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Les deux grands maîtres du xix° siècle, Ingres et Delacroix, avaient constamment recherché les sources de l'émotion classique. Il semble, au premier abord, qu'Ingres, chez lequel domine l'élément linéaire et dont la vie fut une sorte d’apostolat pédagogique, ait dû, pour ces deux raisons, faire souche d'artistes.

Il n’en fut rien. Au fond également poètes, ce qui constituait leur génie était inégalement intransmissible. Et même on dirait que, par un singulier hasard, la postérité lointaine de Delacroix ait été plus assurée que celle de son violent rival.

En effet, Ingres put former des élèves pleins de conscience, de noblesse ou d'élégance, comme les frères Flandrin et Amaury-Duval; il put exercer son contrôle sur des esprits distingués et soumis comme Lamothe. Aucun n'avait eu pour son compte de ces trouvailles de style comparables à la Grande odalisque de 1814 ou bien à la Thétis.

Un moment, on put croire qu’une sorte de petit-fils venait de lui naître en la personne d'Edgar Degas. Nous allons voir pourquoi. |

Né le 19 juillet 1834, d’une famille de haute bourgeoisie, cultivé, Degas, sans trop de peine, obtint des siens l’approbation de son projet de devenir peintre.

Une intelligence très claire, très raisonneuse va d’abord servir chez lui lPexaltation poétique de l'adolescence. Mais bientôt, quand s’apaisera cette flamme, la même intelligence arrêtera l'essor qui emportait l'artiste vers l’art classique. Un tour d'esprit plein d’ironie — et d’une ironie dont beaucoup de pointes élaient tournées vers l’intérieur, — une pensée trop naturellement désabusée l’ont orienté vers l'observation réaliste. Pourtant, dans aucun moment de sa vie, il ne reniera le premier objet de son respect.

Il donne l'impression qu’il fut malheureux et contraint entre la peur du ridicule et le regret de ses premières ferveurs.

Son premier maître avait été Lamothe, lui-même élève d’'Hippolyte Flandrin et qui, dans l'atelier d’Ingres, était comme le directeur des novices. Tout jeune, Degas apprit à vénérer le nom d’Ingres. Et, s’il faut en croire ses biographes, il avait conçu le désir de devenir peintre en voyant, chez Mm° de Valpinçon, amie de sa famille, les œuvres du

grand peintre de Montauban.

34 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE UT D NÉ AN UE PE ET RE PS M EE RSR PE EEE 7e 7 EEE

On sait l'admiration professée pour Ingres chez les Valpinçon. Ils avaient possédé la fameuse Baigneuse, dite précisément de « Valpinçon » et qu'on peut voir aujourd'hui au Louvre, dans la Salle des États.

Degas, qui fréquenta jusqu'à trente ans passés l'atelier de Lamothe, eut le temps d'entretenir ce culte. Il eut même, paraît-il, l’occasion de voir une fois M. Ingres. Au cours de celte brève et unique entrevue, Ingres lui aurait dit : « Faites des lignes et des lignes, d’après nature ou de mémoire, et vous deviendrez un bon artiste. >» On a retrouvé dans ses croquis la silhouette de son grand homme, avec son collet haut brodé d’académicien, croqué de profil, dans une cérémonie. "

Il fréquente le musée et sa curiosité s'oriente dans un sens conforme à son état d’esprit. C’est à Poussin, après Ingres, qu'il va demander le secret des grandes trouvailles classiques ; il copie sa grande Bacchanale et son Enlèvement des Sabines. Et M. Paul Jamot, l’un de ses plus sagaces historiens, à pu dire ‘que « dès ces années libres el fécondes, fort de son éducation classique, riche de son propre fonds, ignorant des restriclions que lui imposera plus tard l'esthétique du naturalisme, Degas est maitre de son art comme de sa Main ».

Ses premières œuvres sont exécutées en Italie. Nous Fy voyons, avant l’année 1860, s’exercer à serrer la nature de près. De même qu’Ingres, aux environs de 1820, portraiturait un Piémontais rencontré dans la rue (et dont il fit en 1859, l’Homère de la collection du roi Léopold de Belgique), de même Degas peindra une vieille servante napolitaine dont le caractère l’émeut bien plus que les pittoresques hardes.

Mais bientôt il va entreprendre une grande composition, la fameuse Sémiramis faisant construire une ville.

Tableau singulier, tableau relevant tout entier de l'esthétique classique. D'abord il choisit un sujet antique. Tout n'était point à dédaigner dans les raisons au nom desquelles les théoriciens de l’époque davidienne préconisaient l'antique et le nu. Ils empruntaient d’ailleurs beaucoup de leurs arguments aux procès littéraires du xvu° siècle. L’antique, disaient-ils, par la noble impersonnalité de ses draperies et de ses nus, permettait précisément de ne rien distraire de l'attention du spectateur qui fût au détriment du drame humain. Dans la peinture, l'absence d'ornement et la simplicité des lignes devaient per— mettre des harmonies plus pures et plus vastes. Nous voyons que.Degas en est encore, et à bon droit, persuadé. Il semble d’ailleurs, dans cette œuvre toute pleine du souvenir d'Ingres, qu'il ait bien plus en mémoire l’Ingres des Ambassadeurs d'Agamemnon (1801), du Biomulus vainqueur d'Acron (1819), de l’Apothéose d'Homère (1827), que l’'Ingres, moins sombre, de la Naissance des Muses (1856) ou de la Seconde Stratonice (1860).

I dispose la reine légendaire et sa suite en une sorte de frise qui s’avance, vue de profil, jusqu’au bord d'une terrasse sans balustrade. Tout en bas, à ses pieds, s'aperçoit un calme atrium, et de l’autre côté du fleuve s'élève vers la nue l’immense et régulier enchevètrement des échafaudages. La reine est mince dans sa tunique blanche. Une tiare

asiatique sans bijoux est le seul attribut de sa puissance. Son escorte est composée de femmes et de vieillards. Le cheval qui traîne le char d’où la reine vient de descendre se prolile en premier plan. Le contour est d’une simplicité outrée, limité par un linéament si exact que visiblement Degas s’est rappelé dans ce dessin ces chevaux qu'on voit au flanc des vases antiques, et qu'il admirait tant. Avait-il lu, quand il traçait la silhouette presque schématique de cette reine et de ce coursier, cette note de Delacroix : « Si vous commencez par des détails, vous serez loujours lourd. Exemple : ayez à dessiner un cheval Jin, si vous vous laissez aller aux détails, votre contour ne sera jamais assez reculé » ?

La création poétique est flagrante. Il éprouve et fait éprouver le contraste entre ce cortège sans force, entre cette reine sans pesanteur, sur cette terrasse silencieuse, et l’énorme labeur, issu de sa volonté, dont les échos ne parviennent qu’assourdis. Toutes ces figures sont libres des contraintes imposées par la réalité ; elles sont bien comme ces formes antiques dont Ingres disait que l’on n’aperçoit point qu'elles aient jamais été la copie d'un seul individu isolé, comme cela se voit dans toutes les figures modernes.

On sent que Degas n’a point choisi ce thème antique par amour de ce pittoresque eschylien qui fera le fonds de certains poèmes parnassiens. Tout au contraire, ce qu'il demande au « prétexte » antique, c’est une vaste impersonnalité nominale. Elle accroît la majesté des personnages. On repense, en les contemplant longuement, à ce que Delacroix disait encore à propos de Poussin : « Dans de tels sujets... il ne faut rien introduire qui puisse nous lirer de notre illusion; lorsqu'on représente des sujets antiques, il ne doit rien se trouver dans le tableau qui nous ramène aux temps modernes. »

Degas avait conçu le sujet sous une forme extraordinairement schématique et dépouillée. Mais, à chaque pas qu'il fait vers l’esquisse définitive, il la complique un peu et lappauvrit d’autant. Delacroix avait parlé de cet art des sacrifices. de tous le plus rare..., celui qui consiste à ne pas lout dire, à ne pas {out montrer. Certes, cet art des sacrifices sera pour beaucoup dans la solidité des œuvres de Degas. Mais peut-être ne le pratique-t-il pas sans effort. Il est, en effet, le plus rare, et Ingres et Delacroix sont peut-être les seuls grands maîtres du xIx° siècle dont les tableaux s’épurent et se simplifient en allant de la première pensée à l’œuvre achevée.

Tout comme eût fait Ingres, Degas, préparant cette composition, exécuta un très grand . nombre de dessins. Il aurait pu proclamer, comme Poussin parlant de ses ouvrages : «Ce ne sont point de ces tableaux que vos peintres de Paris expédient en vingt-quatre heures et qu’ils font en sifflant. » Elle comportait de la draperie. Degas en savait la noblesse et lattrait. À peine la Victoire de Samothrace avait-elle été mise en place, au Louvre, qu’il l’avait dessinée, paraît-il, avec une grande minutie.

Ingres avait dit : « Pas de mannequin. Une fois un beau motif de draperie trouvé, il faut l'adapter à la nature, revétir le modèle de cette draperie préconçue, el saisir sur lut l'indication des détails. » Cette injonction si claire et si formelle, Degas ne l’'a-t-il pas suivie à la lettre dans ces études de la jeune femme drapée et accroupie qui se trouve à peu près

au centre de son tableau? dessin d’une science et d’une noblesse insurpassables, égal aux plus beaux de Léonard de Vinci et d’Ingres, et où lagencement préconçu du drapé ren force encore l'impression de vie puissante, on pourrait dire palpitante, qui se dégage de ce corps ample, vigoureux et doux.

Dans les travaux préparatoires et dans la composition elle-même, nous voyons que l'harmonie est obtenue surtout par l’arabesque, par le moyen graphique du trait. À peine, parfois, si de légers rehauts de gouache et d’aquarelle viennent souligner ses accents prin— cipaux. C’est que le dessin demeurait pour Degas le moyen essentiel, on pourrait dire le moyen complet d'expression plastique. «Je suis né pour dessiner », dira-t-il. Il dira aussi, non sans un légitime orgueil : «Je suis coloriste avec la ligne: » N'est-ce point l'écho très exact de la pensée d’Ingres : «Le dessin comprend les (rois quarts et demi de ce qui constitue la peinture. Si j'avais à mettre une enseigne au-dessus de ma porte, j'écrirais « École de dessin », et je suis sûr que je ferais des peintres. »

Il est fier de sa compréhension de la forme et du savoir technique dont il se sent si riche. Les temples académiques où, sans en bien saisir l’esprit, on conserve du moins le respect formel des œuvres classiques, à la condition qu'elles soient antiques, conservent à°ses yeux du prestige, comme ils en ont gardé — nous le verrons — aux yeux d’un Renoir, d'un Cézanne. Il dit à Manet, dans un jour d'humeur : « Je serai avant vous de l'Institut, Manet; out, Monsieur, par le dessin. »

Degas avait entrepris une autre composition. Elle ressortissait au même esprit. Le sujet n'appartenait plus aux légendes de l'antiquité orientale, mais aux réalités de la fin du moyen âge. C'était Les malheurs de la ville d'Orléans. Au bord d’une route à peine tracée dans les champs sont étendus des corps de femmes, nues ou à demi nues, débris d’un bétail humain mort sous les outrages. D’autres s’éloignent éperdues d'horreur. D’autres sont entassées contre un saule, aux basses branches duquel pend une malheureuse attachée par le poignet. Sur la gauche, trois cavaliers. L'un, coiffé d’un chaperon, s'éloigne emportant une femme en travers de ses arçons. Un autre d’allure noble, en armure et nu-tête, se retourne à demi vers un tout jeune seigneur en chaperon jaune, presqu'un enfant, qui envoie une dernière flèche dans le monceau lamentable de ces chairs nues. On devine un clocher, dans le lointain. La scène est sobre ; elle offre peu de personnages. Une cité dont les abords présentent les traces de tels sévices doit être la cité du désespoir. Plus que tous les incendies, que les sacs de ville, accumulés par les élèves de Steuben et de Picot dans leurs tableaux documentaires et romantiques, cette scène effroyable et silencieuse, à laquelle les acteurs ne prennent qu’un intérêt blasé, résume et suggère les atrocités de la guerre au xv° siècle.

La simplicité des contours, l'absence d’ornements archéologiques, mettent en relief l'extraordinaire accent du dessin. Le cavalier qui emporte cette femme peut-être morte ne fait en rien penser au Turc ravisseur du Massacre de Scio. Mais, par contre, le ton mat

de cette grande préparation au pastel, la manière dont les personnages sont disséminés,

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