L'ARCHITECTURE

ques souffrirent dans notre pays de son attachement, — inconcevable chez une race aussi vive et aussi spirituelle, — à des idées, à des méthodes, en un mot à une civilisation, depuis longtemps condamnées. Non seulement la France du quinzième siècle se priva des lumières de l'antiquité, elle se montra également impuissante à appliquer les principes qui avaient fait la gloire du treizième et du quatorzième siècle : plus de brillantes découvertes scientifiques, plus de hautes créations poétiques.

Essayons de résumer à leur tour les caraaères de l'art français pendant cette période où le génie national a subi tant d'éclipsés.

L'architecture, — puisque c'est par elle que nous avons l'habitude de commencer nos analyses, — a été trop bien jugée par un historien, dont on ne soupçonnera pas Timpartialité, ici du moins, pour que nous ne nous empressions pas de nous retrancher derrière son autorité : « Par le fait, l'architecture gothique, » dit Viollet-le-Duc, « avait dit à la fin du quinzième siècle son dernier mot; il n'était plus possible d'aller au delà : la matière était soumise, la science n'en tenait plus compte, l'extrême habileté manuelle des exécutants ne pouvait être matériellement dépassée; l'esprit, le raisonnement avaient fait de la pierre, du bois, du fer, du plomb, tout ce qu'on en pouvait faire, jusqu'à franchir les limites du bon sens. Un pas de plus, et la matière se déclarait rebelle, les monuments n'eussent pu exister que sur les épures et dans le cerveau des constructeurs. » Et ailleurs le champion du moyen âge n'hésite pas à proclamer les services rendus par nos grands constructeurs du seizième siècle : « Il faut dire à la louange des architectes de la Renaissance qu'ils surent relever leur profession avilie au quinzième siècle par la prépondérance des corps de métiers ; ils purent rendre à l'intelligence sa véritable place. Mais, » ajoute l'auteur du Dictionnaire raisonné, « en refoulant le travail manuel au second rang, ils l'énervèrent, lui enlevèrent son originalité, cette vigueur native qu'il avait toujours conservée jusqu'alors dans notre pays (i). »

L'état de stagnation de notre architecture, à la fin du quinzième siècle, tenait, on ne saurait trop le répéter, non à la valeur personnelle de nos artistes, mais à leur respea pour un style usé et épuisé. Un simple fait le démontre surabondamment : à peine nos architectes ont-ils eu le temps de se familiariser avec les doctrines de la Renaissance, que la Normandie, la Tou-

{i) Dictionnaire raisonné de r architecture française^t. I, p. 114, i58.

raine, le Berry se couvrent, comme par enchante^ ment, de ces demeures merveilleuses, rivales des plus beaux palais d'Italie, et cependant si foncièrement françaises.

Dans un travail récent, un de nos critiques d'art les plus autorisés s'est demandé s'il y avait eu, « antérieurement au seizième siècle, une école française de peinture, c'est-à-dire une suite de peintres ayant une physionomie qu'on ne puisse confondre avec aucune autre «, et il n'a pas hésité à répondre négativement. « Nous voyons bien, » ajoute-t-il, « au quatorzième et au quinzième siècle, des miniaturistes de premier ordre, des verriers admirables, des tapissiers, des brodeurs, des émailleurs également dignes d'éloges, mais nous cherchons en vain des peintres éminents, des peintres au sens propre du mot, pour commander à ces vaillantes phalanges (i). ))

Nous n'irons pas aussi loin que M. Gruyer. Alors même que l'on n'accorderait pas à Jehan F'oucquet, par exemple, la qualification de «peintre éminent », que notre patriotisme nous défend de lui refuser, nous croyons qu'il faut faire honneur aux peintres proprement dits, des miniatures, des tapisseries, des vitraux et de bien d'autres chefs-d'œuvre contemporains. S'ils peignaient moins souvent à fresque que leurs confrères d'Italie, moins souvent à l'huile que leurs confrères des Flandres, ils ne se lassaient pas de défrayer de compositions les arts décoratifs. En d'autres termes, c'est à l'exécution de cartons de tapisseries ou de peintures sur verre qu'ils consacraient plus spécialement leurs efforts. Leurs originaux ont péri, sauf de rares exceptions, mais de nombreuses traductions, plus ou moins fidèles, nous

{^i) Revue des Deux-Mondes,* i" ]nû\et 1884, p. 122, i23.

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Fac-similé d'une page de la Mer des Hystoires. (Paris, 1488.)

montrent ce qu'ils ont mis de science et de talent dans ces ouvrages souvent ingrats.

Ce point constaté, nous sommes forcé de reconnaître que, prise dans son ensemble, l'École de peinture française a été pendant toute la durée du quinzième siècle, — pour nous borner à cette période, — inférieure aux Écoles de ritalie et des Flandres, tant au point de vue du style qu'à celui de Pinvention. Une sorte d'indifférence et de torpeur avait envahi Timmense majorité des artistes (nous faisons, bien entendu, exception pour Jehan Foucquet, que nous retrouvons dans le chapitre consacré aux Précurseurs de la Renaissance) : ils ne se souciaient pas plus de représenter fidèlement la figure humaine que de traduire des idées nobles ou fortes.

En résumé, c'est dans la peinture que nos artistes avaient le plus à apprendre : leur préparation était si faible qu'un siècle d'efforts suffit à peine pour faire surgir un peintre d'histoire. Notre architecture et notre sculpture n'avaient attendu qu'un rayon du soleil d'Italie pour fleurir de plus belle. Par suite de quelle fatalité la peinture nous fournit-elle si peu de noms à opposer à cette illustre phalange d'architectes et de sculpteurs, les Lescot, les BuUant, les Delorme, les Ducerceau, les Jean Goujon, les Germain Pilon !

La gravure, dès lors si florissante dans les Pays-Bas, avec les illustrateurs des Livres des Pauvres et le maître E. S., sur les bords du Rhin avec Martin Schoen, en Italie avec Baccio Baldini, Mantegna, Campagnola, n'eut pendant longtemps pas le privilège de tenter dans notre pays quelque artiste de mérite. « Les premiers livres ornés de gravures paraissent en France à la fin du quinzième siècle, » dit M. Georges Duplessis; « mais le roman de Fierabras (Lyon, 1480), Bélial ou la Consolation des pauvres Pécheurs (1484), et d'autres ouvrages accompagnés d'estampes sur bois, n'ont aux yeux des amateurs qu'une valeur purement fictive, reposant uniquement sur leur ancienneté, et ne sauraient être regardés comme offrant des spécimens vraiment significatifs de la gravure sur bois (i). »

La Mer des Histojres (Paris; Le Rouge, 1488), sorte de chronique universelle depuis la création du monde jusqu'au quinzième siècle, dans le genre de la chronique publiée à Nuremberg par Schedel, témoigne d'un effort plus sérieux. Peut-être le dessinateur a-t-il fait preuve de plus de

{i) Les Merveilles de la Gravure, p. 255. ...

LA GRAVURE

facilité que d'élégance; le graveur, à coup sûr, a rendu avec précision et netteté les modèles qui lui étaient imposés. Ses bois, s'ils ne sont pas très

Cul-de-lampe et initiale, tirés de la Mer des Hystoires.

colorés, se recommandent par la franchise et la sûreté du travail. Nous en dirons autant des gravures du Livre de bien vivre, publié en 1492 par

31 mrrîrs

Initiale tirée de la Mer des Hystoires.

Vérard, ainsi que des livres d'heures, à l'ornementation si touffue et si pittoresque. Il n'a manqué aux xylographes français de cette époque, c'est-à-dire des dernières années du quinzième siècle, que des modèles

plus parfaits. Nous le voyons par Texemple de Guillaume de Signerre, Timprimeur-graveur rouennais fixé à Milan : ses illustrations du Traité de musique de Gafori, dont nous publions un fac-similé en tête du chapitre suivant, peuvent se mesurer avec la plupart des gravures italiennes

La Confession. Gravure anonyme tirée du Livre de bien vivre (1492).

contemporaines. Il en est de cet art comme de la peinture : nos artistes en possèdent parfaitement la technique -, mais c'est par Tinspiration, par le style qu'ils pèchent.

Reste la sculpture, cette gloire la plus pure et la plus vivace de notre École. J'avoue que devant le mausolée de Philippe le Hardi, le chef-d'œu-

LA SCULPTURE. 465

vre de Claux Sluter, devant celui du duc de Berry, dans la cathédrale de Bourges, et devant la Mise au Tombeau de Solesmes (i), on est en droit de se demander si nos statuaires avaient besoin des leçons des Italiens et si la Renaissance a été pour eux un bienfait. Les bas-reliefs du pourtour de la cathédrale de Chartres, le tombeau des Poncher et bien d'autres monuments semblent confirmer cette impression.

La réponse cependant ne saurait être douteuse. Il est des nécessités historiques, devant lesquelles les regrets sont stériles, presque coupables. L'exemple même de Michel Colombe, que nous n'avons pas hésité à ranger parmi les précurseurs de la Renaissance, nous prouve qu'une fois la préoccupation de l'Italie entrée dans les esprits, mieux valait accepter franchement ses doctrines que d'hésiter, de douter. Notre éminent statuaire les a connues trop ou pas assez, selon le point de vue auquel on se placera; ce n'est plus le fils respectueux du moyen âge, et ce n'est pas encore le champion audacieux de l'ère nouvelle. Ses incertitudes, son trouble, percent surtout dans le tombeau du duc François II de Bretagne, et dans le bas-relief du Louvre, Saint Georges combattant le dragon , deux ouvrages dont le mérite transcendant est d'ailleurs hors de cause. L'artiste y affecte une liberté , qui , pour provoquer des éloges sans restriction , aurait besoin de s'allier à plus de pondération et de rythme. Il a brisé le cadre gothique, mais il ne sait pas encore faire tenir ses figures dans le cadre antique. De là ce qu'il y a de heurté et de contraire à l'effet décoratif dans le tombeau de Nantes. Ajoutons toutefois que la responsabilité de ces erreurs incombe en partie à Jehan Perréal, chargé par Anne de Bretagne de tracer le plan du monument.

Nous ferons la même observation au sujet du petit monument, d'ailleurs si séduisant, élevé à Tours en 1 5 1 o- 1 5 1 1 , peut-être d'après les dessins de Colombe, par ses neveux Bastien et Manin François, la Fontaine de Beaune. Malgré la prédominance de motifs strictement nationaux, les chiffres de Louis XII et d'Anne de Bretagne, le porc-épic, la cordelière, le désir de se rapprocher de la Renaissance italienne perce au grand jour. Mais les auteurs, qui savent au besoin copier exactement les griffes de lion, les oves, les torsades, ignorent encore l'art de donner aux différents

(i) M. E. Cartier n'hésile pas à faire honneur de la Mise au Tombeau à Michel Colombe {les Sculptures de Solesmes ; Paris, 1877). Je crois savoir que l'érudit historien de la Renaissance en France, M. Léon Palustre, partage cette opinion.

membres du monument de justes proportions, et à la silhouette générale la netteté dont la Renaissance a fait la loi première de la plastique. Une étude franche et méthodique de Tart italien leur eût bien vite appris à corriger ce qu'il y a de massif et de confus dans la composition et à donner aux détails, qui sont charmants, je le répète, leur valeur véritable.

Il y a plus de pureté et d'élégance dans les arabesques de Tenfeu du tombeau de Guillaume Guéguen, à la cathédrale de Nantes (i). Mais ne serait-ce pas que Michel Colombe, Fauteur de la statue, aujourd'hui détruite, de Guéguen, a confié à quelque artiste italien, comme il Ta fait pour le tombeau de François II, l'exécution des ornements?

Conclusion : l'historien qui veut faire de la science, et non du sentiment, doit passer outre aux doléances d'une école trop exclusive. Constatons, sans plus tarder, l'étendue de la révolution qui s'est opérée dans notre pays sous les auspices de l'Italie et rappelons à ceux qui prétendent que la Renaissance a été un malheur pour notre art national, les N/mphes de Jean Goujon et les Gi^âces de Germain Pilon.

(i) Voy. la reproduction de cet enfeu dans le travail de M. Palustre [Mémoires de la Société des A ntiqiiaires de France, 1 884).

Ce que nous avons donné à l'Italie au quinzième siècle. — Les artistes français au senice des princes italiens. — Supériorité des musiciens franco-flamands.

Lorsque deux nations voisines sont douées d'une cCtivité intelleauelle aussi grande que la France et l'Italie, il est difficile qu'il n'y ait pas entre elles communauté de sentiments sur certains points, échange d'idées, partant influence réciproque. L'histoire des arts nous apprend que depuis l'antiquité romaine il s'est rarement passé quelques lustres sans que les deux contrées aient mis à profit les leçons l'une de l'autre. Tributaires de l'Italie depuis la conquête romaine jusqu'à l'invasion des Barbares, ses émules pendant le règne de Charlemagne, ses maîtres, du moins en architeaure, au treizième et au quatorzième siècle, nous avons de nouveau laissé échapper, à l'époque de la Renaissance, une suprématie si vaillamment conquise.

Une des facultés les plus enviables de la civilisation italienne au quinzième siècle, c'est son indépendance.

son esprit de curiosité, sa large et généreuse sympathie. Le temps n'est plus où elle repousse, sans leur faire l'honneur de les examiner, les inventions des Barbares. Armée des méthodes scientifiques les plus parfaites, méthodes aussi précieuses pour l'étude de la nature et de l'homme que pour celle du passé, l'Italie de la première Renaissance possède, sur ses voisins, l'incontestable avantage de les connaître mieux qu'ils ne la connaissent, mieux peut-être qu'ils ne se connaissent eux-mêmes. Les descriptions topographiques, les récits de voyage, les relations des ambassadeurs, les lettres des marchands établis à Lyon, à Bruges, à Brème, montrent combien cette enquête de tous les jours fut profonde et lumineuse. Français, Flamands, Allemands ne pouvaient réaliser de progrès, dans n'importe quel domaine, sans que l'Italie en fut immédiatement informée. Son intolérance, qui depuis est devenue proverbiale, ne naquit que le jour où elle vit l'Europe entière prosternée à ses pieds. Au quinzième siècle, ayant encore besoin de se faire accepter, elle se résolvait de bonne grâce à un échange, où-, il faut bien le reconnaître, elle donnait plus qu'elle ne recevait.

Avant de passer en revue les emprunts que la France a faits à l'Italie, sous l'empire des doctrines nouvelles, il convient de nous demander si celle-ci n'a pas aussi contracté quelques dettes envers notre pays. La supériorité dont le moyen âge français s'est si longtemps enorgueilli a-t-elle fait place au vasselage sans aucune velléité de résistance ?

Nous avons la satisfaction de constater qu'au quinzième siècle encore (la situation change seulement au siècle suivant) ce que nous avons donné à l'Italie balance ou peu s'en faut ce que nous lui avons pris. Renonçant à une lutte inégale, nos savants, nos poètes, nos humanistes, n'ont pas tenté, il est vrai, d'affronter les Italiens; pendant tout le cours du quinzième siècle, on ne trouve à Bologne (i), au milieu de tant de professeurs étrangers, que deux Français, enseignant l'un, Guglielmo, la logique (143 1), l'autre, Giovanni Gaio, la médecine (i453). Mais de nombreux artistes français, abstraction faite des Flamands, alors unis à la France par tant de liens, se fixent , pendant cette période, de l'autre côté des Alpes et s'y créent une légitime notoriété. C'est tout d'abord Jehan Foucquet, notre van Eyck français. L'illustre chef de l'École de Tours eut l'honneur, vers 1440, de pourtraire le pape Eugène IV; son contemporain Filarete, le sculpteur attitré de ce souverain pontife, Francesco Florio, l'Italien auquel nous devons la

(i) Alidosi, li Dottori forestieri in Bologna, Bologne, 1623, p. 33,35.