INFLUENCE DE DANTE ET DE PÉTRARQUE

suivant Michel-Ange et Raphaël s'efforceront de remettre en honneur. Si l'art des quattrocentistes tend, malgré quelques efforts glorieux, à s'affranchir de l'autorité de Dante, par contre Pétrarque est devenu son poète de prédilection. Ce ne sont point toutefois, comme on aurait pu le croire, les

Le Christ mort tu, en raccourci. Peinture de Mantegna, au musée de Brera.

sonnets à Laure que les artistes de la génération nouvelle s'appliquent à traduire en peinture ou en sculpture, ce sont les Triomphes.

On connaît l'économie de celte ingénieuse allégorie, moitié religieuse, moitié philosophique : au premier aae nous assistons au Triomphe de l'Amour, monté sur un char que traînent quatre coursiers plus blancs que neige et qu'entourent les amants célèbres de tout temps et de tout pays. Le second acte est consacré au Triomphe de la Chasteté, qui, sous les traits de Laure, combat et défait l'Amour. Elle est à son tour vaincue, dans le tableau suivant, par la Mort. La victoire remportée sur la Mort par la Re-

aSo

nommée, et celle que le Temps remporte sur la Renonîmée, se déroulent ensuite devant nos yeux; elles aboutissent au Triomphe de la Divinité ou de r Éternité, victorieuse de toute autre puissance.

Les Triomphes ont fait dans l'art plastique une fortune brillante. Les peintres, les tapissiers, les sculpteurs, les miniaturistes, les graveurs, les ont illustrés à l'envi. Ils ont fourni à Matteo de' Pasti le motif des peintures aujourd'hui conservées au Musée des Offices, à Francesco Mantegna celui

LASATE'OGNISPERATvl^TAOVOI.CHENTElATE

La Barque de Charon. Gravure extraite de la Divine Comédie. Venise, 1491.

des cartons du théâtre de Mantoue (i), dont on croit avoir retrouvé les esquisses au château de Colloredo, à trois autres peintres ceux des panneaux du musée de Sienne (2), du musée de Turin (n° 95 : Triomphe de l'Amour, attribué à Dello), du musée de Trieste. Plusieurs suites de tapisseries leur ont emprunté leur thème (3). Les miniatures et les gravures qu'ils ont inspirées

(i) Zeitschriftfûr bildende Kunst, 1880, t. XV, p. 61-72.

(2) Délia Valle, Lettere Sanesi, t. II, p. 91, et Catalogo délia galleria di Siena, éd. de 1864, n»» 258-261.

{3} Revue critique, 1879, 1. 1, p. 35-43. Cf. l'intéressant article de M. le docteur Frimmel, dans la Montags Revue de Vienne, Lit.-Beil., du 18 décembre 1882. Dès iSgg, on signale une tapisserie française représentant Y Histoire de Bonne Renommée. (Guiffrey, Histoire générale de la T'a;? wser/e ; section française, p. 19).

Le Triomphe de l'Amour. Grayure tirée des Triomphes de Pétrarque. Venise, 1493.

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forment un ensemble plus considérable encore (i). Des bas-reliefs du Louvre et de la collection Davillier nous les montrent traduits en bronze*, d'autres bas-reliefs conservés au dôme de Gratz (2), au Louvre et dans la collection de M. Malcolm (3) en offrent une interprétation en ivoire. La filiation de ces nombreuses traductions n'est malheureusement pas encore établie : on ignore d'après quelles données les artistes ont complété le texte du poète.

Dans sa description du plus saisissant de ces Triomphes, celui de la Mort, Pétrarque est resté fidèle à l'idéal antique. Le laid lui fait horreur; en digne héritier des Grecs et des Romains, il voit dans la Mort, non l'odieux squelette, mais une femme couverte de vêtements noirs, « una donna involta in veste negra » \ loin de décomposer les traits de Laure, la cruelle déesse les transfigure :

Morte bella parea nel suo bel viso.

La plupart des interprètes se sont conformés à cette donnée essentiellement classique. Ce n'est guère que dans l'ivoire de Gratz que le squelette armé de la faux domine le char funèbre; tandis que, par surcroît, quatre autres squelettes, se tenant par la main, ornent les côtés du véhicule. Dans le superbe manuscrit de la Bibliothèque nationale (fonds italien, n° 548), le squelette est assis sur un crâne portant la triple tiare. Ailleurs, la Mort est représentée sous les traits de l'une des Parques, Atropos (4).

Parmi les Triomphes de la Mort plus ou moins indépendants du poème de Pétrarque (chez lui chaque triomphe a pour centre un char), nous citerons celui d'Orcagna, au Campo Santo de Pise, une peinture de San Giacomo Maggiore, à Bologne, une autre peinture du quinzième siècle, sous

(i) Vicomte Delaborde, la Gravure en Italie avant Marc Antoine, p. 8i . — G. Gruyer, les Illustrations des écrits de Jérôme Savonarole, p. 76-78.

(2) Dans une dissertation bizarre, spécimen achevé de ce que l'on appelle un cercle vicieux, M. Steinbûchel a cherché à démontrer que ces bas-reliefs, qui datent du quinzième siècle, sont l'œuvre de Nicolas et de Jean Pisano et ont servi de prototype à Pétrarque [Die Reliquienschreine der Kathedrale :{u Grat:{; Vienne, i856) !

(3) Article de M. Molinier dansla Galette archéologique, i883, p. 226 et suiv.

(4) Je ne mentionne pas ici la fameuse représentation du Triomphe de la Mort organisée par Piero di Cosimo et Andréa del Sarto, car elle eut lieu, non sous Laurent le Magnifique, comme le rapportent une foule d'auteurs modernes (Castelnau, les Médicis, t. II, p. 61, etc.), mais bien sous son petit-fils Laurent, duc d'Urbin, c'est-à-dire en plein seizième siècle. La mention seule de la collaboration d'Andréa del Sarto, né en 1488, c'est-à-dire quatre années seulement avant la mort du Magnifique, aurait dû mettre en garde contre cette erreur.

LES TRIOxMPHES DE LA MORT.

le portique de l'hospice de Palerme \ une sculpture du cloître de Sainte-Thérèse à Naples (date, i36i).

Ceci nous amène à dire un mot d'une classe de représentations similaires, qui a joui de la plus grande popularité de ce côté-ci des Alpes pendant tout le

Le Triomphe de l'Amour. Tableau de la collection de M. Cernuschi.

quinzième siècle, les Dattses des Morts. Comment l'Italie a-t-elle accueilli cette association bizarre d'éléments comiques et d'éléments tragiques ? comnent son goût, formé à l'école des Grecs et des Romains, s'est-il accommodé d'une conception tour à tour profonde et triviale? Il n'est plus permis de nier, après les recherches récentes, que les champions de la Renaissance aient refusé d'admettre une donnée en contradiction avec tous leurs principes. C'est tout au

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plus si l'on trouve en Italie une demi-douzaine de compositions inspirées des Danses inacabres, et encore la majeure partie d^entre elles appartiennent-elles aux provinces septentrionales, en relations incessantes avec la Suisse et l'Allemagne (fresques de l'église Saint-Bernardin, à Clusone, de l'église Saint- Lazare, à Côme, de Pisogne ; fresques détruites du palais de la Ragione à Ferrare, de l'église Saint-Benoît dans la même ville). On remarque en outre une sorte de procession mortuaire à Penzolo di Valle, deux squelettes mitres à Riviera di Orta; un squelette en présence de deux saints à Omegna (i).

Une forme différente du même mythe, la Légende des trois morts et des ti^ois vifs, ne compte en Italie que deux représentations, d'ailleurs antérieures à l'époque qui nous occupe : une fresque de Subiaco, et une autre, bien connue, au Gampo Santo de Pise.

Cependant la Renaissance avait l'esprit trop porté aux choses sérieuses pour ne pas arrêter ses méditations sur les graves leçons de la mort, et, les circonstances l'exigeant, elle n'hésitait pas à mettre en scène l'implacable déesse. La Mort figure dans une des fresques de Giotto, à Assise, dans le Jugement deimier de Signorelli, dans une peinture du même maître, également à Orvieto, au couvent de Saint-Antoine. On la rencontre en outre dans un certain nombre de miniatures et de gravures, dans des livres d'heures et dans les éditions de VArt de bien mourir de Savonarole (2). Quelques artistes se sont même plu, sans nécessité apparente, à se servir de têtes de morts en guise d'emblèmes, on pourrait presque dire d'ornements (torribeaux du cardinal de Portugal à San Miniato, de Jeanne d'Aragon, dans l'église de Monte Oliveto, à Naples; portail de la Madonna dei Miracoli, à Brescia, etc.). L'éminent médailleur vénitien Jean Boldu leur a donné un sens plus profond et une forme plus harmonieuse : dans une de ses médailles, deux enfants réfléchissent, appuyés sur un crâne. Ge motif a été reproduit dans un des bas-reliefs de la Ghartreuse de Pavie, et, avec des variantes, dans la gravure d'un maître florentin anonyme (3). Nous voilà dans la véritable donnée de la Renaissance.

La défaveur qui s'attache au vaste cycle de la Mort s'étend à la caricature, cette forme inférieure de l'art. Avec l'élévation de sentiments qui les

(i) Voir l'intéressant travail de M. Pierre Vigo, le Dan^çe macabre in Italia; Livourne, 1878, et le compte rendu que j'ai consacré à cette publication dans la Revue critique d'histoire et de littérature, 1879, t- ï> P- 35-43.

(2) Gustave Gruyer, les Illustrations des écrits de Jérôme Savonarole, p. 63, 67, 75, 79, 82.

(3J Vicomte Delaborde, /a Gravure en Italie avant Marc Antoine, "p. 2o3.