L APPARITION DE LA VIERGE A SAINT BERNARD

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LA MINIATURE

une traduction latine d'un traité d'Aristote , par Argyropoulos, nous initie aux ressources de ce talent hors ligne : on n'a pas surpassé l'élégance de ses

La délivrance de saint Pierre. Miniature de Libérale de Vérone. Dôme de Sienne.

rinceaux. Cette page merveilleuse est ornée, dans la bordure inférieure, de la médaille de Pierre de Médicis, tandis que celle de son père orne la bordure verticale de droite. Sur l'écusson, une des boules ou « palle » porte les fleurs de lis : le manuscrit ne saurait donc être antérieur à 1465, époque

à laquelle Louis XI accorda aux Médicis le droit de joindre les armes de France aux leurs; il ne saurait d'autre part être de beaucoup postérieur à 1469, date de la mort de Pierre. On remarquera que si Francesco d'Antonio copie fort convenablement les camées antiques appartenant à son protecteur, il suit la tradition lorsqu'il s'agit de représenter les philosophes de l'ancienne Grèce; pour lui, leur costume et leur accoutrement ne diffèrent pas de ceux des Grecs de son temps : barbe longue et pointue (les Italiens, à cette époque, ne portaient que rarement la barbe ou la moustache), coiffure bizarre, disgracieuse. — Francesco d'Antonio, nous le savons par les annotateurs de Vasari, enlumina, en outre, un grand nombre de manuscrits destinés à la cathédrale de Florence et à la basilique de Saint- Laurent (i).

La Renaissance, nous l'avons indiqué en commençant, trouva un puissant auxiliaire dans ces peintures microscopiques, si propres , grâce à leur format, grâce aussi à l'ardeur avec laquelle on recherchait dès lors les textes classiques, à répandre en tous lieux la doctrine nouvelle. De bonne heure, les miniaturistes groupés autour des Médicis s'efforcèrent de mettre le style de leurs ornements ou de leurs compositions en harmonie avec le caractère des écrits qu'ils étaient chargés d'illustrer. Cette préoccupation perce pour la première fois dans une lettre de Léonard d'Arezzo à son ami Niccolô Niccoli : il lui demande de faire orner un exemplaire des Discours de Cicéron d'initiales, non dorées ou peintes en pourpre , mais dessinées à la mode antique, « vetusto more ». Un peu plus tard, les chefs-d'œuvre de l'art grec et romain réunis dans les collections de Médicis contribuèrent singulièrement à enrichir et à renouveler le domaine de l'ornementation. Des médailles, des camées, des intailles, des statues, prirent place au milieu de rinceaux d'une légèreté et d'une grâce admirables; on ne saurait surtout assez célébrer le contraste de ces figures nobles et sévères avec les adorables adolescents florentins, en costume de l'époque, qui leur font pendant. Aussi vivante et aussi pittoresque qu'au moyen âge, la composition des bordures acquiert, par l'introduction de modèles antiques, une netteté et une distinction absolument nouvelles.

Sans doute, au début, les tentatives d'interprétation de l'antique ne furent pas toujours couronnées de succès. On a parfois de la peine à découvrir

(i) Éd. Lemonnier, t. VI, p. 164, 190, 248-259, 273-276.

LA MINIATURE

les prototypes, sous ces imitations plus pieuses que savantes : la maigreur, l'incorrection du contour, la vulgarité des types, ces défauts dont plu-

La Grammaire. Miniature d'Attavaote. Venise. Bibliothèque de Saint-Marc.

sieurs représentants de TEcole florentine ne s'étaient pas encore absolument corrigés à la fin du quinzième siècle, éclatent à chaque instant, surtout dans les figures nues dont les miniaturistes des Médicis se plaisent

LA RENAISSANXE.

à orner leurs bordures : V Anthologie, enluminée en 1494 pour Pierre de Médicis, nous montre qu'à ce moment même toute difficulté n'avait pas disparu.

Les leçons d'Atta vante contribuèrent, plus que toutes autres, à familiariser les miniaturistes avec les beautés propres aux modèles antiques. Qu'il s'agisse de pierres gravées, de sarcophages, de médailles, ce grand artiste les copie avec une légèreté, une sûreté, une verve admirables. En examinant, à la Bibliothèque royale de Bruxelles, le missel enluminé par le maître en 1485, pour Matthias Corvin (i), il nous a même semblé qu'il s'entendait mieux à interpréter l'art grec que l'art romain; il y a dans ses figures une grâce et une flamme absolument attiques.

On dirait qu'Attavante, prenant exemple sur les sculpteurs grecs et romains, dont il pouvait admirer les chefs-d'œuvre dans les collections des Médicis, a recherché la pureté du dessin plutôt que l'éclat de la composition. L'intérêt se concentre en général chez lui sur un petit nombre de figures ; mais quelle expression, quelle suavité, quelle noblesse n'y a-t-il pas mises ! Il est telle de ses personnifications, notamment dans le Marcianus Capella de la Bibliothèque de Saint-Marc, à Venise, qui peut rivaliser avec les fresques de Botticelli et de Ghirlandajo. Ce n'est pas, toutefois, qu'en citant ici le manuscrit de Venise, je prétende l'égaler à celui de la Bibliothèque de Bruxelles. La différence est des plus sensibles : autant il y a de souffle dans le missel, autant il y a de sagesse, presque de timidité dans le Marcianus Capella-, les types sont bien les mêmes, mais avec quelque chose de moins personnel, de moins vivant, de moins poétique.

Les copistes et miniaturistes florentins trouvaient assez d'occupation dans leur patrie pour ne point chercher fortune au dehors. De là vient que leur nombre est relativement restreint dans les autres capitales de l'Italie. Nous ne pouvons mentionner qu'un artiste du nom d'André, au service du pape Pie II, et deux autres, Francesco di Lorenzo Rosselli, le frère du peintre, et Litti Corbizzi, au service des établissements pieux de Sienne. Les autres souverains, les ducs de Milan, de Ferrare et d'Urbin, les papes les rois de Naples, étaient réduits à employer soit des artistes indigènes, soit des ultramontains, notamment des Allemands.

Dans les manuscrits de la Bibliothèque d'Urbin, comme dans ceux de la

(i) Décrit par M. Frocheur, dans le Messager des sciences historiques de Belgique, iSSg, p. 329 et suiv.

La Descente du Saint-Esprit. Miniature d'Antonio de Monza (Vienne. Collection Albertine].

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Vaticane, rornementation éprouve quelque peine à s'affranchir du joug du moyen âge. Dans ceux des Sforza ou des princes d'Aragon, Tinfluence florentine éclate au contraire au grand jour, quoiqu'il n'ait été donné que rarement à leurs enlumineurs d'atteindre à la distinction, à la pureté d'un Attavante ou d'un Gherardo. La Reprehensio sive objiwgatio in calumnia-

Carrelage émaillé du dôme de Parme.

tores divmi Platonis, d'Andréas Contrarius, rappelle de la manière la plus frappante un manuscrit exécuté pour Pierre de Médicis : mêmes entrelacs un peu lourds, même profusion de camées antiques ou de médailles modernes. Les miniaturistes des Sforza recherchaient aussi ce genre d'ornementation. On peut en juger par le frontispice de l'ouvrage de Gambagnola, exécuté, en 1490, pour Ludovic le More, et surtout par la Descente du Saint- Esprit, chef-d'œuvre d'Antonio de Monza (i). Cette page grandiose nous

(i) Voy. la Collection Albertine, par M. Thausing; Paris, 1870, p. i5.

LA MINIATURE

offre, à côté de figures inspirées de Léonard de Vinci, un encadrement architectural où tout rappelle l'art romain, depuis les palmettes, les rosaces, les rinceaux, jusqu'aux médaillons d' Agrippa et de Néron, auxquels viennent s'ajouter ceux de quatre autres personnages dont les noms sont malheureusement aux trois quarts effacés. Les mêmes tendances se retrouvent

Carrelage émaillé du dôme de Parme.

chez les artistes de l'école de Vérone : un manuscrit des Épîtres de saint Jérôme inexécuté entre 1470 et 1480), récemment entré au Cabinet des Estampes de Berlin , après avoir longtemps fait partie de la bibliothèque Hamilton, contient des reproductions de camées d'un dessin vraiment magistral. On remarquera entre autres les bustes de deux personnages barbus, placés l'un en regard de l'autre, une figure d'homme et une figure de femme, également affrontés, et enfin deux personnages Tun assis sur un globe, et Pautre, un vieillard, poursuivi par deux génies. L'élégance et la

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pureté des figures montrent les progrès accomplis dans l'interprétation de Fantique.

La peinture en émail est, avec la sculpture en ivoire et en bois, le genre dans lequel l'Italie nous a laissé le moins de chefs-d'œuvre. L'émail champlevé ne compte plus de partisans qu'à Sienne et dans quelques autres

Carrelage émaillé du dôme de Parme.

villes attardées; l'émail translucide lui-même, une des plus brillantes inventions de l'art italien, a peine à lutter avec les nielles, dont la vogue augmente de jour en Jour.

La peinture céramique, au contraire, prélude dès la fin du quinzième siècle à ses triomphes du siècle suivant : les ateUers de Faenza, de Pesaro, de Gubbio, ont déjà leur individualité bien marquée (i); déjà, à l'instar

(i) Labarte, Histoire des arts industriels, 2" édit., t. I, p. 275 et suiv., et Molinier, les Majoligues italiennes en Italie. — Nous devons à M. Molinier le dessin des intéressants carrelages reproduits ci-dessus. Qu'il veuille bien recevoir ici tous nos remerciements.

LA CERAMIQUE.

des tapisseries, plats, aiguières, carrelages, reçoivent pour mission de nous transmettre une foule de détails familiers, dédaignés par la grande peinture d'histoire, des devises, des emblèmes, les portraits de fiancés, le souvenir d'un événement de famille.

Nous devons accorder ici une mention spéciale à un art trop peu connu

Carrelage émaillé du dôme de Parme.

dans notre pays, malgré la place éminente qu'il occupe dans l'histoire de la Renaissance italienne. On trouverait difficilement, je crois, dans un musée français, quelque spécimen de la « tarsia » ou « intarsiatura in legno )>, en d'autres termes de la marqueterie en bois monumentale, dont les églises et les palais d'Italie renferment tant de chefs-d'œuvre. La « tarsia » a pour principale mission de décorer, dans un chœur ou dans une salle de réunion, les parois contre lesquelles s'élèvent les sièges des membres du clergé ou

des magistrats. Mariée à la sculpture en bois, elle tempère ce que celle-ci peut avoir de trop mouvementé et repose l'œil par ses lignes pures et tranquilles. C'est à Falternance du relief avec l'ornementation plane, représentée par la « tarsia », que tant de stalles italiennes doivent le caractère de richesse et d'harmonie qui les distingue. La « tarsia » fournit également les motifs les plus brillants pour la décoration d'armoires monumentales (qui n'a admiré celles de la sacristie de Santa Croce, à Florence !), de portes, de lutrins, voire de simple coffres de mariage. L'appui que lui ont prêté les plus grands architectes du quinzième siècle explique comment un art, en apparence si restreint dans ses moyens d'expression, a pu s'élever à une "telle hauteur et régner en souverain dans un si grand nombre de monuments. A Florence surtout, il n'est guère de maître en l'art de bâtir qui ne se soit essayé dans la marqueterie et n'ait cherché à résoudre les problèmes de perspective auxquels elle donne lieu. En effet, à partir d'un certain moment, les vues d'édifices deviennent le thème favori des « intarsiatori » : c'est dire à quels tours de force ils sont obligés de se livrer pour donner avec deux tons, l'un d'un brun foncé, l'autre d'un brun jaunâtre, l'illusion d'un monument, parfois même d'une rue ou d'une place. Mais au quinzième siècle, les plus petites comme les plus grandes difficultés n'avaient rien qui rebutât un artiste italien.

. Pendant sa période archaïque, qui s'étend jusqu'au commencement du quinzième siècle, la marqueterie en bois subit l'influence de la mosaïque : ce sont les mêmes ornements, de forme géométrique, que dans les incrustations des églises romaines du moyen âge ou dans les pavements en « opus alexandrinum », ces éblouissantes imitations des tapis orientaux. Dans les stalles du dôme d'Orvieto, le plus ancien ouvrage en marqueterie de quelque importance, des étoiles, s'enlevant en clair sur un fond sombre, alternent avec des damiers, des croix, dont chaque extrémité forme un angle rentrant; l'artiste n'a employé que des figures rectilignes. On admire le fini non moins que l'harmonie du travail-, mais d'éclat et mouvement il n'en est pas encore question. Ces mêmes ornements géométriques se maintiennent pendant plusieurs centaines d'années dans la marqueterie italienne. Lorsqu'ils cessent d'en former la trame vitale, ils continuent à régner dans les bordures, les encadrements, les accessoires de toute sorte. Une demi-douzaine de motifs, dont la plupart ne se distinguent nullement par leur élégance, ont suffi pour alimenter, pendant plusieurs siècles, du nord au midi, une branche relati-