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Sans doute ce sont là les causes essentielles de cette production si morcelée, si courte de souffle, qui l’amenait à admettre, avec un amer orgueil, qu'on le comparât au Frenhofer, au héros balzacien du « Chef-d’œuvre inconnu ». Il n’a pas cette abondance en laquelle Delacroix voit un des signes du génie.

Il faut bien constater aussi dans son œuvre une sorte de faiblesse de la pensée. Il ne monte pas, malgré sa merveilleuse intelligence du « motif », au delà de ce pis-aller que Delacroix tolère quand il dit dans son article de la Revue des Deux Mondes du 15 septembre 1850, à propos de l’enseignement du dessin : « Sans s'élever jusqu’à la composition, on peut éprouver un grand plaisir à imiter ce que présente la nature. » A l'encontre de Degas, de Renoir, de Gauguin, il n’a pas su dégager la leçon d’Ingres et professe à l'égard du maître de la Téthys les préventions d’un rapin réaliste de 1860. Tandis que Renoir, dans son âge mûr, apercevait davantage l'ampleur et la raison d’un art comme celui de Raphaël et d’Ingres, Cézanne, bien près de sa fin, écrivait, le 25 juillet 1904, à Émile Bernard : « Ingres malgré son estyle (prononciation aixoise) et ses admirateurs, n’est qu’un très petit peintre. Les plus grands vous les connaissez mieux que moi: les Vénitiens, les Espagnols. »

Il aurait sans doute applaudi Delacroix disant : « Dans la vue seule de sa palette, comme le guerrier dans celle de ses armes, le peintre puise la confiance et l’audace. Les écoles de décadence ont brillé par le dessin. » Mais il n’aurait pas saisi que Delacroix, grand admirateur du dessin d’Ingres, parlait ici de la simple calligraphie linéaire et académique.

Entre un tableau de Sisley, par exemple, daté de 1890 (et en lequel nous pouvons voir un type de peinture impressionniste) et une nature morte de Cézanne, il existe évidem-— ment une différence profonde de vision et de technique. Mais de pensée? Non. Au fond il demeure un impressionniste au moins dans ses désirs ; et s’il s'élève au-dessus de la simple objectivité des impressionnistes, c’est à nos yeux et sans qu'il l’ait voulu.

Le 21 septembre 1906 il écrivait encore à Émile Bernard : « J’étudie toujours sur nature et il me semble que je fais de lents progrès. »

Son rôle n’en est pas moins considérable et son passage a marqué la peinture française d’un sillon si profond qu’elle s’y est presque tout entière engagée

Incontestablement il a rénové par la seule puissance de ses dons et de son génie l'art de peindre. Sans lui, l’académisme, qui n’était point tout à fait mort, aurait pu reprendre des forces. Ses représentants comptaient dans leurs rangs des hommes instruits et diserts mais assez peu doués. Leurs œuvres peintes n'étaient que des illustrations. Leur intérêt n’était que dans le plus ou moins d’adresse et de séduction avec laquelle « le sujet », Httérairement parlant, était par eux exposé. C’eût était suffisant pour que l’esprit de notre race, très accessible au charme littéraire, lés eût approuvés.

La peinture de Cézanne fit apparaître leur irrémédiable pauvreté de matière, la mai— greur de leur texture et la précarité des moyens employés. Il apprit au public (ce que l’art vaporeux des autres impressionnistes ne lui eût pas appris avec une suffisante insistance)

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que le fait de rendre sur une surface de toile l’équivalence d’une simple pomme était une opération difficile, incertaine et qui soulevait d’immenses problèmes.

Cézanne, autant et plus que les plus grands, fut pénétré de la gravité de l’art (et même, naturellement, de l'art le plus gai, le plus sensuel ou le plus serein, celui d’un Fragonard, d’un Rubens ou d’un Véronèse).

Lui-même, sur sa fin, a résumé la raison de ce labeur de Sisyphe en lequel sa vie se consuma : « J’ai voulu faire de l’impressionnisme quelque chose de solide et de durable, comme l’art des musées. » L’impressionnisme, c'était l’obtention du volume par la couleur et l'observation passionnée de la seule nature. L'art des musées, c'était en son langage simple, les tableaux d’une pâte inaltérable et profonde à la Chardin, les opulentes compositions de Rubens, voire la maëstria fleurie des baroques.

Nous avons dit assez que la grande composition classique exigeait une ampleur de pensée et d'imagination incompatible avec la conception picturale de Cézanne. Pourtant il ne: lui manquait qu’un peu d’audace pour retrouver dans une création toute intérieure ces aspects de la nature dont il avait étudié, sans fin, les prestiges colorés. Le fait que Tintoret brossait un décor de nature morte selon la manière dont Cézanne peint une nature morte n’avait point empêché Tintoret de « rêver » la présentation de la Vierge au temple et de la réaliser sans le secours constant, et d’ailleurs impossible, de la nature.

Mais le fait, pour Cézanne, d’avoir poussé plus loin que tout autre la traduction des volumes par la couleur, arrêtait la dilution colorée en laquelle l'exemple des impression— nistes risquait de faire tourner la peinture française.

Sans lui, sans le labeur acharné, parfois avorté, souvent triomphant, avec lequel il scrutait les plis lumineux et colorés d’une nappe, l’exemple d’un retour à la grande composition classique, fourni par un Renoir, un Gauguin, eût été perdu, voire pernicieux. En effet, on eût pu ne voir là qu’un nouveau terme pour l’académisme, et une littérature picturale seulement un peu plus confuse que la précédente s’en fût emparée.

Gauguin, de son exil, se flattait d’avoir libéré la peinture de travers académiques « et symboliques (autre genre de sentimentalité) ». Cézanne, à peu près dans le même temps, aurait eu plus encore le droit de s'adresser un semblable satisfecit.

En insistant sur la primauté de la peinture, considérée seulement en tant que matière, il barrait la route à ces dangers. Il rendait difficiles les yeux de la génération à venir. Comblée par l’opulence et la justesse de ses accords, par la richesse de sa matière, par la puissance des formes qu’il avait fait comme palpiter sur sa toile, elle ne tolérerait plus les volumes veules, les couleurs inertes, les accords incertains.

Gauguin (et Gauguin sans Cézanne n’aurait sans doute pas été Gauguin) et Renoir étaient capables de préparer l’éclosion d’un nouvel Ingres. Après Cézanne, c’est la naissance d’un nouveau Tintoret qu’on pouvait se permettre d’attendre.

En abordant l'étude de la vie et de l’œuvre de Seurat, nous apercevons un des phénomènes les plus singuliers suscités en la fin du xrx° siècle par ce besoin d'ordre classique dont la constatation est la raison même de cet ouvrage.

Tandis que pour Degas, pour Renoir, pour Gauguin, pour Cézanne, des biographes et des témoins ont réuni presque tout ce qu’on peut savoir sur leur personne et sur leur art, Seurat ne fut célébré que par quelques rares amis, quelques admirateurs dispersés. Certes leurs écrits sont pleins d’enseignements précieux dont nous avons fait notre profit. Mais aucun auteur ne s’est encore efforcé de réunir toutes les précisions qu’on peut encore obtenir sur cet artiste si attachant. Nous l'avons tenté. C’est pourquoi l’on verra plus loin quantité de menus détails dont plusieurs sont inédits, alors que, dans les chapitres précédents, nous en tenant à l’esprit général des œuvres, nous n'avons point fait preuve d’une minutie aussi objective.

Cézanne se refusait à philosopher et ne voulait être que peintre. Georges Seurat se défend aussi de toute autre ambition. Plusieurs de ses amis nous en ont laissé des témoignages analogues à celui qu’on trouve dans une lettre écrite, après la mort de Seurat, par le peintre Charles Angrand au peintre Henri-Edmond Cross, lettre que M. Félix Fénéon a bien voulu nous communiquer :

«... La semaine dernière, étant à Dieppe où j'ai passé une dizaine de jours, je pensais à lui (Seurat) comme toujours d’ailleurs quand je suis en face de la mer. Il est le premier qui ait rendu le sentiment qu’elle inspire aux jours calmes. Il me disait, quand nous revenions de la Grande-Jatte par les rues de Courbevoie : « Certains critiques me font honneur de mettre de la poésie. Mais je peins d’après ma méthode (il disait couramment ma méthode), sans aucun autre souci. » Il se défendait de rien mettre sur sa toile hormis la peinture matérielle. Le vrai était que son accent de palette, accent unique, évoquait l’essentiel, — la fluidité irisée et illimitée de l’élément. Il a fait des marines admirables... »

Or n’est-il pas très troublant de voir non seulement que Seurat s'élève très vite et sans le savoir au-dessus du réalisme des impressionnistes, mais encore qu'il entreprend de redécouvrir, en commençant par l’extrême début, une reconstitution scientifique de l’art pictural? Et n’est-ce point, en son temps, un souci tout nouveau ?

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Ce besoin de tout réapprendre, technique et sentiment, tourmente donc bien tous les grands artistes de la fin du siècle : Seurat comme Cézanne, (Cézanne comme Gauguin, Gauguin comme Renoir.

Encore, avec une personnalité comme celle de Gauguin, pourrait-on prendre le change et croire que ce retour aux origines aurait été dicté par de vagues besoins littéraires. Mais avec Seurat, une interprétation de ce genre devient impossible. C’est bien aux bases même de l’art plastique que tous ces hommes veulent retourner. C’est qu’en effet, et on ne peut se lasser de le redire, Ingres et Delacroix morts, le flambeau de l'inspiration demeurait à terre, non éteint, mais sans une main pour le transmettre. C’est vers la terre qu'il fallait se baisser pour le reprendre et le relever.

De plus en plus, en examinant de près la production des artistes qui nous occupent ici, on se persuade que, si vivant, si proche soit-il de la vérité toute mouvante de l’heure, l’art d’Édouard Manet ne pouvait en rien féconder l'avenir. Il n’éclairait qu’une voie, celle du réalisme intelligent, prompt, mais sans activité créatrice. Et l'impressionnisme s'était engagé dans cette voie sans issue.

Or, dans notre occident de culture latine, le besoin de création intellectuelle et ordonnée est si profondément chevillé au génie de la race, que nous voyons les artistes, même lorsqu'ils pensent n’avoir que les soucis des réalistes impressionnistes, chercher, malgré eux, un ordre à la fois plus arbitraire et plus raisonné. L'exemple de Seurat complète admira— blement, en ce sens, l’exemple de Cézanne.

Depuis quelques années le cas de Seurat, né en 1859, mort en 1892, soulève une curiosité grandissante.

Il est certain qu’un état d'esprit est en train de s'établir tel que Seurat apparaîtra bientôt comme un des plus grands rénovateurs de la peinture. En effet, ce qui domine en son œuvre, c’est l’idée qu’à l’origine de toute sensation d'harmonie, que ce soit dans l’ordre plastique (architecture, dessin, peinture, sculpture) ou dans l’ordre musical (musique, poésie) existent des « nombres » dont le maniement ne comporte pas de hasard. L’harmonie n’est pas autre chose que l’heureux rapport de ces nombres entre eux. Si l’on reste dans les limites des possibilités auxquelles accède l'intelligence — et comment ne point y rester? — on se trouve condamné sans appel à reconnaître certaines vérités arithmétiques inéluctables, à les reconnaître et à les subir; qu’il s'agisse de la {plus ou moins grande quantité de lumière qu’un volume réfléchit; qu’il s'agisse des relations qui s’échangent entre deux couleurs (lesquelles couleurs ne sont que le résultat sur notre rétine de vibrations dont on peut déterminer le nombre); qu’il s'agisse des conversations qu'entre elles tiennent les lignes, suivant leurs longueurs respectives et leur direction, tout se réduit en fin de compte à des « nombres », à des chiffres, qui ne se laissent utilement examiner qu’ensemble, les uns par rapport aux autres. Les résultats qu'ils vont engendrer, ils les portent en eux-mêmes. La fantaisie et l’inspiration ne peuvent rien contre le diamant des nombres. Et seuls les résultats, dont accouchent les équations bien posées, sont capables

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Portrait de Seurat, par Ernest LAURENT Musée du Luxembourg

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Portrait de Seurat, par Maximilien LUCE d’après Les Hommes d'aujourd'hui

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de fournir à coup sûr à l'œil, au cœur, à l’esprit une sensation de satisfaction complète, comme animale : une sensation d'harmonie.

Telles sont, autant qu’on peut en donner un résumé à ce point simpliste, les préoccupations que Seurat formulait plus ou moins nettement, mais qui se déroulaient, fort claires, dans sa pensée. Certes, il ne les inventait pas. On les trouve à l’origine de toute la philosophie antique, de Pythagore à Platon, c’est-à-dire, pratiquement, de toute la culture occidentale. Que dis-je! on les trouve, appliquées de façon flagrante, sur tous les monuments, y compris, au premier chef, ceux de l’ancien empire égyptien. Et l’on a dit assez quel prestige quasi surnaturel en retiraient les « maçons » du temple de Salomon. Ces lois des nombres, lois dont la connaissance dispensait à leurs détenteurs le pouvoir de créer cet impondérable divin, l'harmonie, les poètes (et il faut ici donner à ce mot le sens antique de « créateurs ») ont su les pressentir dès les premiers frémissements de la pensée humaine. Elles ont doté bientôt ceux qui détenaient leur maniement, d’une autorité mystérieuse. Les arcanes de la géométrie, créateurs de voluptés visuelles et spirituelles, devinrent comme la capitale de la pensée, comme le centre de la roue. Tantôt ils furent divulgués ouvertement par des initiés rationalistes. Vinci, Dürer, entre autres, s’y employèrent. Ils répandaient sur les arts ces secrets numériques, sorte de prophylaxie contre les erreurs où les architectes, les poètes, les peintres, les sculpteurs tombent à la moindre défaillance de leur bon goût quand ils ne comptent que sur ce guide chancelant. Tantôt, des architectes, âmes moins cultivées, souvent issus de classes plus rudes, et par conséquent plus enclins à dominer par le mystère, les tinrent cachés, augmentant de la sorte l’apparence de thaumaturges qu’ils devaient à leur science de géomètres.

Toujours est-il que cette science, conservée encore par fragments à l’état de formules appliquées, mais incomprises, par certains vieux artisans (des charpentiers en bois, par exemple), fut délaissée, puis oubliée presque totalement à la fin du xvuf siècle. Poussin fut un des derniers, parmi les grands, à les mettre en pratique. Les textes des anciens, les travaux de Vinci, de Dürer, les plans des cathédrales, toutes ces archives de l’harmonie subsistaient certes ; mais on ne songeait plus à s’y reporter. Depuis certaines pages de Viollet-le-Duc sur l’art des cathédrales jusqu'aux travaux de Sutter (travaux dont Seurat s’est visiblement inspiré), elles avaient été négligées. Elles ont pris, de notre temps, une grande importance ainsi que le prouvent des ouvrages comme celui de M. Gino Severini, intitulé « du cubisme au classisisme ; esthétique du compas et du nombre » et les recherches personnelles de certains peintres, comme M. Despujols.

Au début du xix° siècle, le grand mouvement néo-classique des davidiens fit, nous l'avons vu, pour comprendre le génie antique, un effort maladroit et vain, mais si ardent qu’il entr'aperçut l'existence de ces lois du nombre. Quatremère de Quincy — et M. René Schneider l’a fort savamment mis en vue dans sa précieuse étude sur le théoricien du « beau » — s'approche à maintes reprises du point de vue duquel il les aurait embrassées. D’autres

vont la serrer de plus près encore. M. François Benoît dans son Art français sous la

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Révolution et l'Empire cite la phrase prononcée par Herssenfraz, dans la séance du 17 plu viose an II du Jury national des Arts : « J'ai une intime conviction que tous les objets de peinture peuvent être faits avec la règle et le compas. »

Et nous avons dit qu’un peintre enfin, parmi d’autres, dépourvu de tout génie, hélas ! mais non, certes, de culture et d'éducation, Pierre-Narcisse Guérin, avait construit ses tableaux en utilisant au moins les plus rudimentaires des principes grâce auxquels on suscite l'harmonie par les nombres. Son Marcus Sextus, son Andromaque, sa Phédre, sont de véritable problèmes de géométrie élémentaire dont l’heureuse solution s'affirme précisément dans la grandeur vaguement émouvante, dans la hauteur et la majesté d’allure que présentent ces toiles, en dépit de leur glaciale exécution, ce que Baudelaire avait par—" faitement senti, lors de certaine exposition rétrospective.

Or Pierre-Narcisse Guérin fut le maître compassé, mais savant en somme, dé Géricault et de Delacroix. Et Delacroix, Delacroix seul, je pense, dans son temps, Delacroix bien, trop intelligent pour laisser son imagination magnifique se muer en « folle du logis », s'était préoccupé des nombres. Sans doute, dans son fameux article Question sur le Beau qu'il publiait dans la Revue des Deux Mondes du 15 juillet 1864, Delacroix écrivit avec humeur au sujet des recettes académiques : « Elles ont pu enseigner le beau comme on enseigne l'algèbre » ; mais il condamnait là, comme il l'explique d’ailleurs, l’utilisation inintelligente de certaines mensurations prises sans raisonner sur les chefs-d’œuvre du passé. Et nous le verrons, à maintes reprises, étudier les réactions mutuelles des couleurs dans un esprit tout à fait analogue à celui de Seurat. Si Delacroix ne chiffre pas numériquement ses conclusions relatives à ces réactions mutuelles des couleurs et des lignes, du moins affirme-t-il constamment dans son Journal, si précieux (et qui correspond, au x1x° siècle, à ce que furent les carnets de Vinci, au xv°), la nécessité de considérer les lois des nombres comme infrangibles ; et leurs résultats comme seuls admissibles, comme seuls harmonieux, comme seuls affranchis des risques d’erreur.

Ce que Delacroix exposait, pour son propre plaisir, dans son Journal, ce qu’il savait autant par sa science intuitive si l’on peut dire, que par la science qu’il avait peut-être acquise de Pierre-Narcisse Guérin, ne profita qu’à lui-même. Bien plus tard, Cézanne aura comme le sentiment de ces vérités d’origine mathématique. Il devinera que l’harmonie d’un Poussin n’est pas fortuite. Il essaiera de reconstituer sur ses toiles l'équivalent des résultats harmonieux que Poussin avait obtenus; mais il ne chercha point à découvrir les causes scientifiques de ces résultats. De là sans doute le côté passionné, douloureux de son effort. IL est parfois angoissant à regarder comme un aveugle qui chercherait à tâtons quelque pilier sur lequel il se repère, qui s’en approche à tous instants et puis, à tous instants, s’en éloigne sans se douter qu’il l’a frôlé.

Enfin, Seurat.

Sa brève apparition dure à peine sept années, de 1884 à 1891. Et pendant ces sept années, du point de vue du public, il est comme s’il n’était pas. On ne le regarde pas.

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Nous verrons tout à l’heure combien fut stricte et ferme sa décision ; combien il voulut n'être que géomètre, dans tous les sens, y compris le plus haut, qu’on donnait, du temps de Pythagore, à ce mot, résumé de tant de pensées.

Mais la période artistique pendant laquelle Seurat produisit et mourut, n'était pas apte à le recevoir. Elle contenait, certes, des artistes comme Claude Monet, Pissarro, Sisley auxquels une foule aveugle faisait une vie de martyrs et qui s’obstinaient, avec un courage el une verve merveilleux, à décaper les yeux de cette foule de la taie académique dont elle est souvent encore aveuglée. Quand ils eurent fatigué sa capacité d’invective, elle fut surprise de les trouver encore debout ; et, sans les aimer, elle condescendit à leur recon— naître du talent puisqu'ils avaient duré. Il y eut à leur suite de beaux peintres, des artistes pleins de goût, pleins d’esprit ; il y eut des décorateurs habiles, féconds en fantaisies charmantes. Il ÿ eut, surtout, une dilution de talents originaux, mais pas une seule grande œuvre comparable à l'Entrée des Croisés, de Delacroix, par exemple, capable de s’imposer à tous par sa puissance d'harmonie.

C’est alors que de jeunes hommes se sont tournés vers le passé pour y trouver, hors des académismes, des formules éternelles comme l'univers, et, comme lui, infiniment variables dans l’aspect de leurs conséquences ; quelle que soit, au surplus, la pérennité de ces conséquences. La première rencontre qu'ils firent en remontant ce chemin, la seule d’ailleurs qu'ils y pouvaient faire, ce fut celle des « nombres ». Ils étaient tièdes encore, de la main de Seurat, qui, le dernier, les avait maniés. On reconnut qu’il était le grand précurseur immédiat de tous ces jeunes artistes géomètres : les futuristes, les cubistes. Le fait qu’il était découvert par ceux-là signifiait que son heure sonnait enfin.

Seurat, comme tous ceux qui créent ou, ce qui revient au même, exhument, un évangile, eut en quelque sorte des apôtres. Ils s’appelèrent : Signac, Cross, Luce, Van Rysselberghe, Dubois-Pillet, Angrand, Hipppolyte Petitjean, Willy Finck, Léo Gausson, Louis Hayet, Georges Lemmen, Henri Pourtan, Henry Van de Velde, Anna Bock. Cette dernière, de nationalité belge, fut plutôt un « amateur » de l’art de Seurat qu’un peintre véritablement « divisionniste >. Nous dirons, plus loin, comment, instruits par lui, ils le servirent à leur tour. Mais beaucoup d’entre eux l’aimèrent sans tout à fait le comprendre. Sans doute, dans l’avenir, apparaîtront-ils de plus en plus comme des « apôtres de Seurat », mais non comme ses disciples. Exceptons de ces réflexions au moins M. Paul Signac. C’est lui qui, par son livre si clair et si objectif, intitulé : D'Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme, livre auquel nous ferons ici de très fréquents emprunts de pensée et de texte, doit être considéré comme le grand agent de liaison entre Seurat et ses disciples de 1905-1910. Sans le livre de M. Paul Signac, ces derniers n’eussent probablement pas accédé à la pensée de Seurat par une suite de degrés aussi sûre et aussi précise. Paul Signac, à la suite de Seurat, va se donner tout entier à la recherche de l’harmonie par les nombres. Au Salon des Indépendants de 1891, il exposera, sous le n° 1107, une œuvre dont le litre est: « Sur l'émail d’un fond rythmique de

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mesures et d’angles, de tons et de teintes, portrait de M. Félix Fénéon en 1890. » Et M. Focillon, dans son beau livre sur le xix° siècle, a dit toute la portée d’une manifesta— tion de ce genre. Il se liera avec l’esthéticien Charles Henry, dont les travaux avaient souvent retenu l'attention de Seurat, et deviendra le collaborateur du savant. Paul Signac analysa, selon les méthodes de Charles Henry, le profil de maints vases antiques et collabora, de la sorte, à l’Application de nouveaux instruments de précision (cercle chromatique, rapporteur et triple décimètre esthétique) à l'archéologie. W établit également les planches et les chiffres de l'Éducation du sens des formes. Mais après la mort de Seurat, il abandonna la grande composition pour s’adonner exclusivement au paysage.

Les disciples de Seurat viendront, eux, nombreux d’un coup, forts de leur cohésion et de leur foi, aux environs de 1905-1906, c’est-à-dire vingt ans après la mort de Seurat. Ils se manifestèrent sous une forme différente de celle qu’avaient employée. Seurat et ses premiers zélateurs. Mais, par contre, ils se manifesteront dans un esprit qui peut-être est bien plus proche de celui du maître.

Or, ces esthétiques, futurisme et surtout cubisme, ont elles-mêmes évolué. Et des artistes qui n’ont jamais fait de toiles dites cubistes ont subi l’rmpulsion que le cubisme a donnée ; en ce sens qu’ils demandent à la composition, à l’application plus ou moins stricte des « nombres », ce qu’ils auraient autrefois attendu de la seule inspiration. Il est possible, d’ailleurs, que beaucoup d’autres soient entraînés dans cette voie sans qu'ils s'en doutent : si, terminant la visite de quelque Salon d'Automne ou des Indépendants, on ferme les yeux, si l’on essaye de se constituer une sorte d’image moyenne, résultat des images comme superposées des tableaux les plus intéressants qu’on vient de voir, on s'aperçoit avec surprise que cette image moyenne a je ne sais quel air un peu parodique,

mais bien marqué, de « tableau de musée ». Quelque chose comme ce que serait l’image

moyenne que nous constituerions par le même moyen, sur l’envers de nos paupières, en sortant de la grande salle du xvu® siècle, au Louvre. Peut-être que cet air « musée » vient tout simplement de ce que beaucoup d'artistes, même et surtout parmi les artistes d'avant-garde, ont obscurément éprouvé le besoin d'utiliser les harmonies résultant du bon emploi des nombres. Or, comme ils ne connaissent pas les nombres et leur emploi, ils s’en réfèrent, plus où moins consciencieusement, à l'aspect et à la disposition des compositions poussinesques du xvr° siècle, telles qu’on les voit au musée. Poussin n'avait pas eu besoin d’équations pour trouver, en scrutant, d’un cœur fervent, la nature, les équilibres sereins sur lesquels elle est construite. Mais en démontant ses œuvres pour retrouver précisément les rouages de cet équilibre, tout l’académisme du xvue et du xvune siècle s’en est référé, plus ou moins grossièrement, à des nombres.

Si l’on admet que Seurat, dans le proche passé, fut le plus récent des peintres qui pro— clamèrent la nécessité de s'adresser aux « nombres », et de suivre leurs très impérieux

conseils, on concède qu’il est, bien plus encore que Cézanne, à l’origine directe du mouvement artistique des temps que nous vivons.

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Voyons maintenant quelle fut sa personnalité, comment et sous quelles influences elle se développa d’abord.

Seurat naquit le 2 décembre 1859, rue de Bondy. Son père fut un personnage d’une originalité presqu'aussi surprenante que le père de Toulouse-Lautrec. IL était huissier dans un quartier pauvre, et manchot. Bien qu'ayant pour métier d'appliquer la rigueur des lois, cet homme bourru possédait une âme éprise de religion. IL apparaissait peu souvent à son foyer. Il séjournait de préférence dans sa maison du Raincy. Cette maison comportait un oratoire dans lequel l’huissier manchot, assisté d’un vieux jardinier faisant office d'enfant de chœur, « disait la messe ». Peu de temps après la naissance de Georges Seurat, l’huissier installait sa femme et son nouveau-né au n° 110 du boulevard Magenta. Quartier dépourvu de lyrisme, quartier de commerce et de stricte bourgeoisie. C’est là que l'enfant va grandir. Il ne perdra pas contact avec le foyer familial. IL y viendra mourir sans jamais s’en être beaucoup éloigné, sans avoir souffert, semble-t-il, du prosaïsme de l’endroit. C’est qu’en somme, sa conception artistique est très élevée. Il peut la poursuivre en toute chose. Dans la lumière des berges, dans le halo d’un bec de gaz, il s’émerveille de retrouver les infaillibles conclusions des nombres. Les objets les plus vulgaires n'existent pas à ses yeux en tant qu'objets ; mais seulement en tant que prétextes à de nouvelles, à d’éternelles victoires que l'harmonie remporte sur l’amorphe.

Il fit des études classiques, honorables, sans plus. Il dessinait avec application et minutie. Et les siens ne mirent aucune opposition à ce qu’il suivit les cours de dessin faits par un sculpteur, Justin Lequien, dans une école de la rue des Petits-Hôtels, proche de Saint-Vincent de Paul. Il y connut le peintre Aman-Jean auquel on doit tant de belles compositions poétiques et délicatement décoratives.

Justin Lequien était né à Paris le 1° novembre 1826. Il exposa aux Salons de 1875 et de 1876. I1 mourut le 2 juin 1882. Il fit faire au jeune Seurat des nez en séries, des yeux en catégories, des oreilles en rangées, conformément aux méthodes académiques du temps.

Bientôt Aman—-Jean et Seurat se sentirent las d’un tel enseignement et tentèrent d’entrer dans le temple de l’académisme triomphant qu'était l'École des Beaux-Arts. Ils réussirent. Les voici élèves de M. Lehmann. Les deux jeunes artistes s'installent ensemble rue de l’Arbalète. Le dossier scolaire de Seurat, tel que nous l’avons reconstitué par l'examen des procès-verbaux de jugements, à l'École des Beaux-Arts, nous apprend qu'il figure comme élève dès février 1878. (Fiche 2339. Élèves entrés antérieurement à 1893). Il est admis à la section de peinture le 19 mars 1878. Il se classe 67° sur 70 candidats régulièrement admis, plus 10 supplémentaires. Au concours du semestre d’été 1878, il est classé, le 13 août 1878, 73° sur 80 (70 admissions régulières ; 10 supplémentaires). Le 18 mars 1879 le voici 47° sur 80. C'est tout. En l’année 1880, Seurat quitte Paris et va faire son volontariat à Brest.

Qu’a-t-il appris auprès de Lehmann, de ce peintre qu’Ingres considérait comme un de

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ses meilleurs élèves ? D'abord une grande dextérité de graphisme. Puis une admiration profonde pour Ingres. Plus tard, nous verrons Seurat se désaffectionner du trait, ce trait qu'au début du siècle Géricault rêvait si ferme, si continu qu'il l’eût souhaité « en fil de fer ». Mais existent de l’époque où Seurat dessinait dans l'atelier de Lehmann de petites compositions, assez ingénues encore, où ses silhouettes antiques sont tracées avec une finesse japonaise, « à la pointe de clou », sans ombre, sans hachure.

Seurat n'aurait pas embrassé comme il le fit par la suite la science des nombres si son tempérament (facteur qui ne se laisse point négliger) ne l'avait prédisposé à cette dilec— tion. Il y eut évidemment conjonction entre le penchant naturel de son esprit et les vérités scientifiques retenues dans les livres où bientôt il s’absorba. Cette dilection instinctive, avant même qu'il eût ouvert le premier de ces ouvrages, ne manqua point de lui signaler qu’'Ingres était — bien moins consciemment que Delacroix, évidemment, mais d’une manière plus immédiatement visible — un de ceux qui cherchèrent à reconstituer les effets harmonieux obtenus par le judicieux emploi des nombres.

Mais la grande découverte que Seurat put faire à l’École des Beaux-Arts, c’est celle de la bibliothèque. Peut-être fut-ce le charme physique éprouvé par ses yeux la première fois qu'il feuilleta l'Atlas accompagnateur du livre de Chevreul sur la Loi du contraste simultané ; peut-être est-ce le charme intellectuel qu’il ressentit à lire les premières pages, d’une limpidité parfaite, du livre publié, jadis, en 1827, par ce grand savant ; toujours est-il que ses recherches, bientôt fort loin étendues, semblent avoir eu pour point de départ sa recontre avec ce livre. (Voir l’appendice.)

Voyons un peu cet ouvrage qui devait, quelque cinquante ans après sa publication, mettre Seurat, ce jeune peintre alors si profondément inconnu, sur la voie du retour vers le grand classicisme technique.

Le titre du traité déconcerte un peu: Loti du contraste simultané. Un contraste est, en somme, un rapport entre deux éléments. Nous disons un rapport, au singulier. Comment appliquer à un concept qui affecte, dans notre esprit, une forme au singulier, l’adjectif de simultané ? L'idée de simultanéité n’implique-t-elle pas nécessairement l'entrée en cause de deux facteurs ? Est-ce à dire que Chevreul emploie une expression mal choisie ? Je n’ose. Tout au plus peut-on insinuer que ce qu’il voulait dire par « contraste simultané » était devenu, dans sa pensée, si clair et depuis si longtemps, qu’il oubliait que pour la masse moins avertie des lecteurs, ce titre devait sembler assez flou.

Quoi qu’il en soit et même si l'esprit scientifique de Chevreul ne luit pas dans cet intitulé, nous le voyons par contre illuminer de sa clarté cristalline les pages qu'il recouvre.

Il définit d’abord et démontre, par des exemples merveilleusement simples et péremptoires, les effets du contraste de {ons ; puis du contraste de teintes : mots dont il nous faudra donner tout à l’heure une exacte définition.

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Or, nous verrons que les étapes de Seurat au cours de sa trop brève existence, vont se succéder dans cet ordre. La première période sera particulièrement celle des grands dessins en noir et blanc d'environ un tiers de mètre sur un quart de mètre dans lesquels il obtient, par l'emploi scientifique des rapports de l’ombre et de la clarté (dont il pourrait, au besoin, désigner les divers degrés par des nombres), des harmonies admirables de justesse et de force.

Ensuite, sur l'emploi scientifique du contraste des tons, il greffera l’emploi scientifique du contraste des teintes (dont chacune étant le résultat de vibrations plus ou moins fréquentes pourrait également s'exprimer par des nombres).

Enfin, dans la troisième partie de son œuvre, dans des toiles, surtout, comme le Chahut, de 1887 (collection Krüller, à La Haye), et le Cirque, de 1890-91 (musée du Louvre), il emploie à la fois le contraste de tons, le contraste de teintes et le contraste de lignes. C’est qu’il ne s’est pas contenté de scruter dans ses moindres considérants la loi de Chevreul ; tous les savants du xix° siècle dont l'esprit de laboratoire avait été retenu par l’examen des lois physiques de la lumière et des couleurs, sont étudiés, voire contrôlés par Seurat. C’est aussi que toutes les recherches faites en vue d’exhumer l’utilisation des rapports harmonieux, de remettre à jour ces archives de l’harmonie dont nous parlions en commençant, lui sont connues, sauf toutefois les méditations de Gœthe sur la couleur, dont les témoins que j’ai interrogés ne l’ont pas entendu parler.

Charles Henry n’aura pas de lecteur plus attentif. Seurat entra même en relations avec Charles Henry, mais point en intimité. Avec Chevreul, avec Rood, avec Helmholtz, il s'était fait géomètre, au sens antique du mot, en faisant de la physique et de la physiologie optiques. Avec Charles Henry, commentateur de Vinci, de Dürer, de Léon-Baptiste Alberti, il se fait géomètre en faisant de la géométrie. (Voir l’appendice.)

On conçoit que, menant cette existence de philosophe pythagoricien, Seurat n’ait pas eu le goût, pendant son séjour à l’École des Beaux-Arts, de prendre cette allure faraude qu'affectaient les « rapins » du temps.

Empressons-nous d’ajouter, quitte à anticiper sur les faits, que Seurat ne devenait pas insensible au charme de certaines œuvres décoratives à mesure qu’il enrichissait sa science. Seul ornement du mur, il y avait toujours, dans son dernier atelier (celui du passage de l'Élysée des Beaux-Arts), quelque affiche de Chéret. Il se plaisait à constater que dans ces œuvres les lignes se -rencontraient fort souvent à angle droit, et que fort souvent les couleurs locales de deux surfaces contiguës y étaient complémentaires.

Un de ses condisciples, M. Ernest Laurent, dont le talent à la fois solide et nuancé n’est pas sans devoir un peu de son charme harmonieux à l'exemple de Seurat, fit de lui le beau portrait que nous reproduisons plus loin, et où se devine la gravité de son caractère. En effet son œuvre ne comporte nulle frivolité. Dans les sujets comme le Concert Européen et le Chahut, le recueillement profond de son étude contraste — et sans doute le vou— lait-il ainsi — avec le titre du dessin ou du tableau. On ne pourrait citer, comme œuvre

104 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE RP PT A RS ET CN D Re AR RE EE PO

plus légère, que la couverture exécutée par lui d’un livre de Victor Joze, intitulé L'Homme à femmes. (Voir l’appendice.)

Mais la visée de Seurat portait si haut que les accidents momentanés de la vie artistique étaient, pour lui, dépourvus d'intérêt. Il n’a considéré qu'avec distraction la bataille des impressionnistes contre le public. Il était aussi loin de la pure objectivité qui fait le fond de l’impressionnisme proprement dit que de l’académisme dont le visiteur « moyen » est si prompt à se délecter.

Le moment semble venu, pour qui veut se rendre compte de l'effort produit par Seurat dans son temps, et surtout de l'effet qu’il exerce sur le nôtre, de donner ici quelques définitions très élémentaires mais indispensables. Entre le risque d’être incompris par excès de précisions et le risque d’être compris légèrement « à côté » par excès de simplicité, nous choisissons de courir le second.

11 faut d’abord se familiariser avec la terminologie très positive de Seurat.

Le mot fon et le mot feinte ne doivent pas être employés indifféremment.

Ce que nous appelons une couleur se définit par soi-même : le vert, le violet, le bleu, bref, les aspects colorés principaux que l’on trouve au long d’un spectre lumineux sont des couleurs.

Un fon est un des degrés de clarté que présente une couleur ou une teinte sur la gamme qui lui est propre. Prenons, par exemple, un vert véronèse, aussi pur, aussi riche que possible, en un mot à son point de saturation. À la gauche de cette touche de vert, mettons une touche de la même couleur, mais plus pâle. Puis, à la gauche de cette seconde touche, mettons une autre touche, toujours de la même couleur, mais encors plus pâle ; nous pourrons continuer ainsi jusqu’à trouver un vert véronèse si pâle qu’il sera comme blanc. Maintenant, à droite cette fois de la touche de vert à saturation qui nous a servi de point de départ, mettons une autre touche de même vert, mais plus foncé; puis une autre, plus foncée encore, et ainsi de suite jusqu’à trouver un vert véronèse qui se confondera presque avec le noir.

Si nous considérons le ruban, qui va donc du vert presque blanc au vert presque noir, nous aurons la gamme du vert véronèse, composée des divers {ons que peut présenter cette couleur. Cette gamme sera composée d’un nombre de tons d'autant plus grands que notre finesse dans le dosage du clair et du foncé aura été plus subtile. (De même qu’une ligne peut être indiquée d’abord par un « pointillé > dont les points comportent entre eux un large espace, puis des espaces de plus en plus restreints jusqu’au moment où les points se touchent les uns les autres.) Rien ne sera d’ailleurs plus facile que de numéroter chacun des tons établis de la sorte.

Pourtant, il est une couleur dont le point de saturation n’est pas situé sur le parcours de sa propre gamme, mais bien à l’extrémité : c'est le noir. Si toutefois on peut appeler le noir une couleur. Les physiciens ne disent jamais « couleur » en parlant du blanc ou

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SEURAT 105 en GE M PA ut du noir ; ils définissent le blanc: la synthèse des couleurs-lumière ; le noir : leur absence. La gamme du noir va du noir absolu jusqu'au blanc absolu par une suite de {ons qu'on peut, naturellement, graduer à l'infini. Nous en dirons autant du blanc; le point de saturation du blanc se trouve à l’extrémité de sa propre gamme. Cette gamme

va du blanc absolu au noir absolu en remontant une échelle de tons qui est précisément et naturellement la même que celle du noir.

Or, dans une gamme donnée — et pour la commodité de l'explication nous allons prendre simplement la gamme du noir, allant du noir au blanc, et la gamme du blanc la même, mais en sens inverse, allant du blanc au noir — dans une gamme donnée,

disons-nous, les rapprochements des tons divers, pris çà et là sur cette gamme, créent des contrastes dont les effets plastiques sont mathématiquement inéluctables et pourtant trop souvent négligés. ?

Supposons un ciel uniformément couvert, d’un gris uni: et, se découpant sur ce ciel, le toit conique d’une tourelle, toit qui serait non d’ardoise ou de tuile, mais, par exemple, de ciment recouvert de chaux. Et supposons encore que cette chaux ait revêtu ce cône d’un blanc plus clair que celui du ciel.

Quelque diffuse que soit la lumière, elle frappe toujours un objet en venant d’un certain sens. Ce cône sera donc plus éclairé (donc d’un blanc plus clair) d’un côté que de l’autre. Supposons que l'éclairage lui vienne de la droite. Schématiquement le côté droit sera d’un ton plus clair que le côté gauche.

Nous nous apercevrons que le gris, pourtant uni, du ciel, dans la zone où il se rapproche du bord droit, c’est-à-dire du bord le plus éclairé du cône, nous apparaît comme nettement plus foncé que dans le reste du ciel. Et par contre, ce même gris, pourtant uni, du ciel, dans la zone où il se rapproche de la partie gauche, c’est-à-dire de la partie la plus sombre du cône, nous apparaît comme nettement plus clair qüe dans le reste du ciel.

Le rapprochement de différents tons de cette gamme noir-blanc, blanc-noir, que nous avons pris pour exemple démonstratif, a créé des contrastes ; et ces contrastes ont optiquement pour effet de modifier l’aspect de ces tons. C’est ainsi qu’un même noir semblera plus ou moins intense suivant qu'il à pour voisins, soit latéraux, soit circulaires, soit plus proches, soit plus lointains, des blancs plus où moins vifs; et réciproquement.

La qualité d’un ton ne vient donc pas de ce ton lui-même, de ce ton tout seul, mais de ses rapports avec les tons qui l'entourent, autrement dit du contraste surgi de son rapprochement avec un autre ton.

Presque toute la première partie de l’œuvre de Seurat, depuis son affranchissement, aisé somme toute, des automatismes académiques jusqu'aux environs de 1884, est remplie par l'étude et l’utilisation pratique du contraste de ton. C’est de ce temps qu'il faut dater la plupart de ces dessins merveilleux où, le plus souvent, les détails sont fondus dans les volumes très simples traduits avec une vigueur à la fois si sûre et si souple, et où les noirs semblent palpiter, les blancs vibrer doucement. C'est alors qu'il fait cet étonnant

am à 106 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE RÉ CES SR AR RER PR

portrait de son père (Le Dineur), celui de sa mère intitulé Broderie. (Voir l’appendice.)

Pourquoi ces dessins nous semblent-ils si puissants, si nouveaux, tellement plus proches de la vie que les plus beaux dessins analytiques d’Ingres lui-même, de n’importe lequel des grands dessinateurs du x1x° siècle ?

C’est que précisément Seurat ne limite pas artificiellement des volumes par ce moyen idéographique du trait auquel il avait sacrifié dans ses extrêmes débuts ; c’est que là, comme dans le véritable aspect de la nature, les volumes et les différentes parties des volumes ne se distinguent les uns des autres que par leurs différentes teneurs, sur le moment, d’ombre ou de clarté; et qu’en outre, les jeux du contraste constamment observé nous suggèrent l’idée que ces volumes, que ces clartés ou ces ombres sont, à toutes les secondes, capables de se modifier harmonieusement, puisque mathématiquement, par le déplacement possible de tel ou tel volume.

Nous sentons, en un mot, que ces dessins finissent par suggérer non l’idée d’immobilité, mais, bien au contraire, l’idée de mouvement. Le halo d’ombre plus foncée qui entoure la masse claire que constitue la tête du dîneur, va se déplacer avec cette tête et coller pour ainsi dire après elle, comme une palpitante auréole. Notre œil reconnaît inconsciemment, devant ces dessins, ce qu’il voit à toutes les minutes de notre vie et que pourtant les peintres avaient depuis longtemps oublié de lui signaler. Depuis longtemps, mais pas depuis toujours, certes. Nous avons dit assez que la science des nombres (et tout cela s’y réfère) n’était qu'oubliée. Paul Signac nous a fait voir des photographies de compositions exécutées par Pinturicchio pour l’appartement Borgia, compositions où le contraste de tons est utilisé avec une hardiesse extraordinaire. Par exemple, contre le contour des ailes foncées d’un ange, contre le contour inférieur de la jupe foncée qui s’évase aux pieds de la Vierge assise, contre l’arête sombre d’un pilier, le peintre a traduit le contraste de tons en accumulant, le long de ces tracés, plus dense, plus vive, à mesure qu’elle s’en approche davantage, une véritable grêle de grosses pastilles or-orangé. L'effet, rien que sur une photographie monochrome, est d’une richesse, d’une force et nous dirions (car ce mot peut être employé quand il s’agit d’une composition purement idéaliste même) d’une vérité parfaite. Il est évident qu’une audace de ce genre (que les contemporains de Pinturicchio ne manquèrent pas d'admirer), si quelque peintre, au xix° siècle, avait osé l'employer, l’eût fait traiter de fou, et, ce qui caractérise plus encore l’aveuglement où l’académisme a plongé le public, d’ignorant! On voit, au contraire, de quelle immense tradition les dessins de Seurat s’avisaient de renouer la chaîne.

Le contraste de teintes est régi par des lois analogues à celles qui régissent le contraste de tons. Et l’appel des couleurs complémentaires est à la base de ces lois.

Ici l'utilité de définitions très positives s'impose davantage encore.

Sur une feuille blanche, peignons un disque de trois ou quatre centimètres de diamètre, d’une des couleurs principales du spectre solaire; un disque rouge, d’un beau rouge vermillon à saturation, par exemple. Si nous fixons pendant quelques secondes ce disque

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et LE 5 qe. CU nous le voyons bientôt s’auréoler d’un halo vert clair. (C’est en réalité d’un halo vert à saturation qu’il s'auréole, d’un vert ayant un fon correspondant au (on du disque par nous peint. Mais ce vert est corrigé par la couleur du fond blanc sur lequel s’enlève notre disque rouge ; il est donc composé d’un mélange de vert et de blanc ; il devient par conséquent d’un {on beaucoup plus clair que le {on du rouge.)

Nous dirons, à la suite de cette expérience, que le vert est la couleur complémentaire du rouge. Si nous peignons, sur une autre feuille blanche, un disque vert, nous le verrons bientôt s’auréoler d’un halo rouge ou, plus exactement rose, pour la même raison que tout à l’heure. Nous dirons que le rouge est la couleur complémentaire du vert. Et cette double expérience nous permet d’affirmer que le rouge et le vert sont des couleurs complémentaires l’une de l’autre.

Un disque bleu nous donnerait un halo orangé, et réciproquement, un disque orangé nous donnerait un halo bleu. D’où nous dirons que l’orangé et le bleu sont des couleurs complémentaires l’une de l’autre. La même expérience nous fournira la même conclusion en ce qui concerne le violet et le jaune. Les six principales couleurs du spectre se réduisent donc à trois combinaisons binaires ; vert-rouge, bleu-orangé, violet-jaune.

Chevreul, entre autres, ayant eu l’idée de disposer les couleurs du spectre solaire non sur une bande rectiligne mais sur un cercle, il se trouve que la complémentaire de chaque couleur ou de chaque teinte est la couleur ou la teinte qui se trouve diamétralement opposée. Ces deux couleurs diamétrales reconstituent optiquement la lumière blanche, comme le ferait le mélange de tous les éléments du spectre, et en cette notion réside la caractéristique essentielle des complémentaires. Les différentes façons de rapprocher deux couleurs complémentaires fournissent des effets fort divers. Mises côte à côte en larges localités, elles s’exaltent naturellement l’une l’autre, surtout sur leur limite mitoyenne. Mais entremêlées par petites touches ou par petites raies (exemple : le ruban fait de minces raies alternées vertes et rouges de la croix de guerre), elles s’éteignent mutuellement et donnent une teinte grise.

Reprenons maintenant l’exemple schématique dont nous nous sommes servi tout à l'heure. Supposons que le ciel soit non plus gris, mais bleu; que notre cône soit, non plus quelque toit de ciment, mais une meule de paille jaune. Nous verrons d’abord le contraste de fon manifester ses effets. C'est-à-dire que si le {on jaune de la paille est plus clair que le ton bleu du ciel, le bleu du ciel se foncera par contraste à mesure qu’il s’approchera de la partie la plus éclairée de notre meule jaune. Inversement, le bleu du ciel semblera s’éclairer à mesure qu'il s’approchera de la partie la plus foncée de la meule jaune (c’est-à-dire de la partie opposée à celle qui reçoit la lumière). Mais à ces contrastes de tons s'ajoutent les contrastes de feintes. La meule jaune va faire ce qu'avait fait tout à l'heure notre disque jaune. Elle va se border d’un halo violet, puisqu'il suffit de la présence du jaune, ce jaune ne fût-il avoisiné par aucune autre couleur, pour que sa com-— plémentaire, le violet, apparaisse. Ce halo violet viendra teinter de violet le bleu du ciel.

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La couleur bleue du ciel va donc être altérée par une couleur violacée qui sera de plus en plus sensible à mesure que le bleu s'approche du bord de la meule, autrement dit de la limite du contraste. Inversement le bleu du ciel, au delà de ce bord, va se comporter comme notre disque bleu de tout à l'heure. Il va se border d’un halo orangé. Et le jaune de la meule, vers la limite du contraste, va donc se teinter d’orangé. Le contraste de teinte se sera donc traduit simultanément par la réaction violette de ce jaune et par la réaction orangée de ce bleu. Autrement dit, il faut deux teintes (en l'espèce le violet, complémentaire du jaune de la meule, et l’orangé, complémentaire du bleu du ciel) pour traduire un contraste (en l’espèce de jaune-meule et de bleu-ciel). Naturellement ce phénomène optique sera plus sensible du côté clair de la meule que du côté foncé. Du côté foncé le contraste de tons, plus violent, rendra moins perceptible le contraste de teinte. C'est ce que M. Félix Fénéon a défini par cette formule très heureuse : « Le contraste de tons est le régulateur du contraste de teinte. »

Seurat va donc peindre en utilisant, avec toutes leurs conséquences, et avec une véritable rigueur scientifique, les lois de physique optique dont nous donnons un résumé si sommaire ; plus quelques autres que son disciple Paul Signac a réunies dans ces lignes et que nous étudierons brièvement.

Le fait de peindre selon les méthodes chères à Seurat, c’est proprement — nous dit Paul Signac — diviser. « Or, diviser, c’est s’assurer tous les bénéfices de la luminosité, de

la coloration et de l'harmonie :

1° par le mélange optique de pigments uniquement purs ({outes les teintes du prisme et tous leurs tons);

2° par la séparation des divers éléments (couleur locale, couleur d'éclairage, leurs réactions) ;

3° par l’équilibre de ces éléments et leurs proportions (selon les lois du contraste, de la dégradation et de l'irradiation) ;

4° par le choix d’une touche proportionnée à la dimension du tableau. »

Notons d’abord le mot de « luminosité ». Il est de grande importance et commaude l’ensemble. Seurat, dont les fins, du moins le croyait-il lui-même, étaient tout à fait conformes à l’idéal du plein air naturaliste, était soucieux avant tout de peindre lumineux. I considérait que sa technique donnait le maximum de la luminosité permise à la peinture, et on eût dit, d’abord, qu'il ne visait rien au delà.

Son argument était que tout mélange optique tend vers le blanc et que tout mélange pigmentaire tend vers le noir.

Ceci posé, examinons la première proposition, avec, en main, ce disque sur lequel nous avons vu Chevreul disposer les couleurs de l’arc-en-ciel. Ces teintes et ces couleurs, en partant par exemple du vert, se sont disposées ainsi sur la périphérie : vert, jaune-vert, jaune, orangé-jaune, orangé, rouge-orangé, rouge, violet-rouge, violet, bleu-violet, bleu, vert-bleu, et enfin, notre point de départ, vert.

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Toutes ces teintes (dont on peut multiplier les intermédiaires de même que, dans une rose des vents, on peut indiquer, par exemple, outre le sud-est, le sud-sud-est, etc.), toutes ces teintes, ef {ous les tons de chacune de ces teintes, sont ce que Signac appelle des pigments purs. Lorsque Seurat a besoin d’une teinte intermédiaire entre le vert et le bleu, par exemple, ou bien entre le vert et le jaune, il l’emploie à l’état de pigment pur, et telle qu’il la trouve sur le cercle chromatique. Mais il peut avoir besoin d’une teinte qui serait composée d’un vert et d’un violet, par exemple. Celle-là n’est pas ce que nous appelons une couleur pure. Nous ne la trouvons pas sur le disque chromatique. Les

peintres qui ne divisent pas feront avec de la pâte verte et de la pâte violette un mélange

effectif, un mélange pigmentaire. Seurat emploiera, lui, de petites touches non mélangée de vert pur et de violet pur. À distance elles se fondront et notre œil verra un mélange qui, en réalité n’existera pas, un mélange optique, c’est-à-dire illusoire et qui se fait sur la rétine.

Certains critiques ont cru pouvoir donner comme exemple de mélange optique le procédé qui consisterait à entremêler, pour obtenir un violet, de petites touches rouges et de petites touches bleues ; ou bien pour obtenir un vert, de petites touches bleues et de petites touches jaunes. C’est une erreur. Le vert et le violet sont essentiellement des teintes du prisme, des pigments uniquement purs, que Seurat emploie tout de suite à l’état de violet, à l’état de vert. C’eût été, de la part de Seurat, une bien vaine complication que de les réaliser par des subterfuges au lieu de prendre tout simplement dans les tubes les beaux pigments correspondants. C’est une erreur plus grave encore que de s’imaginer qu’un mélange optique de deux couleurs et qu’un mélange pigmentaire de ces deux mêmes couleurs aboutissent nécessairement à des résultats similaires (à la luminosité près) ; par exemple que le bleu et le jaune qui, pigmentairement, donnent un vert, donneront encore un vert par leur mélange optique. À la vérité l'union du rouge et du bleu, qu’elle soit pigmentaire ou qu’elle soit optique, crée un violet. Mais le mélange optique du bleu et du jaune donnerait, lui, non pas un vert, mais un gris sale. En effet, ces deux couleurs, le bleu et le jaune sont presque complémentaires. Or, deux complémentaires rigoureuses (tel vert et tel rouge, tel violet et tel jaune, tel bleu et tel orangé) méêlées optiquement aboutissent au blanc ou, dans l’imparfaite pratique picturale, à une teinte louche qui voudrait être du blanc.

Paul Signac, dans la troisième édition de son ouvrage donne en note (page 54), une définition plus serrée encore du mélange optique : « Un mélange pigmentaire est un mélange de couleurs-matières, un mélange des pâtes colorées. Un mélange optique est un mélange de couleurs-lumières : par exemple, sur un écran, le mélange de faisceaux lumineux diversement colorés. Sans doute le peintre ne peint pas avec des rayons de lumière : mais de même que le physicien peut restituer le phénomène du mélange optique par l’artifice d’un disque aux segments de diverses couleurs qui tournent rapidement, de même un peintre peut le restituer par la juxtaposition de menues touches multicolores. »

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110 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE de on EE RE EEE

Sur le disque en rotation, de même que sur la toile du tableau vu avec le recul néces— saire, l'œil n’isolera ni les segments colorés ni les touches : il ne percevra que la résultante de leurs lumières. L’impression que la rétine reçoit de ce poudroiemént des touches est de même ordre que celle qu’elle reçoit d’un disque de Maxwell en mouvement.

Voyons la deuxième proposition de Signac : Séparation des divers éléments : couleur locale, couleur d'éclairage, leurs réactions.

La couleur locale est la couleur propre à un objet; par exemple, le vert est la couleur locale de l’herbe. Une couleur d'éclairage est la couleur qui émane d’une source lumineuse; par exemple, la couleur de la lumière solaire, passant du jaune à l’orangé, à mesure que l'après-midi avance; tournant au rouge à mesure que le couchant approche. La couleur locale d’un objet et la couleur lumière qui le baigne réagissent l’une sur l’autre, et vont donner lieu, elles aussi, aux effets infinis mais prévisibles des contrastes.

‘Dans le grand tableau Un Dimanche à la Grande Jalte (tableau qui se trouve au Musée de Chicago, mais que nous avons pu étudier autrefois de fort près), prenons (voir la reproduction du tableau) un morceau du sol, légèrement en avant de la silhouette d'enfant en robe blanche qui, située au centre, s’avance vers le spectateur. Et, sur ce fragment du sol, considérons particulièrement la limite où s’arrête la tache du soleil, et où, par conséquent, commence l’ombre. Nous avons là deux zones : celle du haut, qui est dans la lumière ; celle du bas, qui est dans l’ombre.

Dans la zone du haut nous constatons la présence de deux éléments :

1° La couleur locale (herbe = vert).

2° La couleur d'éclairage (soleil = jaune et jaune-orangé).

À mesure qu’on approche de la limite du contraste, le {on de la couleur d'éclairage (le jaune et le jaune-orangé) se fait plus clair. Quand on est près de toucher la ligne d’ombre, il domine presque tout à fait la couleur locale verte qui pâlit jusqu’à ne plus compter.

Dans la zone du bas, trois éléments :

1° La couleur locale (herbe — vert).

2° La couleur d'éclairage (ombre — couleur bleue, qui est d’ailleurs une complémentaire de l’orangé, lequel était dans l’autre zone la couleur d'éclairage du soleil).

3° La réaction de la couleur locale de l'herbe qui vient d'être fortement exaltée au point de contraste. Cette réaction à pour effet de faire apparaître la complémentaire de cette couleur locale verte, c’est-à-dire du pourpre.

Naturellement, en decà et au delà, au fur et à mesure qu'on s'éloigne de la limite du contraste, ce tumulte lumineux et coloré s’apaise et la couleur locale se remet à dominer ; dans ses tons clairs pour la partie éclairée ; dans ses tons foncés pour la partie qui se trouve dans l’ombre.

Mais il est à remarquer. que, dans la zone d'ombre, la partie la plus foncée ne se

trouve pas exactement sur la limite du contraste, mais légèrement en deçà. Et cela en vertu de la loi d'irradiation.

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Le ton plus haut, la lumière plus vive, refoulent toujours en arrière des limites matérielles le ton plus bas, la lumière moins vive qui l’avoisine.

Aïnsi, si nous profilons un crayon sur un globe lumineux, l’extrême bord du profil du crayon sera lui-même lumineux légèrement. De même le tronc d’un arbre qui se profile sur le halo d’un bec de gaz paraît beaucoup plus mince vers le centre du halo.

Maintenant, la {ouche. Le fait de n'employer que des couleurs ou des teintes pures et de n’utiliser que le mélange optique, met Seurat dans l'obligation de ne pas mêler ses touches, mais de les poser les unes à côté des autres, et de les proportionner non seulement à la dimension du tableau, mais encore à l’éloignement des plans.

Quelque lecteur qui nous aurait tout à l’heure suivi, sa boîte à pouce à la main, au cours de ce simple exposé, aurait recomposé, comme une sorte d’horlogerie, un morceau du tableau de Seurat. Il n’y aurait probablement pas mis cette finesse, cet aspect délicat et frissonnant, cette vivacité dans le choix très subtil, bien que très mathématique, des teintes, que Seurat apportait en toutes choses, et qui prouve, en dépit de Seurat, luimême, que le génie ne se laisse exclure de rien.

Toutes ces données, disions-nous, avaient été naguère pressenties, souvent même formulées, par Delacroix. Or, nul n’a regardé de plus près que Seurat l’œuvre de Delacroix ; dans une série de notes datées des 23 février, 6 mai et 11 novembre 1887, publiées dans le Bulletin de la vie artistique du 1% avril 1923, il scrute techniquement les Convulsionnaires de Tanger, un Lion attaqué, le Cortège de l’empereur du Maroc, etc. Il se plaît à observer Delacroix spéculant sur l'efficacité des complémentaires. Il dira, par exemple : « Finesse du terrain gris orangé et gris bleu... Étoffe blanche gris vert accompagnée d’un linge rayé rosé... Harmonie de la rue rouge et vert... Ce rouge est exalté par le liseré vert qui borde son bournous... Bandes vert jaune et blanc gris (bleu ?) ; très harmonieuse idée de fraîcheur... Le bleu et l’orangé s’harmonisent encore dans l’homme qui est à droite du convulsionnaire qui tombe à la renverse... Une draperie bleue, grisée par l'éloignement, pend en s’harmonisant avec l’orangé blanc du mur... Étoffes blanches jaunes accompagnées de violets.. Le ciel est bleu gris et orangé gris... » Et encore: « Les ombres et tout le reste, haché et vibrant. C’est l'application la plus stricte des principes scientifiques vus à travers une personnalité. »

Paul Signac a cité maint texte de Delacroix prouvant chez l’auteur des Femmes d'Alger le vif désir d'atteindre toujours à plus de luminosité.

« L’ennemi de toute peinture est le gris », s’écrie-t-1l ; aussi veut-il exclure « toute couleur terreuse ». Il redoute le mélange des pigments qui ne donne que des résultats boueux et ternes : « teintes de vert et de violet mises crûment, çà et là, dans le clair, sans les mêler. » « Vert et violet, ces tons, il est indispensable de les poser l’un après l’autre, et non pas les mêler sur la palette. »

Or, nous savons que le vert et le violet sont presque des complémentaires ; que le mélange des complémentaires donne un grisé opaque.