LA MARQUETERIE

vement si considérable des arts décoratifs. Pour qui connaît l'attachement professé pour la tradition par la race italienne, ce fait n'a rien d'anormal. Le dôme d'Orvieto nous offre, à côté d'imitations de mosaïques ornementales, des figures d'apôtres ou de saints. Une dizaine de morceaux de bois dessinent les traits du visage; on en compte quatre pour le nez, deux pour les pommettes, un pour le front, et ainsi de suite; des chevilles noires, plantées de distance en distance , figurent la barbe. Prises isolément, ces pièces de rapport, aux contours trop raides et trop réguliers, ne rendent à aucun degré la souplesse qui caractérise la chevelure, ni le relief propre à

Plat Italien du quinzième siècle. Musée du Louvre (ancienne collection Castellani).

la bouche, au nez, au menton. A plus forte raison ne sauraient-elles traduire quelque caractère moral. Considérées dans l'ensemble, elles forment des taches disgracieuses, par la nécessité oij s'est trouvé Tartiste d'indiquer les méplats par un placage tantôt complètement clair, tantôt complètement foncé, excluant toute transition. Ces défauts sont tout aussi sensibles dans les stalles de l'hôtel de ville de Sienne (1429) : l'on y a représenté, non plus seulement des personnages isolés , mais des scènes complètes, rAîinonciatton, V Adoration des bergers, etc. A travers la grossièreté de l'exécution perce le désir de rivaliser avec la peinture; on s'enorgueillit de la difficulté vaincue et non plus du résultat considéré en lui-même; le tour de force paraît le suprême triomphe de Part.

Dans deux autres ouvrages importants, les portes du Palazzo Vecchio de

Florence (vers 1480), représentant Dante et Pétrarque, et le chœur de l'église supérieure d'Assise (terminé en i5oi), les auteurs, en voulant éviter les inconvénients du système suivi à^Orvieto, sont tombés chacun dans un excès opposé. Les premiers, deux artistes célèbres comme architectes, Giuliano da Maiano et le Francione, ont essayé de donner au bois la flexibilité des matières textiles^ ils l'ont découpé en lanières longues et minces, qu'ils ont pliées et tordues en tous sens, allant jusqu'à leur faire décrire des paraboles entières; ce procédé, outre qu'il leur permettait de serrer de plus près les contours du visage, se prêtait également à la multiplication des teintes et favorisait par conséquent l'harmonie du modelé. Cependant, malgré tant d'efforts et une habileté incontestable, les figures des deux poètes ne sont qu'un objet de curiosité, étranger aux données de l'art.

Le second artiste, au contraire, Domenico Indivino, n'a fait usage que de grandes plaques de bois, et c'est en promenant sur elles un pinceau trempé dans l'eau-forte ou une substance analogue, qu'il a produit les ombres et le clair-obscur qui constituent le modelé. 11 a en outre eu recours, dans de certaines parties , à des hachures semblables à celles des graveurs et les a remplies soit avec du mastic noir, soit avec des fragments de bois. Dans ce système, les transitions sont mieux ménagées, le relief plus frappant, mais le principe de l'incrustation est complètement abandonné; il nous rappelle ces mosaïques que l'on vend dans les boutiques à bon marché de Rome et de Venise et dans lesquelles une couche de peinture à l'huile complète l'image esquissée par les cubes d'émail.

Le lecteur a saisi, sans que nous ayons besoin de la lui signaler, l'erreur capitale commise par une époque possédant, sous tant d'autres rapports, le sentiment le plus délicat des convenances décoratives. Il était impossible que la marqueterie en bois, réduite à deux tons, rivalisât avec n'importe laquelle des branches de la peinture, la fresque, l'émail, la mosaïque, la tapisserie, disposant toutes d'un choix de nuances infini. Elle n'offrait même pas, pour prétendre à ce rôle, une inaltérabilité comparable à celle de la peinture proprement dite : le tableau en marqueterie était à la fois le moyen de reproduction le plus imparfait et le plus dispendieux.

Mais si nous devons condamner, au nom du goût, tous les ouvrages dans lesquels l'artiste en marqueterie a essayé de sortir de son rôle, en revanche, que de pages ne pouvons-nous pas admirer sans restriction aucune ! Laissant de côté les productions, plus connues, de la Lombardie et de la Tos-

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Stalles sculptées, avec dossier en marqueterie représentant un intérieur d'église. Véronne. Santa Maria del Organo.

cane, que de modèles exquis ne nous offrent pas les églises ombriennes ! Ce travail de patience avait le privilège de former, avec les matériaux les moins précieux, des ensembles du plus grand effet.

A Assise, dans les stalles de la basilique inférieure, terminées en 1471 par ApoUonio de Ripatransone , le fonds de Tornementation se compose de vases dont s'échappent des fleurs traitées avec un goût parfait. L'artiste a bien compris que dans un art ne disposant que deux notes, c'est-à-dire d'un bois clair et d'un bois sombre, il fallait avant tout rechercher la netteté et rélégance du contour, et substituer la silhouette au relief.

Les boiseries trop peu connues de la sacristie de Saint-Pierre de Pérouse sont d'une année seulement postérieures aux stalles d'Assise : elles portent la date de 1472. Le fonds de l'ornementation se compose aussi de fleurs (lis, pivoines, oeillets, etc.), exécutées avec moins de noblesse, mais avec un sentiment plus vif de la nature. Les quelques sujets qu'on y remarque {VAnnonciation , la Crucifixion, Saint Jérôme dans le désert) se distinguent avantageusement de tous ceux qui les ont précédés ou suivis; le style en est essentiellement décoratif et l'effet tient à l'arrangement général des figures, non à l'expression ou au rendu de telle ou telle tête; quelques linéaments noirs indiquent les plis des draperies, comme dans un sgraffito.

Les stalles de l'église Saint-Dominique de Pérouse, commencées en 1475, sont d'un art déjà plus avancé. Nous y rencontrons encore le vase de fleurs, mais uni à des arabesques, à des ornements d'architecture, des candélabres, etc. Les grotesques n'y ont pas encore fait leur apparition. Quoiqu'il faille surtout les considérer comme une œuvre de transition, elles ne manquent ni de fermeté ni de caractère.

Dans les boiseries de la Sala del Cambio de Pérouse ( 1 5o i), nous assistons à l'épanouissement le plus brillant et le plus complet de la Renaissance. On attribue le dessin des marqueteries des parois à l'auteur des fresques, le Pérugin. Les grotesques (sphinx, griffons, satyres, grues, bucranes, etc.) y dominent et ne le cèdent ni pour l'invention ni pour l'élégance à celles des loges du Vatican. Citons encore les stalles de l'église Saint-Augustin de Pérouse, commencées en i5o2-, elles renferment, outre les grotesques (chimères, vases, enfants ailés, etc.), des réminiscences non méconnaissables de la marqueterie de la sacristie de Saint-Pierre : fleurs de lis, Annonciation, le Christ mort. On y remarque également des portraits de saints, ou de papes, traités dans le style décoratif.

LA GRAVURE

Bientôt, à côté d'éléments anciens qui se maintiendront longtemps encore, on rencontre des éléments nouveaux, tels que la nature morte, le paysage, les vues d'édifices. L'emploi des bois teints anificiellement, que Fra Giovanni da Verona paraît avoir mis à la mode, favorisera cette extension.

Il est aujourd'hui bien établi que ni la gravure sur bois, ni la gravure sur cuivre n'ont pris naissance en Italie (i) -, nous croyons même pouvoir ajouter que ces deux arts n'ont pas brillé d''un éclat plus vif dans la Péninsule que de ce côté-ci des Alpes. On n'en doit pas moins admirer l'ardeur avec laquelle les artistes italiens de la première Renaissance se sont emparés des procédés nouveaux et le parti qu'ils en ont tiré. Ici encore les Florentins marchent à l'avant-garde : les nielles de Finiguerra, les estampes de Baccio Baldini, de Botticelli, de Pollaiuolo, de Robetta, ont répandu partout, comme l'ont fait les médailles et les plaquettes, avec les idées de la Renaissance, la réputation des habiles orfèvres ou burinistes des bords de l'Arno. Puis, cédant à la loi commune, les Florentins abdiquent vers la fin du siècle devant les représentants de l'Italie septentrionale (2). Andréa Mantegna entre en scène avec ses incomparables épisodes de la Vie du Christ, son Triomphe de Jules César, ses Bacchanales, tandis que Girolamo Mocetto, Giulio Campagnola, Jacopo de Barbarj, fondent la réputation de l'Ecole vénitienne. C'est à Venise également, et dans les villes soumises à son influence, entre autres Ferrare, que la gravure sur bois, grâce au voisinage de tant d'imprimeries florissantes, prend le plus brillant développement. Ses productions ne tardent pas à éclipser celles de l'Ecole florentine; elles se distinguent par une couleur et un éclat absolument inconnus aux graveurs sur bois de la Toscane; ces derniers en effet n'ont pour eux qu'une certaine simplicité; les sujets compliqués les effraient au même point que les raffinements de la technique; l'illustration des sermons de Savonarole, tel est le but suprême que se propose leur ambition.

La gravure est à l'art ce que l'imprimerie est à la science et à la littérature, le moyen par excellence de faire fructifier au décuple et au centuple les idées de l'architecte, du sculpteur, du peintre, en les portant d'un bout

(i) Voy. notamment le Manuel de V amateur d'Estampes, de M. Outuit, 1. 1, p. 3, 4; Paris, 1884.

{2) L'histoire de la gravure italienne vient d'être retracée avec une haute compétence et un grand charme d'exposition par M. le. vicomte Delaborde : La Gravure en Italie avant Marc- Antoine {Bibliothèque internationale de l'Art); Paris, 1884.

2o6 L'ESPRIT DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE.

à l'autre de Tunivers, comme autant de germes féconds. La Renaissance a trouvé en elle l'auxiliaire la plus dévouée , la plus puissante. Pour une estampe flamande ou allemande introduite en Italie (Michel- Ange, Fra Bartolommeo et Raphaël, on le sait, n'ont pas dédaigné de copier Martin Schœn), combien de modèles du style nouveau répandus jusque dans les coins les plus obscurs de TEurope î Désormais de nombreux artistes s'en remettent aux graveurs du soin de penser pour eux : telle estampe a été copiée en bronze, en marbre, sur faïence, en tapisserie et même à fresque. Mantegna surtout a eu le privilège de défrayer d'idées jusqu'aux plus célèbres de ses contemporains : le Soddoma a reproduit à fresque, à Monte Oliveto Maggiore, un de ses Combats de Tritons; Raphaël, après avoir dessiné à la plume sa Mise au tombeau, en a introduit le motif principal dans le célèbre tableau de la galerie Borghèse; et que d'imitateurs de ce côté-ci des Alpes, depuis Durer jusqu'au peintre de Gisors !

La gravure ne devait rien à l'antiquité. Il semblait donc que le procédé nouveau dût échapper à son influence. C'est le contraire qui arriva. Les imitations de motifs antiques se chiffrent par centaines dans les estampes du quinzième siècle. Ici, dans la bordure d'un nielle florentin anonyme, nous voyons deux génies ailés, supportant un masque à triple face; là une Bacchanale, qui par sa verve forme le pendant du Triomphe de Bacchus et d'Aj^iadne composé par Laurent le Magnifique; ailleurs Romulus et Rémus nous apparaissent coiffés de casques bizarres. Puis, nous assistons au Triomphe de Paul Ejnile, à VEtilèvement d'Europe, aux Jeux de Léda avec ses enfants, par J.-B. del Porto, aux Jeux d'un Triton, par Nicoletto de Modène (i). Si rien n'est moins antique que les compositions mythologiques de Botticelli, notamment ses Planètes, en revanche que de motifs grecs ou romains introduits dans des scènes auxquelles ils auraient dû rester étrangers! Dans le Sacrifice de Caïn et d'Abel, par Robetta, l'autel devant lequel s'inclinent les deux frères est orné de têtes de béliers et de sirènes. Ces têtes de béliers reparaissent sur le puits devant lequel Campagnola a réuni le Christ et la Samaritaine. Dans la Victoire de David sur Goliath, par Nicoletto de Modène, un fragment de temple antique sert de fond à la composition; des motifs analogues se retrouvent dans ses Madones et son

(i) Pièces reproduites dans La Gravure en Italie, de M. le vicomte Delaborde, p. iG, 23, 24, 53, 71, 149, i33, i65. Voir en outre p. i23, i35, 167.

LA GRAVURE

Saint Roch, tandis que, dans le Saint Jean-Baptiste, la hampe supportant

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Nielles de la Bibliothèque nationale.

l'agneau rappelle le « vexillum » romain (i). La plus étrange peut-être de

(i) Reproduits dans La Gravure en Italie, de M. le vicomte Delaborde, p. 79, 1 19, i56, 157, 161, i63, 164, 257.

ces réminiscences est celle que nous offre un Saint Sébastien, appartenant à M. le baron E. de Rothschild (i) : Tartiste a très certainement pris pour modèle quelque torse de femme antique et a donné à son héros des formes absolument féminines. Mais quand on pouvait s'abriter derrière l'autorité des Grecs et des Romains, y regardait-on de si près?

Vers la fin du siècle, la gravure sur bois, longtemps en retard sur sa

M..CVMO ^ ^ ^ ^ ^

La planète Mercure et la cité de Rome. Gravure sur bois, d'après la Divine Comédie (Venise, 1491).

sœur, la gravure au burin, s'efforce de regagner le temps perdu. Le Décaméron de Boccace (Venise, 1492}, le Fasciculus Medicinœ, de Jean de Ketham (Venise, 1493), les Épitres de saint Jérôme (Ferrare, 1497), le Songe de Poljphile (Venise, 1499), ^^ ^^ hûXo. gravure sur bois de Benedetto Mantagna et Jacobus, la Vierge entre saint Roch et saint Sébastien, abondent en festons, bucranes, génies, médaillons, et autres emprunts faits à l'antique (2). D'autre part, le graveur des Métamorphoses à' Owià^^ imprimées à Venise en 1497, s'attaque, quoique fort maladroitement encore, aux scènes de la mythologie antique elle-même.

(i) Gravé dans les Eaux-fortes et gravures, de M. Georges Duplessis, t. IV, pi. Sg. (2) LaGravure en Italie, p. 23 1, 243, 245.

Le duché de Milan. — Les Sforza et la Renaissance. — Ludovic le More ; ses goûts; son luxe; ses relations avec les savants et les poètes. — La bibliothèque du château de Pavie.

Dans les chapitres précédents, nous avons essayé de définir « Tesprit de la première Renaissance ». Un certain nombre de principes généraux ont en effet présidé à l'admirable épanouissement de la civilisation "italienne pendant le quinzième siècle et lui ont donné Tunité qui la caractérise. Puis, selon les latitudes et les influences locales, des écoles distinctes prennent naissance; en apportant son tribut à Tœuvre commune, chaque province y met l'empreinte de son génie particulier; la même idée nous apparaît variée de

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mille manières. C'est à Tétude de ces transformations que sera consacrée la seconde partie de notre travail.

Si nous nous attachions, dans cette étude, à l'ordre chronologique, Florence figurerait en tête, à la place d'honneur : dans la littérature, dans la science, dans l'art, partout la capitale de la Toscane a précédé et éclipsé ses rivales. Mais le plan de notre ouvrage nous oblige à suivre Tordre topographique; nous commencerons donc par les provinces du Nord, la plupart singulièrement attardées.

Le progrès de Tart n'est ni en raison de la prospérité d'une nation, ni en raison des efforts de son gouvernemeut. Sinon, Milan l'aurait rapidement emporté sur toutes les capitales de l'Italie. Nulle part, on ne trouvait unie à tant de richesses une volonté aussi puissante : en élevant la cathédrale et le château de Milan, le château et la chartreuse de Pavie, les Visconti se sont proposé pour modèles les Pharaons, ou pour le moins les Césars; ce qui reste de ces monuments remplit véritablement de stupeur. Mais l'art a des caprices à nuls autres pareils; il refusera de livrer son secret au plus magnifique des princes et le prodiguera à quelque pauvre ville obscure qui n'aura d'autre mérite que de l'aimer d'un amour sincère. Cette gigantesque cathédrale est-elle autre chose qu'un corps sans âme? Le moindre cloître de la Toscane offre des beautés absentes de cette création hybride, sur laquelle les plus habiles architectes de l'Italie, de la France et de l'Allemagne sont venus essayer leur science, sans réussir à lui donner la vie et l'harmonie.

Réduits, dès le quatorzième siècle, à solliciter le concours d'artistes toscans (on sait que Giotto et Balduccio exécutèrent à Milan des ouvrages considérables), les Milanais se virent complètement désarmés, lorsque, dans les premières années du siècle suivant, Florence fit briller aux yeux de ritahe un style nouveau , qu'elle porta rapidement à sa perfection. Ils manquaient à la fois de bons modèles et d'artistes capables d'en tirer des enseignements féconds. L'antiquité n'avait laissé que peu de traces dans leur capitale : la colonnade de Saint-Laurent était le seul monument de quelque importance qui restât debout. Les productions de la statuaire n'étaient pas moins rares; un sarcophage chrétien du quatrième siècle, à Saint- Ambroise, et, à Pavie, la statue équestre du Régisol, si malheureusement détruite en 1796 (i), pouvaient seuls leur révéler quelques-uns des prin-

(i) En 148g, les habitants de Pavie firent ciseler leur Palladium, le Régisol, sur la coupe