L'ARCHITECTURE

En même temps, à Vérone, Fra Giocondo prélude, par le Palazzo del Consiglio, au luxe décoratif qui sera le trait distinctif de l'École vénitienne. Cependant, malgré le génie de ces maîtres, plusieurs lustres encore se passeront avant que le palais italien acquière cette vie, cette couleur, cet éclat, qui depuis si longtemps en paraissent inséparables. Les colonnes ne feront que fort tard leur apparition sur la façade, et encore, au début, seront- elles le plus souvent engagées dans les murs. Un nouvel effort sera

Grotesques. Nielles de la Bibliothèque nationale.

nécessaire pour rompre la régularité de cette taçade, détacher les ailes du centre, accentuer celui-ci au moyen d'un fronton. Rien ne montre mieux combien l'idéal de la première Renaissance diffère de celui du seizième siècle : à ses yeux, les suprêmes qualités de l'art sont la pureté et la fierté. Le siècle suivant, au contraire, recherchera le mouvement, le relief, l'expression de la force et de la passion. L'une rappelle, à son insu, la Grèce; l'autre a pris pour modèle la Rome impériale.

Parmi les architectes du quinzième siècle quelques-uns seulement, les plus éminents, ont pu se pénétrer de l'esprit de leurs prédécesseurs romains et

créer à nouveau dans le style élaboré par ces grands bâtisseurs (l'architeaure grecque, ne l'oublions pas, est restée lettre morte pour la Renaissance). Mais il n'en est aucun, voire parmi les plus ignorants et les plus incapables, qui ne se soit jeté avidement, comme sur un trésor ouvert à tous, sur la masse prodigieuse de motifs et d'ornements subitement révélés aux yeux de l'Italie éblouie. Tel qui ne se doutait même pas de ce que l'on entendait par ordres, se crut tenu de faire montre de son culte pour l'antiquité et de son érudition archéologique en prodiguant colonnes, pilastres, oves, palmettes, rosaces, méandres, grecques, sphinx, têtes de lions, trophées, que sais- je encore (i)? Il en altère les proportions, en dénature le sens, les applique de travers, peu lui importe : le jargon dans lequel il s'exprime a quelque ressemblance avec le latin ; en faut-il davantage ? L'ornementation romaine a séduit l'Italie par sa variété et sa richesse, longtemps avant que la connaissance des lois générales posées par Vitrùvefût sortie du cercle d'un petit nombre d'initiés ; l'accessoire l'a emporté sur le principal, et ce phénomène se renouvellera en France, dans les Pays-Bas, et en Allemagne lorsque la Renaissance y fera son apparition.

Dans la transformation de l'architecture italienne, le style et les questions esthétiques ou techniques qui s'y rattachent ne sont pas seuls en jeu. De bonne heure l'Italie s'est inspirée de principes plus généraux : la régularité et la symétrie lui ont semblé aussi nécessaires dans la disposition d'une rue, d'une place, d'une ville, que dans celle d'une maison isolée ; elle s'est efforcée de compléter l'œuvre des architectes par celle des édiles. Dès 1 299, on institue à Florence l'office des rues, places et ponts, dont Dante ne dédaigna pas de faire partie (2). A Rome, les maîtres des rues, les « magistri viarum », s'occupent avec ardeur, à partir du règne de Martin V, de l'embellissement de la cité. Ils réglementent l'expropriation pour cause d'utilité publique et proclament la nécessité de l'alignement. Grâce à leur concours. Sixte IV, en pratiquant à travers le dédale des ruelles romaines des voies de communication larges et régulières, réussit à faire de sa capitale la première ville moderne. Le gouvernement de Ferrare et celui de Milan (3) ne témoignent pas moins de sollicitude pour la ligne droite, si longtemps pros-

(i) M. A. Schmarsow vient de consacrer une étude intéressante au développement des grotesques dans l'art italien (voy. le Jahrbuch publié par la direction des musées de Berlin; 1881, p. i3i-i44).

(2) Archivio storico itàliano, t. IX, 1869, p. 3 et suiv.

(3) Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien, p. 7. Cf. p. 212, 218.

LA SCULPTURE

crite. Bref, dans tous les services se rattachant à Tédililé, on prend pour modèle Tadmirable organisation des villes antiques.

Ainsi que l'architecture, la sculpture aura besoin de près d'un siècle pour s'assimiler les conquêtes réalisées par ses quatre rénovateurs, Donatello, Giacomo délia Quercia, Ghiberti et Luca délia Robbia.

Prononcer le nom du grand Donatello, c'est évoquer la fantaisie et la

Buste d'enfant, par Donatello. Collection de M. G. Dreyfus.

grâce souveraines alliées à la verve, à la fougue, à la plus haute puissance dramatique, c'est rapprocher la connaissance la plus approfondie de l'art classique des excès du naturalisme, c'est personnifier l'exubérance de la vie, de la passion, de l'éloquence. Ce prédécesseur, ou plutôt cet émule de Michel- Ange, est à la fois naïf, tendre et terrible; il s'entend à faire vibrer toutes les cordes de l'âme humaine, nous charmant tantôt par les frais éclats de rire de ses adorables enfants , et tantôt nous épouvantant par les drames sublimes de la Crucifixion. Demandez-lui d'exalter l'ascétisme de saint Jean-Baptiste, l'héroïsme de David ou de saint Georges, la rêverie d'un prophète perdu dans ses contemplations et laissant mollement retomber sa main oisive , comme le Pensieroso de Michel- Ange : partout il mettra une égale conviaion, une égale originalité. Puis, après avoir créé ces figures

idéales, qui touchent au sublime, il s'attaquera aux contemporains et éternisera leurs traits dans des bustes criants de vérité. Vis-à-vis des ressources techniques de son art, il montre une liberté et une sûreté non moins grandes-, nous le voyons également familiarisé avec la sculpture en marbre et avec la sculpture en bronze, avec la ronde bosse, le haut-relief, le basrelief et ce genre de graffite, dans lequel un simple trait lui sert à produire les effets les plus saisissants, le « stiacciato ».

Les biographes de Donatello nous le montrent simple, modeste, affectueux, ne vivant que pour son art, au point d'abandonner à Cosme de Médicis le soin de renouveler sa garde-robe. En vain on voudrait pénétrer dans l'âme de ce grand poète, sonder les abîmes de sa pensée : seuls, les marbres ont reçu ses confidences. Nous l'y voyons primesautier, dédaigneux de la correction, sacrifiant le détail à l'ensemble, profondément pénétré de l'éloquence des Écritures (ses saints sont bien des saints, sans mélange de réminiscences païennes), alors toutefois qu'il ne nous apparaît pas couronné de roses et poussant des évoés en l'honneur de Bacchus. Le même artiste qui a donné à tant de personnages de la Bible ou de l'Évangile, à David, à Judith, aux prophètes, au Christ et à ses fidèles, leur plus haute expression et en quelque sorte leur forme définitive, nous transporte tout d'un coup en plein paganisme : par leur verve inimitable, leur liberté et leur entrain vertigineux, ses enfants dansant, des cathédrales de Florence et de Prato, rappellent, peut-être même égalent les plus beaux bas-reliefs bachiques de l'ancienne Grèce. Consacre-t-il son ciseau à l'illustration de quelque contemporain illustre, il fixera en traits impérissables la calme majesté du général Gattamelata, le sourire caustique du Pogge, ou l'agitation fébrile de Niccolô da Uzzano. Ici tout est passionné, enflammé, jusqu'aux moindres replis des draperies; ailleurs, devant l'incomparable David au pétase, on croit respirer tous les parfums de l'Orient; de même que devant le Saint Jean-Baptiste on évoque l'image d'un monde de privations, où l'homme ne vit que par la force de la pensée. Seules peut-être, la grâce et les vertus de la femme n'ont pas tenté le ciseau de ce grand dramaturge, le plus original et le plus moderne des artistes du quinzième siècle.

. Pour mesurer toute la grandeur de la révolution accomplie par Donatello, rappelons-nous que le Laocoon, les Niobides, les bas-reliefs de Pergame et les principaux autres ouvrages de la sculpture expressive chez les anciens n'étaient pas connus de son temps : c'est dans son

LA SCULPTURE

for intérieur qu'il a dû puiser sa science prodigieuse de l'effet dramatique. L'influence de Donatello a été prodigieuse : à Florence il a suscité des artistes qui, partout ailleurs, auraient brillé au premier rang : Nanni di Banco et Michelozzo. Les peintres, à commencer par Masaccio et Paolo Uccello, n'ont

Buste d'enfant, par Donatello. Collection de M. Miller, à Vienne.

pas moins subi son ascendant. S'établit-il à Padoue, il laissera après lui, dans toute la Lombardie, une longue tramée de lumière; un de ses regards a suffi pour fasciner le grand Andréa Mantegna. Et combien Michel-Ange lui-même ne doit-il pas à ce précurseur par excellence, que notre siècle seulement a rétabli dans ses droits !

Plus nuancé, plus châtié, plus élégant, tel est Ghiberti. Ne demandez pas à ce double héritier de la Grèce et du moyen âge l'énergie et la grandeur :

il n'est amoureux que de grâce et de jeunesse. Le laid lui fait horreur; aussi bien n'a-t-il pas de prétentions dramatiques ; il lui suffit de créer quelque belle figure d'adolescent ou de jeune fille, de retracer dans un style sobre et attachant les annales du peuple dlsraël, d'entr'ouvrirà nos yeux un coin du Paradis. De même que Donatello, il consulte à la fois la nature et l'antique-, mais il apporte dans ces études un goût plus pur, tout comme, dans la finesse de l'exécution, il se souvient sans cesse des pratiques de l'orfèvrerie.

Un enfant trouvé. Par Luca délia Robbia. Florence.

Parmi les modèles de l'antiquité, il s'attaque de préférence aux grecs-, parmi les inventions des temps nouveaux, il cultive avec une prédilection marquée la perspective , dont il abuse parfois au point de donner à ses bas-reliefs l'aspect de tableaux à plusieurs plans. Quant au moyen âge, il lui emprunte sa foi rehgieuse, sa poésie empreinte de mysticisme, son amour de l'idéal. Un artiste aussi éclectique n'était pas fait pour former école; mais ses œuvres conserveront toujours, à côté de leur haute valeur d'art, un intérêt historique considérable : elles sont l'expression éloquente de ce siècle de transition et de conciliation.

Luca délia Robbia est le coreligionnaire de Ghiberti -, il partage sa foi, son idéalisme. Comme lui, il garde du moyen âge ou plutôt des Grecs, dont il ne s'inspira cependant jamais ostensiblement, ce culte de la beauté calme

LA SCULPTURE

et sereine, qui va s'évanouir devant les investigations brutales des réalistes florentins; ses Christs, ses Vierges, ses saints sont bien encore des figures divines. Il mêle à ces réminiscences une ampleur, une liberté, une souplesse inimitables. C'est la force disciplinée, contenue, non déchaînée, comme elle

L'Annonciation. Terre cuite émaillée, par Lucca délia Robbia. Couvent de la Verna.

l'a souvent été chez Donatello. Les célèbres bas-reliefs du dôme de Florence, les Enfants chantant et dansant, qu'il plaça en regard de ceux de son grand émule, montrent toute la différence des deux génies : ceux de Donatello l'emportent par la fougue, ceux de Luca par le sentiment du rythme et de l'effet décoratif. Il importe de rappeler les titres de Luca, et de son neveu Andréa, comme statuaires, car l'invention de la sculpture polychrome émaillée les a trop souvent fait oublier*, on ne saurait nier que chez les contemporains

cette invention a autrement contribué à populariser le nom de délia Robbia que tant de marbres du style le plus élevé.

Le Siennois Giacomo délia Quercia est avec Donatello Tancêtre intellectuel de Michel-Ange. Gomme son illustre rival florentin, il s'attache à la

Buste de femme. Par Verrocchio. Collection de M. G. Dreyfus.

grande tournure plutôt qu'à Télégance du détail; Tampleur, la sévérité, Taustérité, tels sont les rftérites à la poursuite desquels il s'acharne. Moins familiarisé que Donatello et Ghiberti avec les chefs-d'œuvre de l'antiquité, il traite ses figures, soit nues, soit drapées, avec autant de liberté qu'eux; il y ajoute une sorte de conviction, qui subjugue sans que Ton

LA SCULPTURE

puisse nettement se rendre compte de l'impression produite. Aussi bien entret-il plus d'instinct que de science dans Fart de Giacomo délia Quercia, et cette circonstance explique pourquoi le sculpteur de la Fonte Gaja, à Sienne, des portes de San Petronio, à Bologne, et du tombeau d'Ilaria del Carotto, à Lucques, n'a pas compté plus de disciples parmi ses contemporains.

Buste de Marielta Strozzi. Par Desiderio da Settignano. Musée de Berlin.

Son action véritable ne se fera sentir qu'un siècle plus tard, lorsque Michel-Ange, qui avait eu l'occasion d'admirer ses sculptures à Bologne et à Sienne, proposera comme but principal à la statuaire la représentation de la force, se traduisant par l'exagération de la musculature et du mouvement.

Tandis que la peinture, comme pour regagner l'arrêt causé par la fin

LA RENAISSAN'CE.

prématurée de Masaccio, progresse de génération en génération, la sculpture, après Teffort gigantesque des quatre coryphées de TÉcole toscane, hésite et se recueille. Sans doute, il y a encore bien de la distinction dans les œuvres des deux Rossellino , dans celles de Benedetto et de Giuliano da Majano; chez Desiderio da Settignano, la grâce, — une grâce qui n'est pas exempte de mièvrerie, — et Témotion s'allient à une extrême liberté dans le travail du marbre; de même que chez Mino da Fiesole, et dans une certaine mesure aussi chez Civitale, la froideur et la maigreur de l'exécution n'excluent ni le sentiment de la poésie élégiaque, ni la finesse de la caractéristique. Mais que sont tous ces mérites au prix de ceux de Donatello ! Verrocchio tente un effort de plus; toutefois, à part la magistrale statue équestre de Golleone, il joue le rôle de précurseur plutôt que celui de trouveur; ses œuvres sont plus riches en promesses qu'en résultats; elles s'éclairent rétrospectivement du reflet que jette sur elles son immortel disciple Léonard. La fin du quinzième siècle compte d'ailleurs plusieurs autres statuaires habiles, Sansovino, Ferrucci, le groupe des Italiens septentrionaux, Omodeo, les Mantegazza , Caradosso, Lombardi, Riccio, Leopardi, Modanino, etc. : loin de nous la pensée d'abaisser leur mérite. Seule, la comparaison avec les maîtres prodigieux de la période précédente empêche de les louer sans réserve. Lorsque Michel- Ange paraît enfin, c'est en rentrant dans la voie inaugurée par Donatello et Giacomo délia Quercia qu'il mènera la statuaire à son suprême triomphe (i).

On a rarement tenu compte jusqu'ici, dans l'histoire des arts, de l'influence exercée par les procédés techniques : seul, le style a passé pour fonder la suprématie d'une école, d'une nation. Il nous semble nécessaire de réagir contre une telle manière de voir. Examinons le rôle joué ?.u moyen âge par les Byzantins : l'Occident savait exprimer une idée avec autant de force ou de noblesse qu'eux; mais il ignorait l'art de donner aux métaux précieux, à l'ivoire, à la soie un fini aussi grand; il n'en fallut pas davantage pour lui imposer, durant de longs siècles, le joug de l'Orient. La Renaissance italienne, mieux inspirée, ne négligea rien pour développer simultanément tous les procédés et les porter

(i) On trouvera d'excellents résumés de l'histoire de la sculpture italienne dans le Historié al handbook of italian Sculpture, de M. Charles Perkins (Londres, 1 883), et dans \& Cicérone de J. Burckhardt, édition Bode.