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d’Édouard Manet (mari de Berthe Morisot) d'aller se rendre compte, à leur atelier, de leurs ouvrages, et de les inviter au besoin. Ce qui fut fait. C’est ainsi que parmi d’autres noms nouveaux figurèrent, au catalogue de l'Exposition impressionniste de 1886, Signac et Seurat. Ce dernier envoyait donc son Dimanche à la Grande-Jatte, et il faisait suivre ce titre, dans le catalogue, du millésime 1884, qui en marquait le début ; souci d’un inventeur prenant un brevet. (Cette grande toile, après avoir appartenu longtemps à M°° Lucie Cousturier, est maintenant au musée de Chicago.)

Nous apercevons nettement aujourd’hui les différences foncières qui séparent de l’impressionnisme l’art de Seurat. Mais, dans ce temps, aux yeux du public et de la critique, toute peinture d’un aspect nouveau ressortissait à l’impressionnisme. Et nul ne songeait à s'étonner de la présence de Seurat auprès de Berthe Morisot. Ainsi, Roger Marx, dans le Voltaire du lundi 17 mars 1886, rend compte de l'exposition des impressionnistes et dit: «M. Seurat est né sous une constellation favorable, l’avenir lui appartient. »

Nous sommes très renseignés sur cette huitième Exposition des Impressionnistes et particulièrement par une brochure de M. Félix Fénéon parue vers la fin de l’année 1886, aux publications de la Vogue, et intitulée: Les Impressionnistes en 1886. M. Félix Fénéon, avec cette écriture ironique et précieuse qui lui est habituelle, et que le symbolisme de l’époque relève d’une pointe de bizarrerie, constate d’abord que si Mme Morisot, Guillaumin, Paul Gauguin même, représentent l’impressionnisme tel qu'il s'était traduit aux exhibitions antérieures, par contre, dit-il, « MM. Pissarro, Seurat et Signac innovent ». Pissarro ? Certes. Avec une admirable bonne foi, Pissarro, qui depuis longtemps pratiquait, comme l'avait fait naguère Jongkind, une sorte de divisionnisme sans le savoir, avait adopté sans réserve et d’un coup la doctrine technique de Seurat, ce nouvel arrivant tellement plus jeune que le maître, déjà chenu, de Pontoise. Il ne s’en déprendra que quelques années après. (Voir l'appendice.) Plus tard, dans une lettre datée de Rouen, 27 mars 1896, et adressée au professeur Henry Van de Velde, à Weimar, Pissarro déterminera les causes de sa désaffection pour le divisionnisme intégral. (Lettres d'artistes du XIX° siècle, recueillies et publiée par Bruno Cassirer, Berlin, 1910.)

Dans sa brochure, M. Félix Fénéon consacrait au Dimanche à la Grande-J'atte quelques lignes qui sont demeurées, à juste titre, célèbres : « Par un ciel caniculaire, à quatre heures, l’île, de filantes barques au flanc, mouvante d’une dominicale et fortuite population en joie de grand air, parmi des arbres ; et ces quelque quarante personnages sont investis d’un dessin hiératique et sommaire, traités rigoureusement ou de dos, ou de face, ou de profil, assis à angle droit, allongés horizontalement, dressés rigides. » M. Félix Fénéon allait d’ailleurs analyser de nouveau cette toile dans l’Art moderne de Bruxelles, n° du 19 septembre 1886.

Seurat ne dut pas se sentir à l’aise dans l’atmosphère de l'Exposition impressionniste, toute saturée par les acidités verbales de Degas. Il quitta bientôt Paris et les pointes du

maître de Sémiramis, pour Honfleur, cette fois. k 16

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Nous allons le retrouver en 1886 encore, à la deuxième Exposition des Indépendants ouverte dans les baraquements de la rue des Tuileries. Elle dura du 21 août au 21 sep tembre. Seurat, qui donne encore comme adresse boulevard Magenta, 110, faisait neuf envois : n° 353, Dimanche à la Grande-Jatte (1884) ; puis : Le bec du Hoc (Grandcamp), La rade de Grandcamp, La Seine à Courbevoie, Coin d’un bassin à Honfleur, Grandcamp (soir), La Luzerne (Saint-Denis), Bateaux, Courbevoie (croqueton), Bords de Seine (croqueton).

Le 31 août 1886, dans le Voltaire, Roger Marx applique, comme tout le monde, — et comment aurait-il pu faire autrement ? — l’épithète d’impressionniste à Seurat. Il rappelle le portrait d’Aman-Jean, du Salon de 1883, et regrette que Seurat n’ait pas envoyé quelque grand dessin nouveau du même ordre. Il condanine, d’ailleurs la technique de Seurat, « ce mode de peinture auquel on parvient par l’analyse scientifique, c’est-à-dire par ce qui se trouve le plus opposé à l’art ».

Dans l’Événement du 23 août 1886, M. Arsène Alexandre troussait un article alerte et badin où nous le voyons encore traiter Seurat d’impressionniste.

La mode était d’ailleurs de parler assez légèrement de ces jeunes — quand on en parlait, ce qui semblait déjà beaucoup. Et pourtant dans l’'Événement du 10 décembre 1886, M. Arsène Alexandre, donnant le compte-rendu de la brochure de M. Félix Fénéon, intitulée Les Impressionnistes en 1886, qui venait de paraître, écrit, à propos de Seurat et de ses amis le mot heureux de néo-impressionnistes. Il termine, au surplus son article par ces doutes : « Il y a peut-être tout de même une petite place pour eux. Le critique décadent la leur prédit considérable. Les décadents vivront-ils assez longtemps pour voir cela ï » (Voir l’appendice.) |

La troisième Exposition des Artistes Indépendants eut lieu, en 1887, du 26 mars au 3 mai, dans le Pavillon de la Ville de Paris, aux Champs-Élysées.

Seurat demeure maintenant 128 bis, boulevard de Clichy, tout près de Paul Signac.

Il expose, sous le n° 439, Le phare d’Honfleur, et le catalogue nous apprend que cette peinture appartient au poète Verhaeren ; puis La grève au Bas-Butin, Embouchure de la Seine, Le pont de Courbevoie (à M. Arsène Alexandre), Entrée du port d'Honfleur (à M. Félix Fénéon), La « Maria » à Honfleur, Bout de la jetée d'Honfleur, Poseuse, 19 croquis, Eden Concert (dessin). (Voir l'appendice.) Beaucoup de ces peintures sont d’aillleurs datées de 1886, et il ne semble pas que, dans l'été de 1887, Seurat ait bougé de Paris.

La rigueur des droites s’affirme et la fraîche vigueur des contrastes va croissant. Le phare d’Honfleur s'élève comme une stèle dans une douce apothéose de lumière. Dans l'entrée du port d'Honfleur, sous la tutélaire gesticulation du sémaphore, de petites barques font courir leurs voiles en faucilles ; avec le vapeur La Maria, accosté le dimanche contre le quai ensoleillé et désert, près du petit dock où se lisent en grosses lettres « Honfleur, Londres, via Southampton », dominent les grands fûts verticaux, cheminée, mâts, bittes d’amarrages, tourelles d’alignement. Seule une robuste et courte

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Le 22 mars 1888, s’ouvrit, au Pavillon de la Ville de Paris, le quatrième Salon de la Société des Artistes Indépendants. Il dura jusqu’au 3 mai. Le catalogue était préfacé par Hoschedé, ce bohème du haut commerce, en lequel les impressionnistes avaient trouvé le plus singulier des mécènes.

Seurat exposait, du n° 113 au n° 122 : Poseuses, Parade de cirque, et huit dessins : Au Concerteuropéen, À la Gailé-Rochechouart, Au Divan-Japonais, Forte chanteuse, Dineur, Lecture, Balayeur, Jeune Fille. (C’est par une légère erreur que M. Gustave Coquiot, dans son livre sur Seurat, lui fait exposer dix toiles à ce Salon des Indépendants de 1888.)

L'année de Seurat est absorbée par Poseuses, tableau exécuté dans l'atelier du boulevard de Clichy ; nous y retrouvons, très affermie, cette préoccupation qui grandit en lui d’organiser le tableau. L’un des trois modèles se montre assis de profil, ôtant ses bas, près d’un petit poêle qui déjà servit d’étude à Seurat ; l’autre est debout, de face, les mains croisées sous le ventre, le poids du corps portant sur la jambe gauche (Seurat avait un instant songé à le présenter talons joints, dans une sorte de « garde à vous ») ; le troisième enfin est assis à gauche, vu de dos. Épars, des vêtements, des ombrelles à long manche grêle recourbé en forme de sceptre de Pharaon, chapeaux hauts de coiffe. Au fond à gauche on aperçoit tout un morceau du Dimanche à la Grande-Jalte qui, fixé contre le mur, l’habillait comme une fresque. (Voir l’appendice.)

Pour une Baignade, pour un Dimanche à la Grande-Jatte, Seurat avait accumulé des études peintes et dessinées. Mais pour Poseuses, le peu qu’on a comme travaux préparatoires, ensemble ou détails, se rapproche de la version définitive jusqu’à s’y confondre. Devant certains d’entre eux on se demande s’il s’agit de croquis en petit format d’après le tableau exécuté, ou d’études pour le tableau à faire. En présence des Poseuses on sent que le temps des scrupules est passé. D'ailleurs les études vont se faire de moins en moins nombreuses pour chacun des grands tableaux que Seurat va peindre. Pour la Parade de cirque, très peu d’études ; pour le Chahut, pour le Cirque, moins encore. Ces tableaux se construisent dans sa tête. Il est à noter qu’après 1887, les croquetons et dessins de paysages ou de marines se compteraient par unités clairsemées.

Les Poseuses (2 m. sur 2 m. 50) sont un tableau d'intérieur. La Parade de cirque est un tableau de plein air mais dans un éclairage artificiel. Les harmonieux conflits de la couleur

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locale et de la couleur d'éclairage (celle des quinquets à huile et des rampes à gaz) l'emplissent. Les joueurs de trombone et de piston qui apparaissent dans la poussière de la foire, comme des fantômes mécaniques, tout ce qu’il y a d’absent dans la drôlerie à remontoir du pitre, dans la majesté professionnelle du « Directeur », est intensément traduit par cette série de volumes verticaux et découpés comme des symboles égyptiens ; quelques horizontales soutiennent et fixent ces personnages distraits, à leur plan, comme une portée de musique fait pour des notes. Ce qu’il y a d’un peu lugubre et d’équivoque dans ce personnel de nomades en pardessus à cols relevés, ce qu’il y a aussi de funam-— bulisme banvillesque dans ces descendants de Gaultier-Garguille et de Franca Tripa, se trouve merveilleusement dosé, puis amalgamé par l’attentive compréhension de Seurat. Cette toile d’un format relativement restreint et qui est une des plus curieuses de Seurat, laisse dans l’esprit le souvenir d’un tableau de grande dimension, (Ancienne collection Bernheim Jeune, aujourd’hui en Amérique).

Quant au Concert européen, c’est bien un de ses plus extraordinaires dessins. Là-bas, sur la scène, la chanteuse apparaît, sorte d'ombre laiteuse, entre les têtes, vues de tout près, des spectatrices assises sur le rang qui se trouve devant celui d’où le dessinateur a pris ses notes. Leur joue, simple halo clair, exprime toute la jeunesse, et leur coquetterie populaire, peut-être populacière, s’exalte en un déconcertant échafaudage de crépelures , montées en coiffure de samouraï.

Seurat passe son été à Port-en-Bessin. Ses villégiatures n’ont pas le caractère soit magnifique et brutal, soit mystique et mystérieux que Gauguin, alors en Bretagne, commençait à donner aux siennes. Il vit posément, silencieusement, dans une petite chambre louée pour l’été. Et s’il emmène une compagne, c’est toujours quelque bonne fille très obscure, reconnaissante et nullement tapageuse.

Le cinquième Salon des Indépendants s’ouvrit, toujours au Pavillon de la Ville de Paris, du 3 septembre 1889 au 4 octobre. Sous les n°% 241, 242, 243, Seurat y figure seulement avec trois tableaux : Le Crotoy (aval), Le Crotoy (amont) et Port-en-Bessin.

D’après la note qui figure à la page 2 du catalogue de ce Salon, « l’astérisque placée à côté des numéros indique les œuvres à vendre ». Or, il n’y avait pas d’astérisque à la rubrique de Seurat, d’où l’on serait tenté de conclure que les toiles de Seurat n'étaient pas à vendre. Mais en appliquant à tous les exposants qui figurèrent au catalogue de cette exposition la rigueur de ces déductions, on s’apercevrait que sur 280 œuvres exposées, une centaine seulement auraient été à vendre. Voyons en ces si nombreuses absences des astérisques une preuve de la négligence avec laquelle les artistes avaient libellé leur notice,ou de l’impéritie des correcteurs. En fait, les trois toiles de Seurat étaient à vendre. Seul l’amateur fit défaut.

Il semble que pendant cette année 1889, Seurat se soit adonné avec une ferveur plus intense à l’étude des contrastes de lignes. N'est-ce point la période pendant laquelle on peut croire que se multiplient ses entretiens avec Charles Henry? Il effectue quelques

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Les résultats de ses méc.:" ns apparaîtront vivement au sixième Salon des Indépendants de 1890, ouvert du 20 mars au 17 avril, au Pavillon de la Ville de Paris. Seurat (dont l’adresse est passage de l'Élysée des Beaux-Arts, 39) expose : 726, Chahut, 727, Jeune femme se poudrant, 728, Port-en-Bessin un dimanche, 729 à 791 Port-en-Bessin, 732, Les grues et la Percée, 733, Temps gris (Grande-Jatte), 334, Printemps (Grande- Jatte), 735, Paul Alexis, Paul Signac.

Le Chahut était le plus important de ces envois. (Voir l’appendice.) C’est une œuvre déconcertante. Certainement il ÿ a dans ce thème beaucoup moins une étude des physionomies, des attitudes, des vêtements, des attractions propres au temps de Seurat, qu’un prétexte à traduire le mouvement au moyen de quelques agencements linéaires très longuement prémédités. Certes, l’air de distinction gourmée du clodoche qui lève la jambe en même temps que ces dames du quadrille ; le sourire professionnel suavement bridé sous un petit nez camard qu’arbore la première d’entre elles; lautorité de bel officier de cavalerie que manifeste le, chef d’orchestre, nous situent en ce Paris de 1890 dont les souvenirs nous semblent aujourd’hui vieillots, « datés », comme un refrain d’Yvette Guilbert. Mais ne dirait-on pas que Seurat a comme corsé volontairement jusqu’à l’invraisemblable toutes ces caractéristiques de temps: Le provincial du premier plan, qui s’est oublié à Paris depuis l'inauguration de la Tour Eiffel, est aussi « gros » qu’une paysannerie de Lavrate. Justement cet air de « charge » un peu brutale et qu’on n’eût trouvé ni dans la Baignade de 1884, ni dans un Dimanche à la Grande-Jatte de 1886 ferait volontiers croire que Seurat l’a souligné pour se débarrasser largement, une fois pour toutes, des exigences du pittoresque, et n’y plus revenir. Le problème qui l’intéresse visiblement, c’est donner l'illusion du mouvement, du bruit, du coup de cymbales, rien qu'avec des traits et des couleurs nécessairement immobiles. Les moustaches du clodoche, la fente de ses yeux baissés, son sourcil, la guiche de la danseuse qui le suit; la bouche, les paupières, les sourcils, les mèches de la nuque, les rubans du soulier de la danseuse qui le précède, tous ces détails affectent la forme de virgules concentriques placées la tête en bas et à demi couchées. Dans ce Chahut, aux turbulences si réglées, si nous prolongions l’axe de l'éventail que tient la première des danseuses, sa ligne rencontrerait à angle droit la ligne prolongée à la baguette du chef-d’orchestre (contraste maximum de lignes), et dès lors nous comprenons pourquoi, s’abaissant, la baguette du chef d'orchestre va, par le moyen de cette bielle invisible, rabaisser toutes ces jambes, immédiatement, d’un seul coup. Peut-être d’ailleurs cette préoccupation que nous avons signalée plus haut de saisir dans un rythme, fût-il précipité, fûüt-il lent, le temps de pause, se retrouve-t-elle ici. Certaines photographies instantanées qui veulent nous montrer un personnage en marche nous donnent seulement l’impression qu’il trébuche. En effet, elles saisissent une seule

phase d’un mouvement qui n’a pas encore abouti, qui n’est pas à son temps de pause.

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Seurat sut fort bien éviter cet écueil: mais ses silhouettes sont fixées dans cet instant, incalculablement petit, d’immobilité, pendant lequel la jambe ne pouvant s'élever davan— tage, prête à redescendre, ne bouge plus, tout le corps étant, au surplus, en équilibre ; un équilibre fatigant, intenable, mais enfin un équilibre. De là, sans doute, la force, la précision, avec laquelle il suggère le mouvement; avec laquelle Seurat en définit la sorte en même temps que la sécurité. De là, sans doute aussi, le bien-être de pensée avec lequel nous considérons cet ensemble. S’il reste quelque chose du réalisme qui sévit si fort en cette « fin de siècle », c’est dans le titre littéral du tableau, non dans le tableau lui-même. Les raisons plastiques de l’œuvre n’ont aucun caractère réaliste et elles nous font plutôt penser à ce que dit Delacroix de la « composition » et que cite Paul Signac :

« Tout cela est arrangé avec harmonie des lignes et de la couleur.................. |

« Si, à une composition intéressante par le choix du sujet vous ajoutez une disposition de lignes qui augmente l’impression, un clair-obscur saisissant pour l'imagination, une couleur adaptée aux caractères, c’est l'harmonie et ses combinaisons adaptées à un chant DÉC AR SR LIT EE EP MR IL SOS INR RS NOTE HRU RUE AIRE

« Je vois dans les peintres des prosateurs et des poètes. La rime les entrave, le tour indispensable aux vers et qui leur donne tant de vigueur est l’analogie de la symétrie cachée, du balancement en même temps savant est inspiré qui règle les rencontres ou l’écartement des lignes, les taches, les rappels de couleur... »

Puis, certains motifs apparaissent dans Chahut comme les signes d’une idéographie synthétique, par exemple ce globe à gaz, d’une forme étrangement florale, qui se suspend dans le vide et dont, par contraste, la clarté fonce l’ombre environnante, au-dessus de la crosse de la contrebasse. Il signifie impérieusement la joie nocturne, l’éclairage artificiel, la lumière empoussiérée, le « cafconç », en un mot. Mais surtout on a l'impression que pas un tracé ne fut effectué par hasard. La recherche de la clef géométrique, dont on sent la présence en ce tableau, donne lieu à d’étranges découvertes. Et même en admettant que pour certaines, on puisse nous accuser de ne les avoir déterminées qu’à force de « solliciter les textes », la rigueur et la constance mathématique des autres prouvent qu'elles ont été créées par la volonté raisonnée de Seurat.

Prenons le rectangle ABCD que forme le tableau. La ligne IH le partage en deux rectangles inégaux. La largeur CI du plus grand des deux rectangles est obtenue en partageant la longueur CB selon la section d’or. (Voir l’appendice.) La diagonale AG est très importante. Elle est comme la cheville cachée du tableau. Le peintre ne place sur elle aucun élément essentiel, mais c’est la direction de la perpendiculaire à cette diagonale qui donne les droites principales du tableau depuis la flûte qui est au coin inférieur à gauche FG, jusqu’à la direction des jambes droites des danseuses, jambes dont le parallélisme est frappant. Quant aux pointes des pieds gauches, elles sont alignées exactement (et leur ombre principale le souligne encore) sur la perpendiculaire à la diagonale inverse DB.

Pour les directions des accessoires : manche de la contrebasse, pointes d’archet, il uti-