juge, ouvrent le ciel ou creusent l'enfer en son nom.

Michel- Ange lisait Dante. Ce fut longtemps sa lecture accoutumée, peut-être unique. Il possédait un exemplaire in-folio de la « Divine Comédie » avec six pouces de marge : et, en le lisant, il dessinait ce qu'il voyait. Ce précieux volume a été perdu avec tant d'autres choses : on a déjà remarqué que l'œuvre de Michel- Ange est celle dont le temps, les disgrâces, les accidents, la sottise humaine ont le plus détruit. Le poète et l'artiste se ressemblaient de toutes manières ; tous deux Toscans, fiers, honnêtes, emportés, malheureux, adorant la patrie et rougissant de ses hontes ; tous deux croyants, catholiques (1), mais croyants

(1) Michel- Ange inclina-t-il vers la Kéforme? On l'a cru de nos

libres et catholiques indignés : l'un suivant Savonarole et l'autre condamnant les papes au supplice étemel. Ils se ressemblaient même dans leurs amours : Vittoria Colonna recommençait Béatrice. Buonarroti disait d'Alighieri : « Plût à Dieu que j'eusse été tel que lui-même au prix d'un sort pareil (1) ! » Le sculpteur ne sentit point, il est vrai, combien est amer le pain de l'étranger,

Combien la route est dure, A qui monte et descend les escaliers d'autrui.

Il devint riche, il vécut comblé de faveurs par les rois et les papes et entouré d'une vénération que Raphaël lui-

jours, ou du moins on l'a soutenu par des raisons assez minces : sa liaison avec Vittoria Colonna qui assistait à des conférences de réformés, un sonnet (sur la mort de son père) où il ne fit pas mention du purgatoire, une lettre où il émit l'idée qu'une sincère contrition pouvait suffire au salut de l'âme à défaut de sacrements. A ces conjectures une critique mieux informée a opposé des faits irréfutables. En apprenant la mort de son père, Michel-Ange demanda si le vieillard avait passé à meilleure vie « avec toutes les choses ordonnées par l'Eglise », et déclara que si toutes ces cérémonies avaient été faites, « il en aurait moins de passion (de chagrin) ». Pendant qu'il travaillait à cette fameuse statue de Jules II qui couronna un jour l'église de Saint-Pétrone et qui plus tard, mise en morceaux par le peuple, fut fondue en pièces de canon, le sculpteur demandait que son père fît dire des prières « afin que la statue vienne bien ». Dans sa vieillesse, guéri d'une maladie grave, il écrivait : « J'ai eu un bon médecin, mais je crois plus aux oraisons qu'à la médecine. » Il n'était donc point un luthérien, loin de là.

(1) ' Dal mondo scese ai ciechi abissi, e poi

Che 1' uno e 1' altro abisso vide, a Dio Scorto dal gran pensier vivo salio E ne diè in terra vero lume a noi.

même n'eut pas le temps d'obtenir. Il fut cependant aussi malheureux que Dante ; car la souffrance ne vient pas du dehors ; « elle ne se mesure pas, dit M. Taine, au contact des choses, mais à l'ébranlement de l'être intérieur. » Eaphaël, cet indifférent sublime exalté dans son rêve, flottant au-dessus du monde, ne fut pas troublé par les misères et les hontes de son temps ; il mourut jeune. Mais Michel- Ange dut vieillir au milieu de toutes ces corruptions : il se sentait relégué dans son siècle comme un proscrit. Il aimait passionnément son art et il le voyait profané, même par les bons artistes, changé en métier, livré au plus offrant. Il aimait l'honneur, l'équité, la vertu, et il dut vivre sous les Médicis et sous les papes. Il aimait

Stella d' alto valor coi raggi suoi Gli occulti eterni a noi ciechi scoprio, E n' ebbe il premio al fin. che il ruondo rio Dona sovente ai più pregiati eroi.

Di Dante mal fur 1' opre conosciute E '1 bel desio da quel popolo ingrato, Cbe solo ai giusti manca di salute.

Pur f uss' io tal ! ch' a similsorte nato, Per 1' aspro esilio suo con sua virtute Darei del mondo il più felice stato.

(Du monde il descendit aux abîmes aveugles, et après avoir vu l'un et l'autre abîme (l'enfer et le purgatoire) , à Dieu, escorté de la, grande pensée, il monta vivant, et nous en donna ici-bas la vraie lumière. — Etoile de haute valeur, avec ses rayons, il découvrit à nous aveugles les secrets éternels, et il en reçut enfin le pris que le monde pervers donne souvent aux grands hommes les plus admirés. — Les œuvres de Dante et son beau désir furent méconnus de ce peuple ingrat qui ne refuse le salut qu'aux j ustes. — Pourtant f ussé-je tel ! Si j'étais destiné à un sort pareil, je donnerais pour son âpre exil et pour sa vertu le plus heureux état du monde.)

Yittoria Colonna, il aimait Florence, et l'une après l'autre il les vit mourir. Ajoutons à cela le pire isolement, celui de la vieillesse, l'incurable mélancolie de la longévité qui se traîne, toujours plus lourde et plus seule, en laissant derrière elle tous les êtres aimés dans la poussière du chemin parcouru. Il écrivait dans ses vers et dans ses lettres : « Je m'en vais peu à peu : je vois chaque jour grandir l'ombre et tomber le soleil ; infirme et mourant, j'approche de ma fin... Je n'ai plus une pensée qui ne soit empreinte de l'idée de la mort, » ou encore, en apprenant la naissance d'un petit Buonarroti, son neveu, et les fêtes du baptême : « On n'aurait pas dû fane ces réjouissances ; ce n'est pas pour un enfant qui vient au monde qu'il faut tant d'allégresse, mais seulement pour la mort de l'homme qui a bien vécu. »

Pauvre Buonarroti ! ton seul bonheur au monde Put d'imprimer au marbre une grandeur profonde Et, puissant comme Dieu, d'effrayer comme lui :

Aussi, quand tu parvins à ta saison dernière, Vieux lion fatigué, sous ta blanche crinière, Tu mourus longuement plein de gloire et d'ennui.

Auguste Barbier.