CHAPITRE VI

L'éducation des artistes italiens. — Leur condition. — Production de l'œuvre d'art. — Concours

et expertises.

En considérant les aptitudes multiples des quattrocentistes, les Léon- Baptiste Alberti, les Léonard de Vinci, à la fois mathématiciens, naturalistes, philosophes, poètes, ingénieurs, peintres, sculpteurs, architectes, on est à chaque instant tenté de se poser cette question : la Renaissance était-elle douée d^une force d'assimilation supérieure à celle de notre temps, ou bien Tuniversalité de ses représentants procédait-elle de Texiguité du domaine qu'ils exploitaient ? Pour les sciences exactes et naturelles , pour rhistoire, pour les différentes branches de l'érudition, nulle difficulté : Teffort des générations suivantes a si singulièrement renouvelé et accru l'héritage du quinzième et du seizième siècle, que nous ne pouvons que prendre en pitié un Pic de la Mirandole offrant de disputer de omni re scibili et quibusdam aliis. Mais, pour l'art, le problème se pose différemment : ses limites, pas plus que ses moyens d'expression, n'ont varié d'une manière sensible. Cette aptitude à l'embrasser sous toutes ses formes, à porter chacune d'elles à son plus haut degré de perfection, n'a pu être qu'un don de la nature ou le résultat de l'éducation la plus savante.

A notre avis, ces deux facteurs ont tenu une place égale dans les créations du quinzième et du seizième siècle. (Au dix-septième siècle la spécialisation est déjà de règle; un artiste à la fois architecte et sculpteur, comme le Bernin, devient une exception.) Des aptitudes naturelles, je n'en par-

L'EDUCATION DES ARTISTES ITALIENS

lerai pas ici : autant d'artistes, autant de questions distinctes, pour lesquelles on ne saurait trouver de solution commune; qu'il nous suffise de constater que la belle harmonie de la civilisation d'alors favorisait Tessor

Un sculpteur au quatorzième siècle, par Andréa Pisano. Campanile de Florence.

de ces imaginations fraîches et vives; tout était si bien pondéré, le culte de la nature, l'art et la science formaient une équation si parfaite, que l'esprit allait sans effort de l'un à l'autre et tirait de ce contraste incessant une nouvelle vigueur.

12b L'ESPRIT DE LA PREMIERE RENAISSANCE.

Leschosesderéducationseprêtentmieuxàranalyse, etnousavons ledevoir de les examiner ici. Constatons d'abord que ce que l'on appelle aujourd'hui renseignement simultané, c'est-à-dire l'étude des trois grands arts, existait dès le treizième siècle : Nicolas et Jean de Pise étaient à la fois architectes et sculpteurs, Margaritone, Giotto, Orcagna, architectes, sculpteurs et peintres, Agnolo Gaddi, peintre et architecte, le Giottino, peintre et sculpteur.

La Renaissance du quinzième siècle n'a donc fait que régulariser un état de choses antérieur. Peut-être même a-t-elle amoindri, sans s'en douter, les méthodes d'enseignement. On voit en effet que, notamment à Florence, les artistes les plus marquants traversent les boutiques où l'on travaille l'or et l'argent avant d'aborder l'étude des grands arts; ou plutôt les artistes supérieurs seuls se consacrent à ceux-ci, les autres restent simples orfèvres. Brunellesco , Ghiberti, Donatello, Masohno, Luca délia Robbia, Paolo Uccello, Michelozzo, Verrocchio, Domenico Ghirlandajo, Botticelli, les Pollajuolo, Lorenzo di Credi, Baccio Baldini, apprennent à ciseler des bijoux, à sertir des pierres précieuses, avant de prendre en mains qui le compas ou le burin, qui l'ébauchoir ou le pinceau. Cette habitude n'était pas entièrement tombée en désuétude à la fin du quinzième et au commencement du seizième siècle; nous le savons par l'exemple de Mariotto Albertinelli , d'Andréa del Sarto, de Baccio Bandinelli. Se famihariser avec les secrets d'une technique raffinée entre toutes, s'exercer à concentrer son habileté, son talent, son imagination, dans le cadre le plus réduit, avant de s'attaquer à ces formes supérieures de l'art, qui exigent de l'ampleur et de la hardiesse , devenir un ouvrier accompli avant d'être un grand artiste, certes l'idée était originale : les résultats ont prouvé qu'elle était également féconde, La main ainsi assouplie, l'esprit ainsi discipliné, l'artiste apportait, dans l'accomplissement des tâches les plus ardues, cette sûreté de coup d'œil, ce sentiment delà mesure qui font notre admiration.

En dehors de Florence, on peut citer, comme exemples de ces associations fécondes, à Sienne, Giacomo délia Quercia et le Vecchietta, qui excella tout ensemble dans l'orfèvrerie, la peinture et la sculpture; à Bologne, le Francia; à Milan, le Caradosso; de ce côté-ci des Alpes Martin Schœn et Israël de Meckenen.

Dans une publication précédente, j'ai essayé de déterminer l'âge auquel

L'ÉDUCATION DES ARTISTES ITALIENS

commençait Tapprentissage, ainsi que la durée des études, si Ton peut donner ce titre à un enseignement tout empirique, sans règles fixes ni principes supérieurs (i). J'y ai montré que la plupart des artistes de la Renaissance furent d'une extrême précocité (Mantegna n'avait que dix-sept ans quand il peignit la Vierge de Téglise Sainte-Sophie de Padoue; Michel- Ange quinze seulement, au moment de l'exécution de son masque de Faune; Fra Bartolommeo une quinzaine d'années également, quand il commença de travailler pour son propre compte). L'apprentissage proprement dit durait de trois à six ans; le compagnonnage autant; à seize ans on pouvait à la rigueur se faire recevoir maître. Que nous sommes loin de la longue et laborieuse initiation du moyen âge !

Nous manquons de données sur l'organisation des études dans ces ate-

Filarete et ses compagnons. Bas-relief de la porte de bronze de Saint-Pierre de Rome.

liers d'orfèvres florentins, pépinière de tant de grands artistes; mais un traité composé à la fin du quatorzième ou au commencement du quinzième siècle, le Libro deW arte du Florentin Cennino Cennini, nous initie aux méthodes suivies dans ceux des peintres. La première occupation d'un élève est d'apprendre à préparer le papier, les panneaux, les toiles sur lesquels il doit dessiner ou peindre. L'auteur entre à ce sujet dans les détails les plus minutieux : c'est que les artistes, à cette époque, ne dédaignaient pas ces soins qui nous paraissent aujourd'hui de l'ordre le plus humble : la fraîcheur et la transparence qu'ont conservées leurs peintures, alors que celles de notre siècle s'écaillent ou noircissent déjà, devaient les dédommager amplement de cet excès de précautions, La préparation des pinceaux, de la colle, des couleurs, la mise en état du mur destiné à recevoir la fresque, l'application de l'or, etc., etc., n'appellent pas de moins longs développements. On jugera, par le programme suivant, du degré de raffinement de ces études essentiellement pratiques :

(i) Raphaël, sa vie, son œuvre et son temps; Paris, 1881 , p. 17.

« En commençant tout jeune, il te faut d\abord un an pour apprendre à dessiner sur tablettes; ensuite tu entreras dans la boutique d'un maître familiarisé, avec toutes les branches de notre art : tu commenceras par broyer les couleurs, cuire les colles, pétrir le plâtre, apprêter les panneaux, les rehausser, les polir, les dorer, les greneler : pour cela il te faut six ans. Pour apprendre à colorier, à orner de mordants, à faire des draperies d'or, à peindre sur le mur, six autres années sont nécessaires, et encore ne devras-tu pas cesser un instant de dessiner, les jours de fête aussi bien que les jours de travail. »

A la multiplicité des recettes professionnelles correspond Tabsence absolue de connaissances scientifiques : perspective , anatomie , proportion? , physionomie. Il n^est pas davantage question d'ordonnance, d'expression, de style. Ce n'est pas que Cennino Cennini ne voie dans la peinture que des procédés de coloris. Mais, ignorant à la fois les leçons de l'antiquité et les méthodes d'investigation dont l'art sera doté grâce à l'initiative de Brunellesco, de Donatello, de Masaccio et de Paolo Uccello, il lui serait bien difficile d'énoncer quelques principes généraux. Aussi se borne-t-il à recommander d'une part l'étude des maîtres (c'est-à-dire de Giotto et de ses disciples), de l'autre celle de la nature. « Si tu es dans un endroit où se trouvent beaucoup de bons maîtres, tant mieux pour toi, s'écrie-t-il. Cependant je te donne ce bon conseil : attache-toi toujours au meilleur, à celui qui a le plus de réputation; il serait extraordinaire que, le suivant de jour en jour, tu ne t'assimiles pas quelque chose de sa manière et de sa tournure. Par contre, si tu te laisses aller à copier aujourd'hui un maître, demain un autre, tu n'auras ni la manière de l'un, ni la manière de l'autre; bien plus, tu paraîtras bizarre, ayant l'esprit tiraillé en différents sens. « Mais le guide le plus parfait, le meilleur gouvernail, c'est, d'après notre auteur, « la porte triomphale du dessin d'après nature ». Il le recommande sans restriction aucune. Singulière illusion! Cennino et ses contemporains se croient capables de regarder la nature en face; ils ne se doutent pas qu'ils ne la voient qu'à travers les lunettes de Giotto.

Dans des pages célèbres, VioUet-le-Duc a combattu la pratique de l'apprentissage comme développant outre mesure l'individualisme (i). Peut-être réminent historien du style gothique a-t-il raison en ce qui touche l'architecture. Mais pour la sculpture et la peinture, il en va autrement : l'apprentis-

(i) Dictionnaire d'architecture ; Cf. Courajod, VÉcole royale des élèves protégés, p. xxxiii.

L'ÉDUCATION DES ARTISTES ITALIENS. 129

sage y produit, comme principal résultat, rattachement aux doctrines traditionnelles; à moins d'une force d'initiative exceptionnelle, il impose à Télève les procédés et les types chers au maître. Je citerai cette fois-ci encore Técole de Giotto : sur combien de points n'a-t-elle pas maintenu, cent années durant, les traditions de son fondateur! L'iconographie, la mimique, les types, ne sont-ils pas comme fixés jusqu'au jour où les novateurs florentins du quinzième siècle les battront résolument en brèche!

Une des principales innovations des quattrocentistes consiste dans l'emploi de modèles en ronde bosse. Pour les têtes, on s'inspire de préférence des traits de quelque contemporain célèbre. Quant aux corps mêmes et aux draperies, pour le dessin desquels il faut une pose plus longue, on recourt à toutes sortes d'artifices, en attendant que le modèle vivant devienne obligatoire dans tout atelier sérieux. C'est ainsi que nous voyons Piero délia Francesca se servir de figures en terre cuite, qu'il recouvre de draperies (i). Fra Bartolommeo perfectionne cette invention en substituant le mannequin articulé, aujourd'hui encore en usage, à des figures immobiles.

Dès cette époque cependant, nous le savons par l'exemple même du Fra, on dessinait, non seulement d'après l'antique, mais encore d'après le nu. En effet Fra Bartolommeo, pris de scrupules, sacrifia toutes ses académies sur le « bûcher des vanités » dressé par les soins de Sanovarole (2). Mais ces études, faciles à Florence, devaient rencontrer de graves difficultés dans les provinces attachées aux mœurs d'autrefois. L'historien de Raphaël, M. Gruyer, a eu raison d'affirmer que dans l'Ombrie, par exemple, la femme, même habillée, ne se livrait pas volontiers aux regards du peintre; tout au plus, ajoute-t-il, une grande renommée, comme celle du Pérugin, aurait été assez puissante pour lever les scrupules; mais un enfant de dixneuf ans ne pouvait ou n'osait, et pour dessiner ses vierges, Raphaël en était réduit à ses camarades d'école (3\

Vers la fin du quatorzième siècle, un procédé renouvelé de l'antiquité permit aux artistes d'employer couramment des documents encore plus précis. Dans un passage qui a jusqu'ici passé inaperçu, Gennino Gennini

(i) a Usô assai Piero di far modelli di terra, ed a quelli metter sopra panni molli con infinita di piaghe, per ritrarli et servirsene. » (Vasari, édit. Milanesi, t. II, p. 498-499.)

(2} « Per poter ritrar panni ed arme ed altre simil cose fece fare un môdello di legno grande quanto il vivo, et si snodava nelle congenture, e quelle vestivacon panni naturali. » (Ibid., t. IV, p. 195. Cf. p. 188.)

(3) Les Vierges de Raphaël, t. Il, p. 553.

i3o L'ESPRIT DE LA PREMIERE RENAISSANCE.

nous expose toutes les opérations inhérentes au moulage en plâtre. Un peu plus tard, le Squarcione, Vasari nous l'apprend, fit des moulages un usage régulier. Mais ce fut Verrocchio qui développa ce moyen d'enseignement, « Ce maître, » nous dit Vasari, « fut un des premiers qui mirent en usage l'art de mouler en plâtre, c'est-à-dire avec cette pierre tendre que l'on tire des carrières de Volterra, de Sienne et de divers endroits de l'Italie. Cette pierre, cuite au feu, acquiert une souplesse qui permet de l'étendre sur les corps les plus raboteux, dont elle prend l'empreinte en se durcissant, de telle manière qu'elle peut servir de moule pour répéter mille fois la même image, Andréa moulait ainsi des mains, des pieds, des genoux, des jambes, des bras, des torses, afin de les copier tout à son aise. Bientôt après, on en vint à mouler à peu de frais les visages des personnes mortes ; aussi voit-on, dans chaque maison de Florence, au-dessus des cheminées, des portes, des fenêtres et des corniches un grand nombre de ces portraits qui paraissent vivants (i). »

Après avoir examiné le rôle du modèle vivant dans l'éducation de la jeunesse artiste du quinzième siècle, essayons de déterminer la part faite à l'antique. On sait avec quelle ardeur Brunellesco, Ghiberti, Donatello et les autres grands sculpteurs de la première Renaissance copièrent jusqu'aux moindres fragments de marbre. Mais l'idée d'ouvrir un musée destiné à compléter l'enseignement des ateliers semble appartenir au Squarcione, le maître de Mantegna. Cet artiste forma dans sa maison de Padoue, non seulement une collection de copies sur toile, exécutées en Toscane et à Rome, mais encore et surtout de moulages pris sur l'antique (2). Un demi-siècle plus tard, la collection, bien autrement riche, de marbres réunis dans les jardins des Médicis devint la haute école de tous les artistes florentins de quelque renom, depuis Michel- Ange jusqu'à Benvenuto Cellini.

Ici encore le moulage en plâtre servit à reproduire à l'infini les antiques célèbres, qui pénétrèrent peu à peu jusque dans les régions les plus reculées. Rappelons que, pour les objets de plus petite dimension, le moulage en soufre et celui en plomb (employé surtout pour les médailles) avaient, antérieurement déjà, répandu en tous lieux les bons modèles. Il convient aussi,

(i; Cf. Perkins, Du moulage en plâtre che^ les anciens; Paris, 1869; p. i3-i4, et Courajod, Quelques monuments de la sculpture funét-aire ; P&Tis, 1882. (2) Vasari, éd. Milanesi, t. III, p. 385.

L^ÉDUCATION DES ARTISTES ITALIENS

puisque nous parlons ici de reproductions mécaniques , de mentionner les empreintes coloriées en carton-pierre ou en plâtre qui ont servi à populariser tant d'originaux (i).

Le moulage des antiques prit surtout un grand développement sous le règne de François P% qui fit reproduire par ce procédé les principaux chefsd'œuvre des musées de Rome ^2;.

Les études anatomiques commencèrent plus tard; elles durent une impulsion nouvelle aux Pollajuolo et à Michel- Ange, c'est-à-dire à des artistes appartenant déjà au dernier tiers du quinzième siècle. Raphaël ne s'y livra qu'une fois fixé à Florence.

Les académies proprement dites, avec des cours théoriques, comparables à ceux de nos écoles modernes de Beaux-Arts, restèrent inconnues à la première Renaissance. Cette époque si active et si vivante redoutait les formules toutes faites; elle aurait craint de perdre sa sincérité en se pliant à des conventions académiques. Mais un certain nombre d'ateliers jouissaient dès lors d'une grande vogue : celui du Squarcione forma iSy élèves; celui de Francesco Francia 220 (3\ Il n'est pas davantage question de galeries de peinture. Les débutants continuaient, comme au temps de Cennino Cennini, à dessiner dans les églises; la chapelle du « Carminé », avec les fresques de Masaccio, fut longtemps le rendez-vous de tout ce que la jeunesse florentine comptait d'artistes studieux.

Dans son Traité de Peinture, Léonard de 'Vinci nous initie aux efforts des chefs d'école du temps, sans prétendre, est-il nécessaire de l'ajouter, nous donner un système pédagogique complet. Son travail se compose d'une série de remarques détachées, propres à montrer quel trésor d'observations pratiques le maître avait recueilli ; le penseur, le moraliste, le savant s'y révèlent autant que l'artiste. L'éducation du peintre comporte, d'après Léonard, six ordres d'études : la perspeaive, — les mesures de chaque objet (c'est-à-dire les proportions), — les leçons d'un bon maître, — les études d'après nature, — les études d'après les ouvrages des différents maîtres, — les investigations personnelles. Quoique l'anatomie ne figure pas sur cette liste, elle tenait déjà, nous le voyons par différents passages du Traité, une grande place dans les préoccupations de Léonard, ainsi

il) Voy. le Portrait de sainte Catherine de Sienne, par M. Courajod (Paris, i883).

(2) Barbet de Jouy, les Fontes du Primatice, p. XL

(3) Malvasia, Felsina pittrice, éd. de 184 1, t. I, p. 56.

i32 L'ESPRIT DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE.

que l'étude du nu. L'étude de Tantique, par contre, n'est mentionnée qu'incidemment (i).

Un recueil de dessins conservé à TAcadémie des beaux-arts de Venise, où il figure avec raison, à mon avis, sous le nom de Raphaël, achève de nous montrer quelle variété d'aptitudes et quelle force d'initiative supposait cet enseignement de tous les jours, tel que le comprenaient les maîtres du quinzième siècle. L'artiste y note les types, les attitudes, les sites qui le frappent dans ses promenades; ici il cherche à fixer les traits d'une jeune fille, là le caractère distinctif d'un paysage-, ce sont à la fois des exercices de dessin et des renseignements propres à être utilisés plus tard. Puis viennent les copies d'estampes, de dessins ou de peintures de maîtres , enfin les copies d'après l'antique. On voit un esprit ouvert, comme tous ses contemporains, aux impressions les plus diverses. La véritable méthode de cet âge heureux consistait à n'en avoir aucune.

Après avoir montré comment se formaient les artistes, recherchons comment ils vivaient, et dans quelles conditions prenait naissance l'œuvre d'art.

On ne saurait nier que la Renaissance, à ses débuts, n'ait amoindri la situation de l'artiste; elle l'a dépouillé de cette sorte de prestige sacerdotal dont on le voit jouir si souvent durant le moyen âge. Nous sommes loin des honneurs rendus à Cimabue par ce prince qui alla le visiter dans son atelier, ou à Orcagna par la municipalité d'Orvieto, qui, pour fêter l'arrivée de l'illustre étranger, donna un grand banquet auquel elle convia tous les artistes de la cité (2). Le développement des corporations, ces refuges de la médiocrité, où l'artiste supérieur est soumis aux mêmes règlements étroits que le dernier des barbouilleurs, a surtout contribué à faire déchoir les artistes du rang si enviable qu'ils occupaient pendant la période précédente : au fur et à mesure que l'esprit chevaleresque fait place à l'esprit bourgeois, l'artiste descend au niveau de l'artisan, sans que celui-ci s'élève à ce contact. Cette déchéance tient également à ce que l'ère des grandes créations monumentales est passée; le quinzième siècle n'a plus guère de cathédrales ou de palais municipaux à construire; il se contente de terminer ceux des époques précédentes.

(i) Le Traité de peinture vient d'être publié à nouveau, avec une bonne traduction en allemand, par M. O. Ludwig (Vienne, 1882, 3 vol. in-8"). (2) Vasari, éd. Milanesi, t. I, p. 618.

LA CONDITION DES ARTISTES ITALIENS

Florence, qui a vu surgir les artistes les plus extraordinaires de la première Renaissance, est certainement la cité qui a le moins fait pour honorer le génie supérieur d'un Brunellesco, d'un Donatello, d'un Ghiberti. Peut-être son indifférence procédait-elle de cet esprit égalitaire, qui força les Médicis à vivre en simples particuliers, et qui paralysa si souvent les conceptions les plus généreuses, les plus hautes. A Florence, les artistes n'ont à attendre ni dignités, ni honneurs. Mais la république leur permet

Portraits de Giotto, Paolo Uccello, Donatello, Brunellesco et G. Manetti. Par Paolo Uccello.

Musée du Louvre.

volontiers de revendiquer leur part dans les dangers de la patrie. Pendant tout le cours du quinzième siècle, les architectes les plus éminents ne cessent de remplir le rôle d'ingénieurs militaires : s'agit-il d'investir une place forte, de diriger un combat d'artillerie, nul ne leur dispute le premier rang. C'est, somme toute, une manière comme une autre de leur faire honneur. En 1480, les ingénieurs chargés du siège de Lucques s'appellent Brunellesco, Donatello, Ghiberti (i). Plus tard, les Cecca, les Francione, les San Gallo, les Baccio Pontelli s'illustreront également en face de l'ennemi.

(i) Semper, Donatello, p. 218, 3 12.

i34 L'ESPRIT DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE.

J'avoue qu'à certains égards cette conception de la mission de l'artiste ne manque pas de grandeur. En tout état de cause, elle forme un contraste complet avec l'espèce de familiarité, de domesticité, qui s'était établie entre les Médicis et les artistes attachés à leur service.

La cour de Rome, obéissant à des préoccupations analogues, n'accordait aux artistes des honneurs particuliers qu'à la condition de s'enrôler dans l'armée, je parle de l'armée spirituelle, de l'Église. C'est dans leurs rangs qu'elle recrutait de préférence le collège des massiers pontificaux, les « servientes armorum ». Cet usage semble avoir pris naissance pendant l'exil d'Avignon. Plus tard, nous relevons parmi les massiers les noms de Pauluccio et de Paolo Romano, tous deux sculpteurs, et de l'architecte ingénieur Baccio Pontelli. Il était rare surtout que des orfèvres ne fissent point partie de cette sorte de garde particulière des papes. Benvenuto Cellini y compta plus d'un prédécesseur. Le collège des « frati del piombo » s'ouvrait également aux artistes (Bramante et Sebastiano del Piombo^ figurèrent l'un après l'autre); mais ceux-ci devaient, au moment de leur admission, prononcer des vœux.

En dehors de ces deux corporations, d'un accès difficile et onéreux, les artistes fixés à la cour pontificale pouvaient bien prétendre à la fortune, mais non à une position qui les fît sortir quelque peu de la foule. On le voit bien par l'exemple de l'architecte et du sculpteur du palais apostolique, condamnés à manger à la même table que des porteurs d'eau et des charretiers (i). Mais avouons que les Jules II et les Léon X n'ont pas tardé à venger les artistes de ces humiliations !

Fait digne de remarque, c'est dans une région soumise à l'influence étrangère, et où l'art ne jeta jamais de racines profondes que les artistes se virent l'objet des distinctions les plus flatteuses. La valeur de leurs productions s'en accrut-elle? Le moment n'est pas venu de résoudre cette question indiscrète •, bornons-nous à recueillir quelques indications propres à l'élucider. S'inspirant des traditions de la cour d'Espagne qui, dès le premier tiers du quinzième siècle, avait conféré à Dello le titre de chevalier (2), les

(i) Voyez mes Arts à la cour des Papes, t. I, p. 97. Ces préjugés n'avaient pas entièrement disparu au siècle dernier. Qui ne se rappelle que, lors du séjour fait à Vienne par son patron, l'archevêque de Salzbourg, Mozart, déjà célèbre, dut s'asseoir à la même table que les valets de chambre et les cuisiniers de l'arrogant prélat.'' (Lettres du i5 et du 24 mars 1 781, dans Otto Jahn, W.-A. Mozart; Leipzig, 1867, t. I, p. 610.)

(2) Frédéric, Les arts italiens en Espagne, p. 2.

LA CONDITION DES ARTISTES ITALIENS

rois de Naples élevèrent à cette dignité si enviée le sculpteur Pierre de Milan (i). A Naples encore, on célébra par ordre du roi Ferdinand, en Thonneur d'Antonio di Giorgio da Settignano, son ingénieur et architecte principal, des funérailles princières : « non esequie da architettore, ma reali (2). » Charles VIII se borna à suivre les errements des princes détrônés par lui lorsque, pendant son séjour à Naples, il créa chevalier le sculpteur Guido Paganino, de Modène.

Dans les autres parties de l'Italie nous ne trouvons que de loin en loin la trace de quelque distinction accordée à un artiste. La République de Sienne conféra au grand sculpteur Jacopo délia Quercia le titre de chevalier (3). Mantegna fut également nommé « eques auratœ militiÊe » par son protecteur, le marquis de Mantoue (4).

Quoique rares, ces marques d'estime sont précieuses à recueillir. Elles montrent que quelques esprits clairvoyants ont entrevu dès lors la dignité de la mission de l'artiste.

A défaut d'honneurs, les artistes trouvaient-ils du moins une compensation dans la fortune ? A n'écouter que les doléances contenues dans les requêtes qu'ils adressent aux Mécènes ou dans les déclarations de biens qu'à Florence et à Sienne ils sont tenus de fournir à l'autorité pour servir de base à l'impôt sur le capital, il n'y aurait pas eu de classe plus digne de pitié. Il n'en est guère qui ne gémisse sur sa détresse, qui n'implore la compassion des gouvernants.

Il importe de dégager la vérité de ces affirmations le plus souvent intéressées. Assurément, pendant le quinzième siècle, la situation des artistes ne saurait se comparer, même de loin , à celle des savants ; le moindre humaniste recevait un traitement trois ou quatre fois plus élevé qu'un artiste de talent (5). Mais en découvrant que la plupart de ces prétendus déshérités possèdent des immeubles, qu'ils épousent des femmes riches ou marient richement leurs filles (6), qu'ils laissent en mourant des fondations considérables, on est forcé de faire la part de l'exagération. De toute manière, et sur ce point aucun doute

(i) Summonte, DelV historia délia città e regno di Napoli; Naples, lôyS, t. III, p. i5.

(2) Vasari, éd. Lemonnier, t. VIII, p. i38.

(3) Ibid., éd. Milanesi, t. II, p. 218.

(4) Ibid., t. III, p. 386, 400.

(5) Les arts à la cour des Papes, 1. 1, p. 98-102.

(6) On trouve des chiffres à l'appui de cette assertion dans mon Raphaël, p. g, 41 .

i36 L'ESPRIT DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE.

n'est possible, l'âge d'or des artistes est le seizième siècle, non le quinzième.

Abordons-nous la genèse de l'œuvre d'art, c'est-à-dire les conditions dans lesquelles elle prend naissance , nous trouvons ici encore, sous l'influence de la République florentine, un esprit de défiance, d'égalitarisme dont l'art a dû plus d'une fois souffrir. Ce n'étaient qu'examens professionnels, concours, expertises. Le grand Brunellesco lui-même ne put jamais obtenir d'être affranchi d'une tutelle humiliante et il lui fallut à chaque instant recourir à la ruse pour faire triompher les conceptions qui lui ont valu l'immortalité.

L'institution du système des concours publics pouvait s'autoriser des souvenirs de l'antiquité, de Zeuxis et de Parrhasios, de Pansenos et de Timagoras. La Renaissance l'admettait sous toutes ses formes : concours sur un sujet dont le choix était laissé à l'artiste, concours sur un sujet fixé d'avance, concours restreint, concours ouvert à tous. Je n'insisterai pas sur le premier de ces systèmes, celui qui comportait le moins de garanties et qui partant était le plus digne de l'art -, il me suffit de rappeler deux exemples mémorables, la lutte entre Léonard de Vinci et Michel Ange, peignant l'un la Bataille d'Anghiari, l'autre la Guerre de Pise, et la lutte entre Raphaël et Sébastien del Piombo, qui nous valut la Transfiguration et la Résurrection de La:{are.

Ces sortes de concours formaient l'exception, et de fait, étant donné l'absence de jury et l'absence de sanction pratique, on peut les considérer comme existant surtout dans l'imagination des concurrents, dont ils devaient stimuler les efforts. Le plus souvent on instituait un concours sur un sujet déterminé, concours tantôt ouvert à tous les candidats, tantôt restreint à un petit nombre de maîtres choisis par le jury. Comme exemple du premier système, on peut citer le concours d'architecture de 141 8 : les députés de l'œuvre du dôme de Florence invitèrent, après plusieurs autres tentatives peu satisfaisantes, tous les artistes sans distinction, quicunqiie cujiiscunque maneriei , à présenter des modèles de coupole. Le délai fixé pour leur remise était de six semaines environ. Celui dont le modèle serait agréé, ou du moins reconnu comme le meilleur, devait recevoir deux cents florins d'or, les autres devaient être indemnisés d'une façon convenable, discrète (i). C'est à une mesure analogue que recourut,

(i) Guasti, La cufoladi Santa Maria del Fiore, p. 15 et suiv.