LA LITTERATURE ET L'ART

impétueux élans des temps nouveaux ! On assiste à une sorte de travestissement universel : la Providence s'appellera fatum, le pape pontifex maximus, les cardinaux setiatores, ou patres conscripti, les religieuses virgines vestales. Un écrivain des plus éminents et des plus pieux nous

Le Triomphe de Jules César. Fragment. Fac-similé de la gravure de Mantegna.

montrera « les élus buvant le nectar dans l'Olympe », et Bessarion félicitera Gémiste Pléthon de « s'être envolé vers les cieux, dans un séjour d'innocence, où il peut danser, en compagnie des esprits célestes, la mystique danse de Bacchus (i) ».

(i) Voy. l'Introduction de M. G. Gruyer, dans le Jérôme Savonarole et son temps, de M. Villari, 1. 1, p. XXVIII.

En résumé, on peut affirmer d'une manière générale que si, chez les humanistes des premières générations, les Pétrarque, les Boccace, les Goluccio Salutato, les Pogge, les ^Eneas Sylvius, l'étude de l'antiquité a développé la clarté de la vision et l'indépendance du jugement, chez leurs successeurs elle n'a produit, sauf de rares exceptions, que des résultats négatifs.

Et cependant gardons-nous bien d'incriminer le principe de la Renaissance. C'est parce que la seconde phase de l'humanisme n'a plus la force nécessaire pour raviver par une discussion incessante les leçons des anciens qu'elle succombe sous le fardeau. Descendons de deux cents ans encore, et considérons non plus l'Italie, mais la France. L'humanisme n'est plus en jeu, mais la décadence en est-elle moins frappante? Un éminent écrivain contemporain l'a trop bien caractérisée pour que nous ne nous empressions pas de lui céder la parole : « Au bout d'un siècle, dit-il, entre Racine et Delille, un grand changement s'est accompli. Ces discours et ces vers avaient excité tant d'admiration, qu'au lieu de continuer à regarder les personnages vivants, on s'était renfermé dans l'étude des tragédies qui les peignaient. On avait pris pour modèles non les hommes, mais les écrivains. On s'était fait une langue de convention, un style académique, une mythologie de parade, une versification factice, un vocabulaire vérifié, approuvé, extrait des bons auteurs. C'est alors que l'on vit régner ce style intolérable dont la fin du dernier siècle et le commencement de celui-ci ont été infestés, espèce de jargon dans lequel une rime attirait une rime prévue, où l'on n'osait nommer une chose par son nom, où l'on désignait un canon par une périphrase, où la mer s'appelait Amphitrite, où la pensée emprisonnée n'avait plus ni accent, ni vérité, ni vie, et qui semblait l'œuvre d'une académie de cuistres digne de régenter une fabrique de vers latins (i). «

Ce rapprochement dispense de tout commentaire. Supposons que l'antiquité n'eût pas été révélée aux Italiens du seizième siècle : leur impuissance aurait revêtu une autre forme. Lorsqu'une civilisation s'éteint, il est tout naturel de voir l'imitation se substituer à l'invention et les pédants prendre la place des penseurs. A ce point de vue, la scolastique et l'humanisme ont également fini par devenir des ennemis du progrès. Mais, pour ce dernier du moins, on n'hésitera plus à accuser l'incapacité des Épigones, non le principe en lui-même.

(i) Taine, Philosophie de l'art, p. 35.

LA POESIE ITALIENNE. io3

L'histoire littéraire du quinzième siècle nous ramène sans cesse à l'homme de génie qui a tracé à la Renaissance son programme large et fécond. Il fallait que les règles posées par Pétrarque conservassent bien de la vitalité pour qu'il fût possible, au bout de cent cinquante ans, malgré les erreurs et les excès de ses continuateurs, de ranimer, par la seule force de son exemple, la poésie italienne si longtemps réduite au silence. Des humanistes l'avaient proscrite, des humanistes la rétablirent dans ses droits, sans qu'il fût nécessaire de rompre avec la tradition de leur commun ancêtre.

Ce n'est pas un des traits les moins curieux de ce siècle ondoyant entre tous que d'avoir donné pour protecteurs et restaurateurs à la poésie nationale ceuxlà mêmes dans lesquels on s'est plu à voir les champions par excellence de l'humanisme : la maison des Médicis, tel fut le berceau de la nouvelle École lyrique et épique-, Léon-Baptiste Alberti, Politien, les Pulci, et au dehors Bojardo et l'Arioste, tous latinistes exercés, tels en furent les promoteurs. (Ce fut sous les auspices des Médicis également que Cristoforo Landino s'occupa de restituer à Dante la place à laquelle il avait droit.) Assurément, bon nombre de ces poètes s'attaquèrent à ce qu'ils appelaient la langue vulgaire avec des préoccupations essentiellement classiques. Le même L.-B. Alberti qui ouvrit, avec l'assistance de Pierre de Médicis, le fameux concours de 1441, pour l'encouragement de la poésie italienne, essaya, le premier aussi, d'introduire les mètres latins dans sa langue maternelle (i), Politien, dans ses célèbres Stan^e, nous entretient beaucoup plus des divinités de l'Olympe que de son héros Julien de Médicis et de la giostra ou tournoi de 1468, thème principal de son poème. Quant à Laurent de Médicis, ses chants carnavalesques, les Canti carnascialeschi, rappelant par leur verve comique le moyen âge français bien plus que la Renaissance italienne, et ses poésies religieuses, empreintes d'une si profonde piété, alternent avec le Triomphe de Bacchus et d'Ariadne, dans lequel le Protée florentin nous apparaît comme le plus fidèle des disciples d'Épicure. Dans ce petit chef-d'œuvre, le Magnifique s'est placé au premier rang des poètes de son siècle. La diction, à la vérité, n'offre pas la pureté, l'harmonie, la suavité inimitables de Politien, mais on est séduit par une distinction et un entrain qui n'ont rien d'artificiel. L'ensemble n'est pas sans une nuance de

(i) G. Carducci, la Poesia barbara nei secoli XV e XVI; Bologne, 1881 , p. 3, 4. Cf., dans la Vita di Léon Battista Alberti , de M. Mancini, l'important chapitre consacré aux vicissitudes de la langue italienne pendant le quinzième siècle.

mélancolie: il y a comme un pressentiment de sa fin prématurée (Laurent, on le sait, mourut à peine âgé de quarante-quatre ans), dans ce beau refrain si habilement ramené à chaque instant et qui est devenu si populaire :

Quante' è bella giovinezza Che si fugge tuttavia !

Chi vuol esser' lieto sia, Di doman non c' é certezza.

Combien est belle la jeunesse!

Elle fuit cependant.

Qui veut être joyeux, le soit :

Rien n'est moins sûr que demain.

Lui, c'est Bacchus, elle, Ariadns, Beaux et l'un pour l'autre brûlant ; Comme le temps fuit et nous trompe, Unis toujours, ils sont contents.

Ces nymphes et leurs compagnons Ils sont allègres cependant.

Qui veut être joyeux, le soit :

Rien n'est moins sûr que demain.

Les joyeux petits satyres. De leurs nymphes amoureux, Par les cavernes, par les bois Leur ont dressé cent embuscades :

Or par Bacchus réchauffés Ils dansent, sautent cependant.

Qui veut être joyeux, le soit :

Rien n'est moins sûr que demain.

Ces nymphes se plaisent aussi A par eux être trompées.

Seuls peuvent d'amour se défendre Les hommes ingrats et grossiers.

Maintenant ensemble mêlés Elles font fête cependant.

Qui veut être joyeux, le soit :

Rien n'est moins sûr que demain.

Midas s'avance après eux; Ce qu'il touche se change en or.

A quoi sert d'avoir un trésor.

Puisque l'homme ne s'en contente ?

Quelle douceur veux-tu qu'on sente Quand on a soif en même temps ?

Qui veut être joyeux, le soit :

Rien n'est moins sûr que demain.

Que chacun ouvre les oreilles, De demain que nul ne se paisse.

Qu'en ce jour soient, jeunes et vieux, Joyeux chacun, femmes et hommes.

Adieu toute triste pensée.

Faisons fête cependant.

Qui veut être joyeux le soit :

Rien n'est moins sûr que demain.

Dames et jeunes amants Vive Bacchus et vive Amour!

Que chacun joue, danse et chante ; Que le cœur brûle de douceur.

Ni fatigue, ni douleur!

Advienne que pourra.

Qui veut être joyeux le soit :

Rien n'est moins sûr que demain. Combien est belle la jeunesse!

Elle fuit cependant (i).

On éprouve quelque embarras à concilier les tendances d'Alberti, de Politien, de Laurent le Magnifique, avec celles d'un autre poète, également inféodé à la maison des Médicis, Louis Pulci, dont le fameux Morgante maggiore (publié pour la première fois en 1481) devint le point de départ d'une longue série de poèmes moitié héroïques, moitié comi-

(i) J'emprunte cette traduction, en la modifiant sur certains points, à l'ouvrage de M. Castelnau. les Médicis, t. II, p. 68-72.

LES MÉDICIS ET LA POESIE NATIONALE. io3

ques. Pulci emprunte au moyen âge le sujet de cette rapsodie, qui compte plus de trente mille vers; il nous transporte en plein merveilleux, comme les chantres du cycle carlovingien ou de la Table Ronde, auxquels le décousu de l'action et les innombrables digressions auraient pu faire envie. Ce qui le distingue d'eux, c'est qu'il ne croit pas plus à la magie qu'à la chevalerie-, bien plus, il les raille. « Cette ironie, a dit M. Gaston Paris, est à la fois très voilée et très mordante; on a pu se demander si l'auteur était réellement plaisant, en voyant le sérieux imperturbable avec lequel il parle. Mais ce sérieux était nécessaire à son dessein de parodie et ne rend son poème que plus réjouissant pour ceux qui savent le comprendre (i). »

Le choix fait par Pulci pourrait à la rigueur passer pour une fantaisie individuelle. Mais comment expliquer, si ce n'est par une sorte d'atavisme littéraire, l'engouement subit de la Renaissance italienne pour une époque à l'égard de laquelle tout semblait devoir lui inspirer de l'indifférence, presque de l'hostilité? Au Morgante succédèrent, en effet, VOrlando innamorato de Boiardo (ti494), le Mambriano de Francesco Bello (f 1496), VOrlando furioso (i5i6-i532) de l'Arioste, et une foule de compositions analogues dont on trouvera la liste dans l'ouvrage de M. Paris. Le Tasse lui-même puisa dans le moyen âge le sujet de son chef-d'œuvre, la Jérusalem délivrée. N'était l'admiration, bien connue, de la plupart de ces poètes pour l'antiquité, on croirait à un parti pris de réaction, car l'imitation de nos vieilles chansons de geste devait avoir pour effet de remettre en question les conquêtes littéraires les plus importantes de la Renaissance, et en première ligne l'art même de composer. Mais il en est de l'imagination du quinzième siècle italien comme de sa foi : à ne s'attacher qu'aux écrits de quelques humanistes, on le croit voué au culte de la raison pure : pénétrez plus profondément, vous découvrirez une jeunesse, une naïveté, une force de conviction qui témoignent de sa proche parenté avec le moyen âge. Un trait rapporté par le Pogge achève de nous montrer jusqu'oii le peuple poussait l'enthousiasme pour ces paladins dont les prouesses avaient si longtemps étonné et ravi l'Europe. Un honnête bourgeois milanais ayant entendu un de ces « cantatores », qui chantent devant la foule les gestes des héros, raconter la mort de Roland, pleura à chaudes larmes et rentra chez lui plongé dans une telle douleur que sa femme et ses

(i) Histoire poétique de Charlemagne, p. 196.

loô L'ESPRIT DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE.

proches ne purent qu'à grand'peine le consoler. Roland, cependant, ajoute philosophiquement le Pogge, était mort depuis près de sept cents ans (i).

Les chansons de geste sont à V Iliade ce que les Mystères sont à la tragédie ou à la comédie d'Eschyle, de Sophocle, d'Aristophane, de Plaute, de Térence, de Sénèque. Par quelle contradiction bizarre le cycle épique du moyen âge a-t-il subitement recouvré ses droits, tandis que la poésie dramatique qui y correspond est tombée dans le plus profond discrédit ? L'un échappe complètement à l'influence de l'antiquité-, ses représentants se font gloire de rompre en visière à Aristote et à Horace; l'autre, au contraire, met sa suprême ambition à imiter les dramaturges romains.

De nombreux écrivains se sont essayés, à partir du quatorzième siècle, dans la composition dramatique. On cite la Philologia de Pétrarque, VEccerinis d'Albert Mussato, V Achille d'Antoine Loschi, la Polyxena de Léonard d'Arezzo , le Philodoxios de L.-B. Alberti, qui a longtemps passé pour antique, la Chrjsis d'iEneas Sylvius, la Philogenia de Tridentone, ÏArmiraftda de J. -Michel Alberto de Parme, et diverses autres pièces, toutes écrites en latin, toutes plus ou moins calquées sur les modèles romains. Aucune d'entre elles, cependant, ne semble avoir été transportée sur les planches avant le dernier tiers du quinzième siècle. Seuls, les Mystères avaient le privilège d'intéresser le grand public.

La Ville éternelle, si souvent réduite à chercher ses inspirations au dehors, revendique, et avec raison, tout semble le démontrer, l'honneur d'avoir rétabli dans ses droits l'art dramatique. Les noms de Pomponius Lsetus, l'infatigable champion de l'antiquité, et du cardinal Raphaël Riario, le neveu de Sixte IV et le fondateur du Palais de la Chancellerie, sont intimement liés à cette importante innovation. Dès 1478, à l'occasion du passage d'Éléonore d'Aragon, on représenta, au palais des Saints Apôtres, les Noces de Pirithous et V Histoire de Bacchus et d'Ariadne. Mais Je ne serais pas éloigné de croire que ces pièces ne différaient que par le sujet des Mystères auxquels ils faisaient pendant. L'action et le dialogue y étaient certainement réduits à leur plus simple expression. Les organisateurs, on n'ose dire les auteurs, ambitionnaient avant tout d'exhiber de brillants costumes et de faire entendre quelque tirade flatteuse à l'adresse des héros de la fête. On en peut dire autant de VHistoria Betica ou Prise de Grenade, de G. Verardi : ce n'est pas une tragédie, comme l'a fort bien fait remarquer M. Chas-

(i) Facetix. Rapporté par M. G. Paris : Histoire poétique de Charkmagne,-p. 162.