LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE RE

été, le dimanche, elle devenait une promenade reposante, malgré l’ostentatoire sportivité des canotiers. En semaine elle se faisait recueillie, exhalait des parfums bocagers. Le soir, Seurat, frère un peu — moins l’angoisse — de cet homme des foules dont parle Edgar Poe, continuait ses explorations à travers les cafés-concerts et les fêtes foraines, à travers le monde fantasmagorique de la lumière et de la couleur. Couleurs et lumières artificielles des fêtes foraines, du café-concert, plus mouvantes encore que les couleurs et les lumières apaisées de la Seine et de ses berges. Ici, dans la cohue de la fête foraine, toutes les poussières, les atomes, les fumées de fritures, d’acétylène, toutes les molécules aériennes s’illuminent soudain à leur passage près des quinquets ou des globes, puis sombrent d’un coup en d’insondables profondeurs d'ombre, puis resurgissent des faisceaux de clarté. Là, dans l’île de la Grande-Jatte, les mille gouttelettes de la brume irisaient un air que le soleil allume sans le consumer. Dans cet air, habité par tant d’impondérables colorés, se meuvent lentement des êtres. Ils ont de grands glissements verticaux. Ils bougent, certes, mais le poids du fluide transparent qu'ils respirent, Seurat nous l’a rendu sensible. Pour nous, gens de 1931, un tableau de Seurat, tel que le Dimanche à la Grande-Jatte, nous fait invinciblement penser à quelque vue cinématographique donnée « au ralenti ». D'où vient l’intense impression de découvertes, de révélations relatives à notre propre existence que nous éprouvons devant une « vue au ralenti »! Voici, croyons-nous : il suffit d’une très légère modification dans le rythme auquel sont habitués les gestes humains pour que nous ayons soudain conscience que chacun de ces gestes est une action dramatique, nous voulons dire un conflit entre des forces bien individualisées. Elles nous apparaissent soudain : force de l'attraction, autrement dit le poids; force d'inertie d’un objet propulsé contre un autre objet qui, s’il n’a point assez de résistance pour absorber la force infligée à l’inerte, est saccagé: force de nos muscles qui font progresser notre corps en dépit de la force opposée de l’air tassé qui voudrait le paralyser.

Le ralenti individualise les forces, les incarne dans les objets, visibles ou transparents, qu'elles habitent, et, par conséquent, nous les signale soudain.

N'est-ce point ce que fait Seurat? le rôle qu’il donne à chaque qualité, à chaque inten-— sité de couleur que détient une forme, que détient une atmosphère ; et surtout (par le procédé du divisionnisme qui fait entrer en ligne de compte les complémentaires) les conversations chromatiques qu’il ménage entre volumes voisins, n’ont-ils pas pour effet de nous introduire dans un monde supra-naturel où nous entendrions soudain la voix des choses, où nous aurions soudain la sensation que les choses en apparence les plus inanimées ont une âme et des volontés ?

Pourquoi sa peinture si sage, si positive, nous fait-elle toujours penser à de vagues occultismes ? Chaque volume, chaque tache de lumière émet sa complémentaire comme une aura — une aura soit de clarté, soit d’ombre — qui se meut avec elle, et qui s’allume dès qu’un autre objet entre dans son orbe. Une canne à pêche se détachant sur un

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fond d'herbe, le contour d’une robe sur la perspective des berges emporte, dans son trajet (comme une comète sa queue à travers l’infinie poussière des étoiles) toute une série de perturbations lumineuses dont elle se gaine. Seurat nous donne constamment l'impression qu’il est une sorte de voyant et qu’il aperçoit — qu'il nous fait apercevoir soudain — l’énergie radioactive dont l’objet le plus inerte est sans doute animé.

Il simplifie toutes les formes et, de chacune d’elles, il retient seulement la courbe la plus caractéristique, la portion d’espace qu’elle est capable d’absorber ; soit, en somme, le volume géométrique dans lequel elle s'inscrit. C’est la silhouette tout entière qui devient expressive et architecturale. Les traits du visage, si Seurat les avait peints, nous en diraient infiniment moins sur le personnage que cette sorte de prolil, fait d’ombres fondues, avec d’infinies douceurs, et qui pourtant semble façonné sur un tour. Si l’on compare entre elles quelques figures, même secondaires, dans le Dimanche à la Grande- Jatle, on voit combien chacune d'elles a de personnalité — mais une personnalité qui s'élève tout de suite jusqu’au type, comme dans une comédie de Molière. La dame assise près de la nourrice qui nous tourne le dos, est âgée, tassée; son ombrelle dont elle ne soutient pas le poids, la coiffe comme un chapeau d'Annamite; la ligne de son dos voûté vient s’achever contre sa nuque entrée dans les épaules. Non loin de ces abdications, la douce jeune femme, si mince, qui pêche à la ligne est toute en obliques incertaines, soumises et peut-être sournoises, depuis sa canne à pêche jusqu’au bord incliné de son curieux chapeau. Par contre la jeune fille assise vers le centre du tableau a toute la présomptueuse fierté de l’adolescence. Le bord de son chapeau se relève en une courbe à laquelle répondent les courbes inverses de son ombrelle haut tenue. Au-dessus de son ventre plat, la poitrine se bombe sur un buste plein de fierté. Ces êtres qui semblent, au premier abord, raides comme des bergères de Nuremberg sont en effet, comme cellesci, des « types ». Mais des types dont les caractéristiques sont marquées avec la vigueur de bonnes métaphores de poète, c’est-à-dire de métaphores qui mettent non seulement en relief la vérité d’impression, mais dont encore le raccourci reste riche de nuances.

Parce qu’il sait mettre dans le simple profil d’un dos, dans l’ensemble des lignes et des ombres qui composent ses formes schématiques, tout le drame intérieur, informulé, certes, mais devinable (ce drame qui peut modeler, du dedans, le souple coffret qu’est notre corps), Seurat confère à ses « bonshommes » si peu photographiques une extraordinaire teneur d'humanité. Nous avons l'impression qu'il faut remonter aux figurines de Poussin pour en retrouver l'équivalent.

C’est la raison, pensons-nous, qui rend si troublant, si singulier, si « hors des âges » (en dépit des précisions de mode qu’on y voit fourmiller) ce Dimanche à la Grande-Jatte auquel Seurat travaillait depuis 1884.

Là, d’ailleurs, plus de touches balayées, un divisionnisme rigoureux qui s'étend à la touche et dont les règles sont minutieusement appliquées jusqu'aux plus ténus lointains.

Dans l’emploi de cette touche divisée, il se montre encore le disciple de Delacroix.

Delacroix recommandait d'éviter les pâtes balayées et superposées ; « Il est bon que Îles touches ne soient pas matériellement fondues. Elles se fondent naturellement à une distance voulue par la loi sympathique qui les a associées. La couleur obtient ainsi pus d'énergie et de fraîcheur. » Delacroix louait Constable d’avoir fait le vert de ses prairies avec une multitude de verts différents. Il note, afin de se les rappeler, les petites touches multipliées « faites avec le pinceau et comme dans une miniature », dans un tableau attribué à Raphaël et aperçu à la devanture d’un marchand, rue Grange-Batelière. Il croit se souvenir du fait que les grandes gouaches du Corrège sont faites de très petites touches et se promet de le vérifier « au Musée ».

On sent obscurément déjà, dans le Dimanche à la Grande-Jatte, que l’œuvre est construite sur une série de rapports géométriques, générateurs d'harmonie ; que les con— trastes des lignes entre elles, verticales, horizontales, obliques, ont été provoqués. On serait même tenté de se demander s’il n’essaye point d’appliquer, en certains endroits, cette « loi de frontalité >» que Lange disait chère aux sculpteurs antiques, et que, plus récemment, M. Étienne Michon commenta dans une série de savantes leçons à l’École du Louvre. Au surplus, à partir de ce moment, les contrastes de ligne vont tenir une place de plus en plus importante dans la composition de Seurat.

Sur ce point encore c’est avec Delacroix qu’il se rencontre. Sa composition est lon— guement élaborée. Il confirme ce mot du maître des Croisés : « Le style ne peut résulter que d’une grande recherche. » « L'influence des lignes principales est immense dans une composition », avait écrit Delacroix. Et Delacroix devait peut-être à l’indifférent Pierre- Narcisse Guérin, dont les œuvres présentent une charpente géométrique à la fois si simple et si visible, d’avoir écrit : « La composition offre à peu près la disposition d’une croix de Saint-André » — telle est, du moins, la disposition si visible du Marcus Sextus qui avait fait la gloire de Pierre-Narcisse Guérin, en 1799. Delacroix avait admiré « l’admirable balancement des lignes dans Raphaël ». En tout objet, écrivait encore Delacroix, la première chose à saisir pour la rendre avec le dessin, c’est « le contraste des lignes principales ». Et il avait constaté « qu’une ligne toute seule n’a pas de signification ; il en faut une seconde pour lui donner de l'expression ». Enfin il admettait qu’une œuvre approche de l’excellence si « à une composition déjà intéressante vous ajoutez une disposition de lignes qui augmente l’impression ».

Pendant l'été de cette année 1885, année blanche puisque sans exposition, Seurat retourne à Grandcamp. Il rentre à Paris dès octobre.

En 1886, la huitième exposition des Impressionnistes, qui devait durer jusqu’au 15 juin, ouvrit le 15 mai, à la Maison Dorée, 1, rue Laffitte. Plusieurs des vedettes habituelles y faisaient défaut : Renoir, Monet, Cézanne, Sisley, Caillebotte. Ces absences inquiétaient Degas qui s’attachait beaucoup à la réussite des expositions annuelles de l’impression— nisme. Pissarro était, par ailleurs, en relation avec Signac, lequel lui avait fait connaître Seurat. Pissarro parla donc à Degas de ces recrues possibles ; et Degas pria le frère

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