DELACROIX

Héliodore chassé du Temple

Paris, Église Saint-Sulpice

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dans les ouvrages où domine le sentiment, leur parurent pouvoir être évitées ; il ne fallait sans doute qu'une étude plus attentive du modèle, et il leur sembla que cette recherche était une qualité de plus ajoutée à loutes les autres. En un mot ils voulurent être savants et le paraître : dès lors le genre académique était trouvé. »

Donc, à ses yeux, l’académisme, dont il professe une juste horreur, n’a point pour origine le fait que les Carraches s’éloignaient de la nature, mais au contraire qu’ils ont voulu se rapprocher d'elle. Quatremère de Quincy, qui avait courageusement attaqués Guido Reni, les Carraches, lAlbane, dans un temps où ces peintres étaient encore considérés comme des plus grands, aurait pu signer ces lignes de Delacroix.

Delacroix commençait la série de ses notes sur Le réalisme el l'idéalisme par ces mots d’une singulière brusquerie : « Il faut une apparente réalité. C’est le réalisme littéral qui est stupide. » Et il termine son premier paragraphe en disant :

« L'impression qu'on reçoit par les beaux-arts n'a pas le moindre rapport avec le plaisir que fait éprouver une imitalion quelconque. L'homme a dans son âme des sentiments innés que les objets réels ne salisferont jamais, el c'est à ces sentiments que l'imagination du peintre et du poële sait donner une forme et une vie. Le premier des arts, la musique, qu'imite-elle ? » |

Il en vient à conclure : « L'exécution la plus soignée dans les détails ne donnera pas cette unilé qui résulte de ce je ne sais quelle puissance créatrice dont la source est indéfinissable. >

Pour des raisons diverses, Ingres et Delacroix combattaient avec la même ardeur l’objectivité simpliste des romantiques de sujet.

Autour d’eux, en même temps qu'eux, grandissaient d’autres génies classiques : Corot, Chassériau, Daumier. Corot, dans le silence d’une création longtemps méconnue par ses contemporains, retrouvait le grand souffle noble et rustique à la fois de Poussin. Chassériau, gagné par l’imagination décorative, par la sensualité de l’arabesque, allait laisser un œuvre plus étroit que celui d’Ingres, moins riche de vie, mais d’une tenue encore très haute. Daumier, enfin, allait passer inaperçu de ses contemporains.

La grande voix de Baudelaire n’était pas encore entendue. Et d’ailleurs, lorsqu'elle s’élèvera, ce sera pour jeter des cris d'alarme comme celui que nous rappelions au début de cette étude et qui dénoncent en « l’état actuel de la peinture le résultat d’une liberté anarchique qui glorifie l'individu quelque faible qu'il soit ».

Cette liberté anarchique que Baudelaire constate si forte à la fin du siècle et redoute tellement, il envisage, pour l’endiguer, une sorte de législation dont les articles demeuraient à rédiger. Il songera à utiliser le pouvoir régulateur des « préceptes ».

Est-ce donc que les « préceptes » peuvent être considérés comme les premiers antidotes contre l'anarchie dans les cas urgents ? On dirait qu'il le pense. Et s'il la cru vraiment sa pensée est un des premiers signes avant-coureurs de cette forme préceptorale et scientifique que prendra le retour au classicisme avec Seurat, par exemple.

Écoutons Baudelaire dans son Art romantique (article sur Wagner, 1861-1868) :

RE Tous les grands poètes deviennent naturellement, fatalement, critiques. Je plains les poètes que guide le seul instinct, je les crois incomplets. Dans la vie spirituelle des premiers, une crise se fait infailliblement, où ils veulent raisonner leur art, découvrir les lois obscures en vertu desquelles ils ont produit, et tirer de cette étude une série de préceptes dont le but divin est l’infaillibilité dans la production poétique. »

Mais quelles étaient les causes de cette anarchie ? Comment Ingres d’une part, et Delas croix de l’autre, restaurateurs-du sentiment classique, n’avaient-ils pas suscité dans le vieux monde occidental un classicisme dont l’art de leur temps se fût imprégné ?

Si l’on examine encore leurs idées, — et nous avons vu combien celles d’Ingres pouvaient être fécondes, — on y trouve tous les éléments du plus haut, en même temps que

du plus accessible didactisme classique. Hélas ! une fois de plus venait de s’avérer le caractère intransmissible du génie.

Parmi les élèves directs ou indirects d’Ingres, qu'aurait pu emplir le souffle du grand Montalbanais, nous avons vu Chassériau — le seul peut-être, avec Élie Delaunay et Mottez, qu'un tempérament original animait — préférer bientôt la rupture avec le maître que la soumission à son impérieuse contrainte. Dans l’ordre de l’enseignement matériel, Ingres, de son côté, démentait ses propres conseils. Son didactisme impérieux étouffait les esprits que sa pensée aurait dû vivifier. On le voit louer avec un parti pris révoltant des œuvres absurdes et glacées et attaquer absurdement des travaux dont il reconnaissait à part soi la valeur, mais qu’il estimait corrupteurs. Encore le graphisme d’Ingres était-il relativement imitable. Aussi verrons-nous se multiplier les tableaux de style ingriste à partir de 1830. C'était un nouvel académisme qui s’instaurait et cet académisme, sauf en les rares cas étudiés par M. Maurice Denis dans ses « Théories », offrait une morne langueur.

Au début du 83° chapitre de son Histoire de la peinture en Italie, Stendhal écrivait : «Par malheur, depuis que le monde s'est mis à adorer le beau idéal antique, il n'a plus paru de grand peintre. L'usage qu'on en fail aujourd'hui dégoûtera. »

L'enseignement d’Ingres n’avait pas prévalu contre les vieilles supersütions esthétiques du Premier Empire et, quand on parvient aux environs de l’année 1865, on croit toucher à l'échéance prévue par Stendhal.

Delacroix, lui, n’offrait rien qui pût être démarqué. Ses accords colorés n'étaient pas plus reproduisibles que le timbre d’une voix. D'ailleurs nul n’y aurait alors songé. Seuls de rares collaborateurs, comme Andrieux qui, depuis 1844, l’aidait en ses travaux, retrou— vaient à peu près et par instant ses accents. Maïs aucun génie personnel ne les animait et leurs pastiches ne constituent que de menues curiosités.

L’académisme qu’Ingres avait suscité était-il en mesure d'exercer quelque influence ? Évidemment non. 11 manquait de vigueur. Les frères Flandrin étaient loin de pouvoir jouer, par rapport à Ingres, le rôle d’un Jules Romain par rapport à Raphaël.

Des causes plus générales l’affaiblissaient encore. Sous Colbert, qui donc eût osé porter publiquement atteinte aux doctrines ? Tandis que, sous l'Empire libéral, le déchaînement

des sarcasmes contre l’Académie et les peintures officielles était de rigueur autour de Courbet et parmi les déjà si nombreux peintres « de plein air ». Ceux des jeunes qui se sentaient le plus de force et de verve allaient naturellement vers les ateliers indépendants.

L'institution, par l'Empereur, du Salon des refusés de 1863 portera, dans l'esprit même du grand public, une atteinte presque mortelle au dogme de l’infaillibilité académique. Ingres, qui ne devait mourir que quatre ans après, assistait à cette faillite, non de sa pensée, mais de son école.

En 1864, Delacroix s’éteint. Ingres disparaît trois ans plus tard. Corot n’a plus que dix ans à vivre, et d’ailleurs, le public qui le découvre enfin ne voit en lui qu'un peintre à la. fois réaliste et poétique du paysage.

Le génie qui grandit parmi le déclin de ces vies, c’est celui de Manet. Génie, certes, d’une originalité merveilleuse, d’une sensibilité insurpassable devant la vie, mais ennemi de la méditation, et si peu soucieux de faire intervenir « la tête » dans ses créations ! Manet, suprême aboutissement du réalisme dans la représentation des objets et surtout des personnages, allait augmenter la confusion. |

Il a peu de foi et ne se demande point s’il est nécessaire d’avoir une foi; maître suprême de la vision mouvante, prompte, spirituelle, ennemi instinctif de tout ce qui ne vient pas seulement de l’œil, de la main ; il ne cherche qu’en de très rares occasions (comme en son Chez le père Lathuile, par exemple) à faire place en son œuvre à ce qui se passe derrière le front de ses modèles. Il fut un des plus grands peintres de tous les temps. Mais il arrivait, dans l’instant même où toutes les disciplines se délitaient, comme un des éléments les plus dissolvants de ce qui pouvait rester en France de sentiment classique.

D'une part, la disparition de Delacroix, d’Ingres et de Corot ouvrait ce qu’en politique on appelle une crise. D'autre part, l’ascension de Manet, tout en enrichissant notre bilan de grands hommes, la rendait plus dangereuse, sans la résoudre.

Au moment où Manet était apparu, le réalisme de Courbet ne semblait déjà plus suffi sant. La technique classique qu'il avait apprise à Besançon de Flajoulot, aussi, surtout, la puissante naïveté de ses conceptions, la vision grossissante de ses grands yeux bovins, eussent peut-être fait de lui un de nos grands classiques, si son instinct poétique avait reçu plus de culture, si son esprit avait été mis en ordre, s’il avait pu s'affranchir des engagements risibles pris sans cesse au cours de discussions de café. Il suflit pour s’en convaincre de songer à certains de ses tableaux comme l’Après diner à Ornans, entre autres, ou les Casseurs de pierres. I] ne parvenait au réalisme que par les titres de ses tableaux. Dans sa matière même, dans sa vigueur un peu monstrueuse, dans la naïveté de ses enthousiasmes, il brisait à tous instants le cadre de la simple objectivité. Rien n’en témoigne plus que le portrait qu’il fit de Proudhon, et dans lequel il trouve malgré soi cette sorte de maladresse puissante qui ne s’invente pas et qui apparente cet éton-

nant tableau aux œuvres des primitifs. On dirait qu'est fait pour lui le mot de Delacroix parlant des « incorrections plus fréquentes dans les ouvrages où domine le sentiment ».

Courbet brandissait à grands cris le drapeau du réalisme, mais on le lui avait mis de force dans les mains. À son réalisme de sujet, intellectuel dirons-nous, Manet avait substitué un réalisme purement pictural. Avec lui nous entrons dans la période d’apparente anarchie dont nous parlions plus haut.

Entre 1855 et 1860, de jeunes artistes fort hostiles, en effet, à l’académisme et encore pour longtemps fort ignorés, Sisley et Pissarro, puis Berthe Morisot, vont solliciter de Corot avis et encouragements.

Eux-mêmes, comme presque toute leur époque, ne voyaient dans le maître de Villed’Avray qu’un réaliste infiniment subtil et délicieux, capable de donner avec plus de vérité que tout autre l'aspect exact de la nature. Et lui-même, Corot, dans sa clairvoyance et dans sa quiétude, éprouva-t-il le besoin de leur signaler tout ce qu’il y a d’invisible et de permanent derrière et au-dessus des brumes sylvestres ?

Cette présence intangible dont il avait donné plastiquement l'équivalent poétique dans son Homère, il n’osait, il ne pouvait la nommer. Toute l’époque tournée soit vers le romantisme réaliste, soit vers une écolâtrie anémique, ne l’avait-elle pas ignorée ? Aux yeux des uns, de telles œuvres passaient dans son œuvre comme des essais accidentels et maladroits ; aux yeux des autres, comme de timides regrets à l’égard des prestiges académiques. Ce n’était point en évoquant de semblables essais qu’un Pissarro, qu’un Sisley décidaient de lui demander aide. Ils étaient en pleine action réaliste et naturellement peu disposés à comprendre un conseil qui ne les eût pas confirmés dans cette direction. Et ils entameront, dans cette voie, une carrière glorieuse et dure, au cours de laquelle jamais ils ne rencontreront l'idéal classique de Corot.

En 1862, toute la jeune peinture indépendante proclame son aversion pour l’académisme. Courbet se laisse faire une douce violence. Il ouvre ce fameux atelier de la rue Notre- Dame-des-Champs où l’on célèbre le culte réaliste et où le modèle académique est remplacé par un gros bœuf boueux.

Manet, tout nouvel arrivé sur la scène, avait trop d'esprit pour ne point saisir les divers moyens par lesquels jadis les peintres avaient voulu représenter la nature avec réalisme. Est-ce par son peu de goût pour la & composition » ou par mystification qu’il choisit comme thème de son fameux Déjeuner sur l'herbe, de 1863, un motif emprunté à Raphaël à travers Marc-Antoine, ainsi que M. Paul Jamot l’a montré le premier ?

Rien n’est plus logique que sa longue fréquentation des tableaux espagnols au Louvre, et que l'attrait momentané qu'il en éprouva en faveur des sujets, des types espagnols que son propre temps lui proposait. Mais bientôt ce pittoresque lui semble même superflu, et, de 1865 à 1883, date de sa mort, son talent le portera de plus en plus vers la représen— lation des motifs, des scènes et des visages qui peuvent le plus habituellement s'offrir à sa vue. Ayant outrepassé le domaine du romantisme, il était, de par ses vœux, le plus

représentatif des réalistes, l'inverse même des classiques. Certes, ces conclusions pourraient être infirmées par certaines de ses toiles ; n'importe, en 1865, son exemple se superpose à l'exemple de Courbet. Le publie un moment les confond dans le même sarcasme. Bientôt les jeunes hommes que guide surtout leur aversion pour l’académisme, vont l’élire pour exemple.

En 1862, le hasard groupait dans l'atelier académique de Gleyre quatre jeunes artistes : Sisley (que nous avons déjà vu en méditation devant les paysages de Corot), Claude Monet, Bazille et Renoir. Le bref destin de Bazille, héroïquement tombé au combat de Beaune-la-Rolande, le 29 novembre 1870, ne permet pas de dire en quel sens eût évolué son talent si ferme et si souple. Sans doute, il est particulièrement frappé par la vigueur que prennent les teintes et les contours dans les éclairages de vrai plein air. Sa tendance à individualiser les objets, la passion secrètement tendue avec laquelle il scrute le contour humain, nous porteraient à croire que son esprit, comme jadis celui de Géricault, aurait évolué vers de grandes compositions libérées des entraves réalistes. Ce n’est là qu'hypothèse. Claude Monet est le plus révolté. Sa haine contre l’académisme s’est faite déjà virulente au cours d'années difficiles et, pour longtemps encore, il se défendra contre toute ingérence de la création intellectuelle. Renoir, plus simple, plus peuple, subit sans aigreur les vicissitudes d’un sort qu'il connut tou- Jours assez précaire et nous verrons que, seul d’entre ses compagnons de hasard, il ne s’oblige à prendre aucun parti. Aussi, n'étant prisonnier d’aucune cause, sera-t-il le premier, parmi les plus grands de cette génération et de la génération suivante, à laisser parler en lui la voix profonde d'une race toute pleine d’idéal classique.

Hors ce groupe, mais pourtant en contact avec lui, Paul Cézanne, provincial ignoré, plein d’une rudesse qu’il veut sauvage, apporte des rivages méditerranéens sa part d’imprécations contre l’académisme.

Jusqu'en 1870, auront-ils un programme positif? Non. La seule idée qui les relie est toujours cette aversion contre la peinture officielle. Ceux qui lui portent le plus de coups vont être ceux qu'ils imitent le plus volontiers. Tandis que Sisley, que Pissarro étudient la nature agreste et le plein air, Claude Monet exécute et fait recevoir au Salon son fameux tableau Camille ou La Robe verte, dans lequel est visible l'influence de Courbet. Plus tard, en 1868, la Japonaise, d'une exécution plus rapide, plus vive, avec des crudités assez brusques, dénonce celle de Manet. Renoir, au Salon de 1864, fait admettre sa Nymphe, toile mystérieuse où malgré l'influence flagrante de Courbet, s'annoncent de vastes pensers classiques, tableau dont il nous faudra par la suite analyser les surprenantes promesses. À d’autres moments, dans le portrait de Bazille, par exemple, c’est l'influence de Manet qui semble prendre le dessus.

Quant à Cézanne, sa brutale incertitude l’induit à des peintures outrées dont le sujet (le Vidangeur) semble destiné à illustrer quelque sombre page de roman naturaliste.

La guerre de 1870 vint disperser une réunion d’ailleurs si peu cohérente. Pendant les

30 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE ge ge PR PR PE RE

années qui environnent ce deuil, verrons-nous ces artistes suivre avec constance la vois qu'ils se sont tracée dans le sillage de Courbet et de Manet? Non, certes. Renoir découvre son véritable, son plus direct ancêtre : Delacroix. Le voici qui remonte le cou rant, passe du réalisme tel qu'il le pratiquait avec le portrait de Bazille, à un demi romantisme avec son Harem; notons au passage cette tentative d'évasion hors des rigueurs réalistes. Claude Monet abandonne presque complètement la représentation des personnages et le paysage retient toutes ses facultés d'investigation.” Bien mieux, Édouard Manet va subir à son tour l'influence de Claude Monet, son cadet de sept ans, et nettoyer peu à peu sa palette des noirceurs dont elle demeurait chargée depuis son passage en l'atelier de Couture. Cézanne et Pissarro s’éloignent des villes et vont se livrer à une sorte de longue retraite vers Pontoise et Auvers.

Les années passent. Les Salons, qui leur étaient ouverts sous l'Empire, se ferment devant eux sous l'Ordre Moral. Ils détestent toujours avec la même vigueur l'esprit académique. Mais sont-ils encore férus de réalisme ? La question n’est pas là. Pauvres, il leur faut montrer leurs toiles, courir la chance de les vendre. Et c’est alors que se forme ce groupement qui prend pour nom Société anonyme des peintres, graveurs et sculpteurs, et auquel adhèrent, outre ceux que nous venons de nommer, Degas, Cals, de Nitis, Bracquemont, etc. A lire ces noms, est-il possible de pressentir que ce groupement aura un programme, une intention commune, sinon celle de s'affranchir de l’académisme et de ses dignitaires ? Non.

On sait que la Société anonyme des peintres, graveurs et sculpteurs ouvrit sa première exposition dans les ateliers du photographe Nadar, au coin de la rue Daunou et du boulevard des Capucines, en 1874.

On à maintes fois raconté comment, un tableau de Claude Monet portant comme sousütre Impression, le chroniqueur Leroy, du Charivari, rendit compte de l’exposition de la Société anonyme des peintres, graveurs et sculpteurs, en l’appelant l'exposition des Impressionnistes.

Le mot fit fortune. Il fit illusion. Il créa cette foi qu’il existait une école impressionniste. Cette foi alla grandissante, elle trouva sa consécration dans les manuels, les atalogues, les classifications de toute sorte.

Or, c’est une pure création verbale, née d’un hasard verbal. Il n’y à pas, il n’y eut jamais d'école impressionniste. Aucun, parmi les « impressionnistes », n’a dit, n’a pu dire clairement quelles étaient les particularités qu’elle désignait, les obligations qu’elle sanctionnait, la manière de voir ou de sentir qu'elle désignait.

L'esprit occidental surpris par le chaos apparent qu'offrait la peinture française à la fin du xix° siècle s’est emparé de ce mot comme on fait d’une corde à travers un labyrinthe. Mais, en réalité, il demeure dénué de sens.

Certes, l'habitude est prise d’englober dans cette appellation Pissarro, Sisley, Claude Monet, Renoir, Berthe Morisot, Cézanne, Degas, Gauguin, Van Gogh et parfois Seurat.

Certes, les expositions de la Société anonyme des peintres, graveurs et sculpteurs se succédèrent, assez irrégulièrement il est vrai, de 1874 à 1892, et il est exact que, dès la seconde, les exposants avaient accepté autant par résignation que par commodité qu’on les appelât « les Impressionnistes ».

Mais considérons bien que, dès 1877, Cézanne cesse pour jamais d'y participer ; que dès 1880, Renoir repousse comme une injure l’épithète d’impressionniste ; que Claude Monet, dès 1890, commence un genre de peinture qui l’éloigne de ses précédentes recherches de paysagiste ; que Degas ne traite pour ainsi dire jamais de paysage, et qu'il n'existe aucun rapport entre sa technique et celle de ses divers contemporains ; que Gau-— guin n'apparait qu’en 1879 et devient bientôt, comme nous le verrons, le principal pro tagoniste de la lutte contre le réalisme intégral d’où était issue l'esthétique des peintres que nous avons nommés jusqu’à présent ; que Van Gogh n’exposa pour ainsi dire jamais ; que Seurat n’exposa qn'une fois au Salon officiel, et, si l’on peut dire, par accident. Seuls Sisley, Pissarro et Berthe Morisot demeurent fidèles à leur conception première. S'il y avait eu vraiment une école impressionniste, c’est eux qui l’auraient constituée et maintenue. Et encore Pissarro lui fut infidèle de 1884 à 1889.

Mais admettons, pour un instant, qu’un certain goût ait existé, momentanément commun à Sisley, à Berthe Morisot, à Pissarro, à Renoir, à Claude Monet, pour les motifs saisis d’une manière absolument objective, pour les couleurs claires, pour les modelés obtenus par les seules variations chromatiques, pour le soin d'éviter toute intrusion de la pensée personnelle dans l’œuvre peinte, en un mot pour le souci d'agir à l’égard du motif comme si l’on était un appareil enregistreur hypersensible. Admettons que cette rencontre si brève justifie les mots d’École impressionniste : combien rapide aurait été le destin de cette « école » ! Dès 1884, dix ans après sa première apparition, naît le Salon des Indépendants. Et nous y voyons surgir Seurat. Or, la tâche que Seurat s'impose d’abord est de créer une règle chromatique et technique destinée à remplacer les hasardeux tâtonnements de ses prédécesseurs. C’est, dans son essence même, une réaction formelle contre l’anarchie réaliste des Impressionnistes. Quatre ans plus tard, Paul Gauguin va, non seulement répudier les essais empiriques des Impressionnistes et les recherches scientifiques de Seurat, mais poser les bases de tout un système esthétique en opposition absolue avec l’objectivité réaliste d’où était issue la soi-disant école impressionniste. Donc, moins de vingt ans après qu’on l’eût fait naître, elle à déjà connu un réformateur qui la bouleverse dans son principe même: Seurat; un apostat qui se défend même d’avoir jamais été véritablement un affilié : Renoir ; un adversaire qui lui dénie toute raison: Gauguin. Cependant qu’un de ses premiers adhérents, Cézanne, l'ignore et poursuit loin d'elle une révolution plastique qui ne tend à rien de moins qu’à ramener le règne de Poussin. Mais, en vérité, ces réformateurs, ces apostats, ces adversaires ne sont tels que si nous admettons qu'il y ait eu École, car leur action prend un sens par le fait qu’elle est dirigée pour ou contre elle.

Or, nous insistons sur ce fait qu’il n’y eut pas École. Par voie de conséquence chacun de tous ces talents, depuis 1874, se dirige, sans idée précise de collaboration ni de lutte, dans sa voie propre, selon ses aspirations intimes. Nos efforts pour voiler le spectacle d’anarchie que présente la fin du siècle étaient-ils donc vains?

Nous disons ce spectacle et non pas cette anarchie, car un ordre, ignoré de ceux mêmes qui l'établissaient, apparaît bientôt. Parmi tous ces artistes, les protagonistes se détachent à mesure que les années s'’amassent sur leur tombe. Certains noms, ceux de Degas, de Renoir, de Monet, de Gauguin, de Cézanne, de Seurat, brillent d'un éclat de jour en jour plus vif. Or, on s’aperçoit que tous ceux-là, à travers les hasards de ces temps sans discipline, ont évolué jusqu'aux grands rêves classiques qui hantent les sommets de la pensée humaine, et où vivent, comme aurait dit Victor Hugo, les âmes des « Égaux ». C’est là leur point commun et c’est là la cause de leur prédominance.

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