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Il écrira : « Ma palette brillante du contraste des couleurs. »

Delacroix connaissait parfaitement les riches effets qu'on peut obtenir du contraste des couleurs complémentaires. Dans un de ses carnets du Maroc on lit: « Des trois couleurs primitives se forment les trois binaires (rouge-vert : orangé-bleu ; jaune-violet) ; si au ton binaire vous ajoutez le ton primitif qui lui est opposé, vous l’annulez, c’est-à-dire vous produisez la demi-teinte nécessaire. » Alors que l'emploi mesuré du noir, loin d'obtenir ce grisé lumineux ne ferait que salir. « De là les ombres vertes dans le rouge. La tête des deux petits paysans, celui qui était jaune avait des ombres violettes. Celui qui était le plus sanguin et le plus rouge, des ombres vertes. »

Ailleurs, ses conclusions sont formulées avec un ton d'autorité et une certitude plus \ive encore que ne le fait Seurat. |

« À Saint-Denis du Saint-Sacrement, j'ai dû peindre les lumières avec du jaune de chrome pur et les demi-teintes avec du bleu de Prusse. L’orangé mat dans les clairs, les violets les plus vifs pour le passage de l’ombre et des reflets colorés dans les ombres qui s’opposaient au sol. Tout bord de l’ombre participe du violet. »

L'aspect coloré d’un objet étant la résultante de la couleur propre à cet objet et de la couleur propre à la lumière qui éclaire le dit objet, Delacroix note : « IL faut concilier la couleur « couleur » et la couleur « lumière. »

Il estimera, avec une sûreté que seul un génie de son envergure — ou un œil comme celui de Cézanne — pouvait avoir, que « Véronèse l’emporte sur Rubens par la simpli-

cité des localités et la largeur de la lumière. Pour ne point paraître décolorée avec une lumière aussi large, il faut que la teinte locale de Véronèse soit très montée de ton. »

Ajoutons à ces textes de Delacroix que citait Paul Signac cette longue méditation de Delacroix sur la peinture, que le peintre des Croisés fixait sous le sous-titre : « De la couleur, de l’ombre et des reflets », réimprimée dans les œuvres littéraires de Delacroix, publiées chez Crès, tome I, p. 71.

« De la couleur, de l'ombre et des reflets. — La loi du vert pour le reflet et du bord d'ombre ou de l’ombre portée que j'ai découverte antérieurement dans le linge, s'étend à tout comme les trois couleurs mixtes se retrouvent dans tout. Je croyais qu’elles étaient seulement dans quelques objets. Sur la mer, c’est aussi évident. Les ombres portées évidemment violettes et les reflets toujours verts, aussi évidemment.

« Ici se retrouve cette loi que la nature agit toujours ainsi. De même qu’un plan est un composé de petits plans, une vague de petites vagues, de même le jour se modifie ou se décompose sur des objets de la même manière. La plus évidente loi de décomposition est celle qui m’a frappé la première comme étant la plus générale, sur le luisant des objets. C’est dans ces sortes d'objets que j'ai le plus remarqué la présence des trois tons réunis : une cuirasse, un diamant, etc. On trouve ensuite des objets, tels que les étoffes, le linge, certains effets de paysage, et, en tête, la mer, où cet effet est très marqué. Je n'ai pas lardé à apercevoir que dans la chair cette présence est frappante. Enfin, j’en suis

Exemple établi par M. Paur Sicnac de la division des tons dans la zone d’une limite de contraste,

d’après un fragment du tableau de Seurat: Un Dimanche à la Grande Jatte.

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venu à me convaincre que rien n'existe sans ces trois tons. En effet, quand je trouve que le linge à l’ombre violette et le reflet vert, ai-je dit qu’il présentait seulement ces deux tons? L’orangé n’y est-il pas forcément, puisque dans le vert se trouve le jaune et que dans le violet se trouve le rouge ?

< Approfondir la loi qui, dans les étoffes à luisants, comme le satin surtout, place le vrai ton de l’objet à côté de ce luisant, dans la robe des chevaux, etc.

« Je remarque le mur en briques très rouges qui est dans la petite rue en retour. La partie éclairée du soleil est rouge orangé, l’ombre très violette, brun rouge, terre de Cassel et blanc.

« Pour les clairs, il faut faire l’ombre non reflétée relativement violette, et refléter avec des tons relativement verdâtres. Je vois le drapeau rouge qui est devant ma fenêtre ; l'ombre m’apparaît effectivement violette et mate ; la transparence paraît orangée, mais comment le vert ne s’y trouve-t-il pas ? D’abord à cause de la nécessité pour le rouge d’avoir des ombres vertes, mais à cause de cette présence de l’orangé et du violet, deux tons dans lesquels entrent le jaune et le bleu qui donnent le vert.

« Le ton vrai ou le moins décomposé dans la chair doit être celui qui touche le luisant, comme dans les étoffes de soie, les chevaux, etc. Comme elle est un objet très mat relativement, il se produit le même effet que j’observai tout à l’heure sur les objets éclairés par le soleil, où les contrastes sont plus apparents ; de même ils le sont dans les satins, etc.

« Je devinai un jour que le linge a toujours des reflets verts et l’ombre violette.

« Je m'aperçois que la mer est dans le même cas, avec cette différence que le reflet est très modifié par le grand rôle que joue le ciel, car, pour l’ombre portée, elle est violette évidemment. .

« Il est probable que je trouverai que cette loi s’applique à tout. L’ombre portée sur la terre, de quoi que ce soit, est violette ; les décorateurs, dans la grisaille, n’y manquent pas, terre de Cassel, etc.

« Je vois de ma fenêtre l’ombre des gens qui passent au soleil sur le sable qui est sur le port ; le sable de ce terrain est violet par lui-même, mais doré par le soleil ; l’ombre de ces personnages est si violette que le terrain devient jaune.

« Y aurait-il témérité à dire qu’en plein air, et surtout dans l'effet que j'ai sous les yeux, le reflet doit être produit par ce terrain qui est doré, étant éclairé par le soleil, c'est-à-dire jaune, et par le ciel qui est bleu, et que ces deux tons produisent nécessairement un ton vert? On a évidemment vu au soleil ces divers effets se prononcer plus manifestement, et presque crûment ; mais, quand ils disparaissent, les rapports doivent être les mêmes. Si le terrain paraît moins doré par l'absence de soleil, le reflet paraîtra moins vert, moins vif, en un mot.

« J'ai fait toute ma vie du linge assez vrai de ton. Je découvre un jour, par un

exemple évident, que l’ombre est violette et le reflet vert.

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; : $ Re « Voilà des documents dont un savant serait peut-être fier ; je le suis davantage d’avoir fait des tableaux d’une bonne couleur, avant de m'être rendu compte de ces lois. »

Malgré le ton de ces dernières lignes, c’est bien de ces documents que Delacroix attendait une réussite infiniment plus certaine que les chances dues seulement à l’inspiration. C’est sur leur autel qu’il aurait voulu sacrifier le tour de main, « l’infernale com-— modité de la brosse ». Il note volontiers que « l’art du coloriste tient évidemment par certains côtés aux mathématiques et à la musique », et il demeure persuadé « de la nécessité pour l'artiste d’être savant ». Il examine « comment cette science peut s’acqué— rir indépendamment de la pratique ordinaire ». Au surplus, ses plus clairvoyants com-— mentateurs constatent cette volonté dans ses œuvres. Charles Blanc, dans sa Grammaire des arts du dessin, dira :

« La couleur, soumise à des règles sûres se peut enseigner comme la musique.

« C’est pour avoir connu ces lois, pour les avoir étudiées à fond, après les avoir, par intuition, devinées, qu'Eugène Delacroix à été un des plus grands coloristes des temps modernes. »

Et Théophile Sylvestre, comme le rappelle Paul Signac, nous apprend dans Les Artistes français que pour l'application de ce système (emploi des complémentaires pour obtenir le modelé par la couleur) Delacroix s’était fait une espèce de cadran en carton que l’on pourrait appeler son chromomètre ; à chacun des degrés était disposé comme autour d’une palette, un petit tas de couleur qui avait ses voisinages immédiats et ses oppositions diamétrales ; ce dispositif fut imité dans les manuels d’optique.

Nous verrons Seurat s'exprimer comme Delacroix et surtout agir dans le même sens. Haro sur la maîtrise empirique ! Chaque touche a la valeur d’un élément mathématique. Il ne faut pas plus d'adresse manuelle au peintre pour la choisir et la poser qu’il n’en faut au mathématicien pour inscrire un chiffre juste. Les amis de Seurat nous l’ont montré, tenant en main sa palette. Il ÿ installe, dans l’ordre exact du spectre, une rangée discontinue de couleurs prises dans leurs tubes et correspondant le moins mal possible aux principales couleurs spectrales. Une rangée parallèle de monticules de blane lui permettra d'établir la gamme descendante des tons de chaque tas de couleurs. Schématiquement sa palette offrait à ce moment-là une série de rectangles distants, présentant chacun une couleur avec ses dégradations vers le blanc. S'il a besoin d’un répertoire chromatique plus complexe, il comblera les lacunes de cet échantillonnage en mélant deux à deux, à l’exemple du spectre, les couleurs immédiatement voisines et exclusivement celles-là. Ce dernier point est important.

Seurat va s'entraîner parfois à peindre à la lumière artificielle, insoucieux des altérations qu’elle impose à l’aspect des couleurs tant il se sentait sûr de transposer juste.

À Brest, où Seurat fit son volontariat d’un an, il fut un soldat ponctuel et discipliné. Il profita, semble-t-il, d’une assez grande liberté. C’est Seurat, ce tourlourou solitaire et bien brossé, que nous voyons arpenter lentement les bassins et les darses, en contemplation devant les bouées halées à terre — toupies pour enfants de titans — et devant les ancres d'autrefois, monstrueuses et belles avec leur forme si simple et si satisfaisante qu’on ne pouvait pas ne pas en faire un signe liturgique. Sous le soleil mouillé la lumière ruisselle en paillettes doucement multicolores, au long des drisses et des agrès. Chacun d’eux, par le contraste de tons, semble ramasser de la clarté sur son mince parcours. Les vieux canons enfoncés dans la maçonnerie des quais, et dont le métal rongé s’irise si curieusement dans le soleil levant, s’emmitouflent dans une gaine impondérable de clarté.

Dans son livre sur Seurat, livre plein de vie, où dominent les regrets d’une jeunesse turbulente, M. Gustave Coquiot suppose que Seurat, dès son année de volontariat, commença d'explorer les côtes de la Manche. Il cite également des textes que Seurat aurait écrits, relatifs aux joies de la vie maritine et de la navigation. Mais ce livre est plutôt « le roman » que « la vie » de Seurat. Ceux qui, de près, connurent le peintre du Dimanche à la Grande- Jatte disent qu’il écrivait fort peu, sauf pour copier parfois sur quelque carnet des passages littéraires découverts au hasard de ses lectures et dont il voulait garder le souvenir. C’est le cas des lignes reproduites par M. Gustave Coquiot aux pages 123 à 129 de son livre et dont il serait amusant et peut-être facile de retrouver les véritables auteurs.

C’est de Paul Signac, grand coureur de mer, que Seurat apprit, plus tard, le nom technique des agrès et des voiles ; et c’est à l’instigation de Signac qu'il aurait fait son premier voyage vers Grandcamp, en 1884.

Son volontariat terminé, Seurat revint à Paris. Il est plus ferme que jamais dans le silencieux dessein de soustraire son art à tous les hasards plus ou moins heureux de l’inspiration. Sa première prise de contact avec le public se fait au Salon officiel de 1883. N'était-ce point naturel? Où füt-il allé? Chez les impressionnistes ? Pourquoi faire? Cette année-là l'exposition des Impressionnistes avait été, par Durand-Ruel, organisée dans le premier étage d’un maison louée temporairement, 9, boulevard de la Madeleine, de mars à juin, et ses grands bénéficiaires étaient Claude Monet, Renoir, Pissarro, Sisley. Ces protagonistes, qui se trouvaient sur la brèche depuis bientôt vingt ans, ignoraient nécessai— rement Seurat. Il n’avait rien produit encore. Au surplus rien ne le portait vers eux. Leur art tout objectif, où le raisonnement avait si peu de place, n'avait aucun rapport avec le sien. Ancien élève des Beaux-Arts, épris de science et de composition, il ne lui répugnait pas de se soumettre au jugement d’une compagnie, sans doute retardataire en bien des cas, mais où les grands noms scolaires d’Ingres et de Poussin étaient souvent prononcés. Il envoya deux dessins, l’un intitulé Broderie était le portrait de sa mère pen-

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SE PA A LC ND à ER 7 chée sur un travail de broderie ; l’autre, celui de son condisciple Aman-Jean. Ce dernier portrait fut seul accepté, et, par une erreur pourtant, le catalogue du Salon, parmi les dessins, mentionna, sous le n° 3189, « Georges Seurat, 110 bd Magenta, Broderie». Le profil d’Aman-Jean s'incline, doucement apointé par une barbe de Méphisto repenti, sur une main qui rêve. Un foulard, d’une blancheur soyeuse, entoure le cou grêle. Par le jeu des contrastes, les volumes, les plans des tempes un peu creuses sont suggérés dans une sorte d’ombre vivante où l’on sent que chaque mouvement va créer des remous de lumière. L'œuvre fut très mal placée ; un homme cependant s’avisa de son austère et si nouvelle beauté : Roger Marx. Bel exemple de clairvoyance et de scrupule professionnel : aller découvrir cet inconnu, Seurat, exposant pour la première fois, et aux « dessins » encore | Dans le Progrés artistique du 15 juin 1883, Roger Marx écrivait : « La Broderie | fade M. Seurat est une excellente étude de clair-obscur. Nous avons cherché Re st M. Seurat exposait dans quelque autre section, {ant son portrait nous avait frappé; c'est assurément là un dessin de mérite qui ne doit pas être l'œuvre du premier venu. »

L'an d’après, en 1884, Seurat envoyait, encore au Salon officiel, un grand tableau, La Baignade, qui fut refusé. lei s'ouvre l’ère des Indépendants. (Voir l’appendice.)

On a raconté maintes fois les origines difficiles de cette société maintenant si prospère.

Elle naquit d’une réunion de refusés, dont la plupart étaient fort médiocres ; sous le titre de « Groupe des Artistes Indépendants », ils ouvrirent, le 15 mai 1884, une exposition dans le bâtiment B des baraquements bâclés après la guerre de 1870 sur l'emplacement des Tuileries incendiées, entre le pavillon de Flore et le pavillon de Marsan. Ces baraquements venaient d’être abandonnés par l'administration des Postes et Télégraphes qui les avait longtemps occupés. Cette première « Exposition des Tuileries » (elle porta ce nom sur certaines circulaires) présentait quelques œuvres d’un haut intérêt. Une Baignade à Suresnes, de Seurat, y figurait sous le n° 261. On y trouvait aussi Henri-Edmond Cross, Angrand, Signac, Odilon Redon, le commandant Dubois-Pillet (qui figure sous le n° 3, et sous le n° 278 pour un portrait d’officier en grande tenue et pour son fameux Enfant mort, maintenant au musée du Puy).

Mais les meilleures toiles furent placées le plus mal. Partout régnait un désordre apparent, Jusque dans la rédaction du catalogue, et principalement dans la comptabilité, qui se révéla, par la suite, d’une fantaisie aussi coupable que comique.

Quelques artistes, et notamment ceux que nous venons de nommer, se réunirent alors. (C'est ainsi que Seurat et Paul Signac entrèrent en relations.) Ils exigèrent des comptes, se séparèrent du groupe, et, presque séance tenante, érigèrent sur ses débris, avec de nouveaux statuts, la « Société des Artistes Indépendants ». Elle ouvrit sa première exposition cette même année 1884, le 10 décembre, aux Champs-Élysées, dans le Pavillon de la Ville de Paris. Seurat exposait, sous le n° 41, une étude pour Un Dimanche à la Grande- Jatte; et, sous les numéros suivants jusqu’à 249, neuf croquetons.

En cette année 1884, Seurat venait donc d'exposer la première de ses grandes œuvres

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peintes : Une Baignade à Asnières. S'il a subi l'influence de l’époque, c’est tout au plus dans le choix du sujet et du site. Sujet familier et dépourvu d'intention pittoresque ; site des environs immédiats de Paris ; effet de plein air. Mais déjà ce tableau est bien loin du tumulte sensuel qui vibre à travers toutes les Grenouillères où Claude Monet déployait son insouciante féerie. Déjà les différentes formes, formes humaines, formes d’arbres, formes des maisons au loin apparues, s’individualisent, prennent un caractère vaste et calme et ne sont plus traitées avec cet optimisme égalitaire de Sisley, par exemple, qui n’assigne pas plus d'importance à tel promeneur des berges qu’à telle touffe de peuplier. Ici nous sentons, sans que rien ne le dise expressément, que chacun de ces quelques citadins, apprentis, petits employés qu’un hasard dominical a clairsemés sur cette rive, est en train de savourer plus ou moins consciemment le calme de cet après-midi d'été, dans ce site d'usines qui fument nonchalamment et dont on a couvert les feux, dans cet air de Seine, un peu chargé d’eau, à travers lequel poudroiïie un soleil tiède et pâle. C’est dimanche, vraiment. Et nous verrons, pendant longtemps, Seurat choisir ces instants, qui sont comme des « pauses » dans le rythme des travaux et des jours.

Seurat avait multiplié les dessins préparatoires, éliminant chaque fois un peu plus les menus détails, plis d’étoffes, modelés musculaires dont la mention sur le dessin ne peut queguillocher inutilement la forme, lui faire perdre l’ampleur de son expression. Nous le voyons, pénétré là des principes d’Ingres. Il suffit de regarder la reproduction de ce tableau pour voir que Seurat y fait jouer constamment le contraste de ton. Il divise certes, selon le sens que nous avons, d’après Signac, accordé à ce mot; mais jusqu’à la touche exclusivement. Dans ce tableau, comme dans ces nombreuses notes qu’il prenait sur de petites planchettes toutes de même dimension (16 cm. de haut sur 25 cm. de large), son pinceau balaye encore la toile, assez largement. Il n’en est pas encore au moment où chaque touche séparée de sa voisine sera posée du bout des poils, comme un minuscule pain à cacheter qui aurait la forme d’un tonnelet vu de profil.

Dans l’été de cette année 1884, Seurat quittait Paris et se rendait à Grandcamp. Ce petit village marin sera longtemps le centre de ses excursions estivales.

L’année 1885 ne comporta point de Salon des Indépendants. La nouvelle Société n’avait pas encore pris tout son équilibre. Seurat n’est pas inactif. Plusieurs de ses toiles sont de cette époque. Telles sont : La Seine à Courbevoie, La rade de Grandcamp, Le fort Samson, Le bec du Hoc, à Grandcamp. Il dessine beaucoup et rassemble les matériaux de ce fameux Dimanche à la Grande-Jatte, dont il avait déjà produit l'étude en décembre 1884. Le plus grand nombre de ses dessins d’alors préparent cette grande toile triomphante, qui est l’œuvre la plus « aboutie » de Seurat.

Seurat était un promeneur calme et taciturne, sauf quand il exposait la rigueur de sa méthode et qu’il s’irritait en présence de certains refus d'admettre les évidences mathématiques sur lesquelles elle s’édifiait. Il avait passé bien des matinées solitaires dans cette île de la Grande-Jatte. Elle accueillait la Seine aux portes de Paris. Il paraît qu’en