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peine aujourd'hui à en découvrir une cinquantaine consacrés à des sujets contemporains : citons les batailles de Paolo Uccello, les fresques du palais de Schifanoja, représentant les fêtes des princes d'Esté, les fresques de Thospice de Santo Spirito, avec les principaux traits de la vie de Sixte IV, la nomination par le même pape de Platina au poste de bibliothécaire, les viaoires d'Alphonse d'Aragon, sur l'arc triomphal de Naples, la conjuration des Pazzi, dans la médaille de Pollajuolo, les différents épisodes de la mort de la femme de Jean Tornabuoni, dans les bas-reliefs de Verrocchio, au Musée national de Florence, et un petit nombre de représentations analogues, d'une moindre valeur, contenues notamment dans des tapisseries. Sans les compositions religieuses dans lesquelles les artistes ont donné aux patriarches ou aux saints les traits et le costume des hommes de leur temps, sans leurs portraits, heureusement assez nombreux, nous ne pourrions restituer que par des textes la physionomie d'un siècle où les arts du dessin ont tous déployé une fécondité sans pareille.
Lorsque, pendant le mémorable pontificat de Léon X, la Renaissance atteint son apogée, parmi les différentes formes de l'art, il n'en reste plus une seule qui ait quelque supériorité à envier à ses rivales : aussi la postérité, embarrassée de choisir entre les grands noms qui personnifient chacune d'elles, a-t-elle pris le parti de confondre, dans une commune admiration. Bramante, Michel-Ange et Raphaël. Mais pour célébrer leur triomphe au même instant et sous les auspices du même Mécène, tous les arts ontils passé par les mêmes vicissitudes, et n'y a-t-il pas lieu de distinguer entre les services rendus par les différentes classes d'artistes? Tous les précurseurs, en un mot, se sont-ils révélés simultanément et ont-ils réalisé des progrès identiques? L'histoire nous apprend qu'il suffit de l'impulsion donnée par un homme de génie pour rompre, à chaque instant, l'équilibre entre les arts rivaux. Le quinzième siècle est loin d'avoir dérogé à cette loi. Aussi, après en avoir examiné les caraaères généraux, devons-nous en passer en revue les manifestations principales, en commençant, comme de droit, par celle qui fait la loi aux autres, l'architecture.
Comparés aux architeaes et aux sculpteurs, les peintres du quinzième siècle nous semblent avoir résolu le moins de problèmes. La chapelle des Pazzi, le palais Ruccellai, et telle statue de Donatello peuvent déjà se mesurer avec les chefs-d'œuvre de Bramante et de Michel-Ange. Quelle différence,
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au contraire, entre les plus belles fresques du quattrocento et les Stances de Raphaël! On y chercherait en vain la pureté et Fampleur, Fintensité de vie, k sentiment dramatique, la belle ordonnance qui caractérisent PUrbinate. •Le génie individuel des Brunellesco, des Alberti, des Donatello, des Giacomo délia Quercia, des Ghiberti, des Luca délia Robbia, est certainement pour beaucoup dans leur supériorité sur les peintres de leur temps. Mais il ne suffit pas à expliquer un écart si considérable. L'influence de Tantiquité, telle en est, très certainement, la cause principale. Les architectes et lea sculpteurs avaient la ressource de copier directement les édifices et les statues ou bas-reliefs laissés par les anciens; tandis que, les monuments de la peinture antique ayant presque tous disparu, les peintres se voyaient réduits à étudier des ouvrages exécutés par un procédé absolument différent du leur. Est-il surprenant que chez eux l'assimilation ait été plus lente ?
Dans l'architecture, la première préoccupation des chefs de la nouvelle école semblait devoir être de secouer le joug du style gothique. Leur patriotisme d'Italiens et leur culte pour l'antiquité ne leur montraient-ils pas également en lui un étranger, un ennemi? Chez les deux plus grands champions de la Renaissance, Brunellesco et Alberti, tel est le dédain professé pour l'ogive qu'ils font semblant d'ignorer jusqu'à son existence-, l'effort de leur science et de leur imagination leur suffit pour ressusciter l'architecture romaine, qui apparaît subitement, armée de pied en cap, prête à entreprendre pour la seconde fois la conquête de l'univers. Mais tous leurs disciples n'ont pas la même puissance d'évocation. Il leur faut d'ailleurs compter avec les habitudes des populations qui, sur beaucoup de points, ont fini par s'attacher au style gothique et à le considérer comme le style national par excellence. D'autre part, comment ne pas continuer dans la donnée des architectes primitifs tous les monuments, aux trois quarts achevés, que le moyen âge a légués au temps nouveau? Nous avons la joie de constater qu'ici encore la première Renaissance a fait preuve, dans la plupart des cas, de cet esprit de conciliation qui compte parmi ses plus beaux titres de gloire. Si Filarete, dans son Traité (T architecture, peste contre ce qu'il appelle « questa praticuccia » et maudit ceux qui l'ont importée en Italie, il n'en voûte pas moins en tiers point les fenêtres de 1' « Ospedale maggiore » de Milan. Francesco di Giorgio Martini, invité, en 1490, à faire connaître son opinion sur l'achèvement de la cathédrale milanaise,
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déclare formellement que les ornements nouveaux doivent cadrer avec les anciens (i). Les architectes de la cour du palais ducal de Venise font alterner Togive avec le plein cintre, et un grand nombre de leurs confrères s'occupent, comme eux, de ménager la transition. Alors même que Ton a répudié l'ensemble des règles qui constituent la raison d'être du style ogival, l'ogive conserva longtemps encore sa vogue, ne fût-ce que comme motif de décoration. Ces tentatives de conciliation ne contribuent pas médiocrement au charme de tant d'édifices de la première Renaissance. Le seizième siècle italien lui-même s'est d'ailleurs montré beaucoup moins exclusif qu'on ne l'admet d'ordinaire-, dans combien d'églises ou de palais les souvenirs du moyen âge ne se marient-ils pas à ceux de l'antiquité !
L'Italie de la Renaissance, mieux partagée que la France, l'Allemagne, les Pays-Bas, l'Espagne, a excellé dans l'architecture religieuse autant que dans l'architecture civile. Alors même que Brunellesco et Michel-Ange n'eussent pas, en créant les coupoles de Santa Maria del Fiore et de Saint- Pierre, livré à la postérité des modèles que celle-ci ne s'est pas lassée de copier, de combien de sanctuaires admirables le père de l'architecture moderne n'a-t-il pas doté sa patrie : San Lorenzo, Santo Spirito, la Cappella dei Pazzi, la Badia de Fiesole; les uns sévères et grandioses, comme les basiliques des premiers chrétiens, les autres sobres et élégants, pleins d'intimité et de recueillement ! Telle est la masse et l'importance des problèmes résolus avec une incomparable sûreté par ce noble génie (dans la Cappella dei Pazzi, par exemple, il est déjà aussi près de l'antiquité que n'importe quel architecte du seizième siècle) , que ses successeurs ont été comme dispensés pendant plusieurs générations de tout effort intellectuel.
L'idée chrétienne ne se retrouve pas chez Alberti au même degré que chez Brunellesco. Son église Saint-François de Rimini est bien un temple païen, et ses contemporains ne se sont pas trompés en l'appelant « il Tempio Malatestiano », le temple des Malatesta. Le moment d'ailleurs approche oij la Toscane, comme épuisée par sa fécondité, s'en remet à d'autres provinces du soin d'appliquer les lois qu'elle a découvertes. Dans la seconde moitié du quinzième siècle, nous verrons encore surgir à Arezzo le charmant portique de Santa Maria délie Grazie, par Benedetto da Majano, à Prato, la Madonna dei Carceri, la plus noble et la plus harmo-
(i) Springer, Bilder aus der neueren Kunstgeschichte ; Bonn, 1867, p. 102.
L'église Santa Maria délie Grazie, à Milan.
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nieuse création de Giuliano da San Gallo; à Gortone, la Madonna del Calcinajo, de Francesco di Giorgio Martini, œuvre correcte, mais froide; à Rome, enfin, les églises des Saints-Apôtres, de Saint-Augustin, la chapelle Sixtine, la façade de Sainte-Marie du Peuple, et plusieurs autres constructions en général assez timides, dues à des architectes toscans d'un mérite inférieur. Puis la Lombardie entre en scène, et le magicien qui s'appelle Bramante nous séduit et nous éblouit tour à tour par sa grâce et sa fantaisie inexprimables, qualités auxquelles viendront s'allier la majesté et l'éclat après que Tartiste se sera fixé à Rome. Des chefs-d'œuvre tels que la cathédrale de Pavie, la sacristie de San Satiro et l'église de Santa Maria délie Grazie, à Milan, consacreront ce nouvel essor de Fart de bâtir. L'emploi de matériaux inconnus ou du moins dédaignés en Toscane secondera les tentatives de l'École lombarde : désormais la terre cuite luttera avantageusement avec la pierre de taille.
Dans l'architecture civile, et notamment dans la constrtiction des palais, l'Ecole florentine se montre plus attachée à la tradition. Le Palazzo Vecchio est pour longtemps son idéal. Aux yeux de Brunellesco et de Michelozzo, la demeure d'un patricien doit tenir de la forteresse : il faut que les habitants puissent à la rigueur soutenir un siège derrière les bossages gigantesques de la façade ; d'ouvertures, on n'en pratique que le nombre strictement nécessaire. Quant à la décoration, ce n'est que dans l'intérieur qu'elle peut se développer. Ces préoccupations d'un autre temps percent jusque dans l'admirable palais Strozzi, qui appartient cependant déjà aux dernières années du quattrocento.
A cette conception étroite, Alberti oppose le palais Ruccellai, et Rossellino le palais Piccolomini, à Pienza, avec leurs façades si élégantes et si riantes, sur lesquelles les trois ordres se développent nettement. Les fenêtres sont plus nombreuses, plus larges et plus ornées ; un appareil régulier a pris la place des blocs en apparence à peine équarris, dont les Florentins ont emprunté l'idée à leurs ancêtres les Étrusques. L'air et la lumière pénètrent à flots dans ces habitations déjà véritablement modernes. A Urbin, l'architecte dalmate Luciano da Laurana fait un pas de plus : par la finesse des profils, par l'ampleur et l'harmonie de l'ensemble, il prépare l'avènement de Bramante, qui portera ses théories à leur perfection, dans la Lombardie dline part (palais de Milan et de Vigevano), à Rome de l'autre (palais de la Chancellerie, de Saint-Biaise, de Raphaël, palais Giraud, etc.).
