LES PEINTRES MILANAIS

infinie de travail et de génie prodiguée par l'artiste. Ce modèle lui-même périt dans les guerres qui désolèrent la Péninsule , quoiqu'il soit aujourd'hui bien établi que nos soldats n'ont été pour rien dans sa destruction [i).

Portrait du jeune Galéas-Marie Sforza, par V. Foppa. Collection de sir Richard Wallace.

Léonard a caractérisé en deux lignes d'une amertume excessive la destinée du More : « Le duc, dit-il, a perdu l'Etat, et la fortune et la liberté, et aucune de ses entreprises n'a été terminée par lui (2). » Ce reproche adressé à son protecteur par l'artiste de n'avoir rien terminé, ne le méritait-il pas à son tour ? Un jour, dans une rue de Florence, nous raconte un de ses contem-

( I } Galette des Beaux-A rts, t. XX, et, 2' période, t. XXX (articles de MM. Campori et Bonnaffé;. (2) a II duca perso lo Stato ella robba ella libertë, e nessuna opéra si fini per lui. »

porains, Léonard fut arrêté par plusieurs de ses concitoyens qui lui demandèrent de leur donner son avis sur la signification d'un passage de Dante. Au même instant passait Michel-Ange. Léonard répondit : Adressezvous à Michel- Ange, il vous l'expliquera. Celui-ci crut qu'il parlait ainsi pour se moquer de lui et s'écria avec colère : « Explique-le toi-même, toi qui as fait le dessin d'un cheval pour le fondre en bronze et qui n'as pu le fondre, et qui l'as laissé là à ta honte. » Puis il tourna le dos et continua son chemin. Léonard, ajoute le biographe, devint tout rouge. Mais Michel- Ange, pour le piquer davantage , lui jeta encore ces paroles : « Et qui t'étais fié à ces « caponi )> de Milanais (i). »

D'autres chefs-d'œuvre, heureusement, nous conservent le souvenir de l'activité déplo5'^ée à Milan par le grand Florentin. Nous les retrouverons en étudiant l'histoire de la peinture dans le Milanais.

Le mérite des peintres milanais primitifs a été diversement apprécié. Rio juge sévèrement leurs quatre principaux représentants : « Après avoir fait le tour des églises et des musées, on ne se sent pas épris, dit-il, de la moindre admiration pour le vieux Foppa, ni pour Civerchio, ni pour Buttinone, ni pour Zenale, bien que Léonard ait exercé sur ce dernier une certaine influence. )> Par contre, l'auteur, si partial, de PArt chrétien, signale les services qu'ont rendus à la peinture les écrits théoriques de Foppa et de Zenale sur la perspective et sur les proportions du corps humain.

Mais voici qu'un juge non moins autorisé, le marquis d'Adda, se prononce en faveur de ses compatriotes : « L'influence des peintres milanais sur Léonard est un fait qui n'a pas besoin de démonstration... Léonard retrouva chez les artistes lombards les qualités qu'il aimait, et voilà comment il put rester seize ans à Milan... Un art tout particulier et sentant son terroir se formait en Lombardie par le mélange des traditions toscanes et padouanes. Mantegna avait pour disciples des Milanais qui ont rapporté chez eux les traditions du Squarcione. Enfin le vieux Foppa, Leonardo da Bisuccio, Buttinone, Civerchio, Troso da Monza, Zenale de Treviglio, sont la preuve qu'un art véritable et même très développé existait à Milan bien avant l'arrivée de Léonard. Le château de Pavie et la Chartreuse sont encore là pour témoigner de la vérité de nos paroles (2). »

(i) Milanesi, Documenti inediti riguardanti Leonardo da Vinci, p. 12. (2) Causette des Beaux- Arts, t. XXW, 1868, p. 128.

La Glorification de saint Ambroise, par Ambrogio Borgognone. Chartreuse de Pavie.

Entre deux affirmations aussi catégoriques et aussi contradictoires, à quelle opinion se ranger? Il est certain que parmi les nombreux peintres qui travaillèrent dans le duché de Milan pendant la première moitié du quinzième siècle, aucun n'a fait preuve d'un talent supérieur. Bornons-nous à mentionner Michelino de Besozzo, Tauteur des fresques du palais Borromée, de Milan, malheureusement aux trois quarts ruinées, que nous avons reproduites dans un précédent chapitre (pages 70 à 72). Cet artiste, au témoignage de son dernier biographe, le marquis d'Adda (i), excellait, comme le Pisanello, dans la représentation des animaux ainsi que dans les scènes comiques. Léonard de Vinci ne dédaigna pas de copier une de ses compositions, deux paysans et deux paysannes se tordant de rire^ il ne serait pas impossible que Tartiste florentin lui eût également emprunté Tidée de rechercher partout les déformations de Tespèce humaine, et de former dans ses albums des collections de monstruosités. L'indépendance de Michelino dans le choix des sujets est d'ailleurs un signe des temps nouveaux.

Avec Vincenzo Foppa l'ancien, de Brescia (t 1492 )î les préceptes de l'École de Padoue prennent racine à Milan. Ce maître allie l'étude des monuments antiques à un réalisme qui n'est pas exempt de dureté et de rudesse. Dans sa Crucifixion , de la galerie de Bergame (1456), il donne pour cadre à la scène principale une arcade antique, qu'il orne de deux médaillons d'empereurs. Son Martyre de saint Sébastien, au musée de Brera, a pour fond un motif d'architecture également emprunté à l'antiquité. Il y a plus de grâce et de suavité dans le portrait d'enfant qui, après avoir surmonté la porte du palais des Médicis, est entré dans l'incomparable collection de sir Richard Wallace (voy. la gravure ci-contre).

Bernardo Zenale, de Treviglio (i 436-1 626), son compatriote Bernardino Buttinone, Ambrogio Borgognone (t i524\ Vincenzo Giverchio (t 1544), ont vécu trop près de Léonard pour qu'il soit facile de déterminer à qui appartient la priorité dans leurs efforts respectifs. Cependant, de même que Bramante dans l'architecture , de même Léonard, dans la peinture, a pu trouver en Lombardie quelques éléments latents que son génie a développés et vivifiés. A travers la lourdeur propre aux primitifs milanais perce

(i) L'Art, 1882, t. II, p. 81-91. La sacristie du dôme de Milan renferme un tableau authentique de Besozzo, avec la date de 141 7, représentant une Vierge tenant l'Enfant Jésus, et la Présentation de V Enfant Jésus au vieillard Siméon. V Anonyme de Morelli attribue en outre à Michelino un recueil de dessins d'animaux conservé à Venise au seizième siècle. (Edition Frizzoni, p. 221.)

BORGOGNONE ET ZENALE.

je ne sais quelle conviction, parfois aussi un sentiment de tendresse qui reposent et qui touchent. Le grand retable commandé, en 1485, à Zenale et à Buttinone, pourPéglise Saint-Martin deTreviglio, se distingue par une certaine manière de voir les choses en grand, par une facture large, un coloris harmonieux, sinon chaud. Les mêmes qualités se retrouvent dans le tableau de Brera, dans lequel Zenale a représenté le More et sa famille age-

Personnage drapé à l'antique. Dessin de Léonard de Vinci.

nouilles aux pieds de la Vierge : son coloris grisâtre, certaines associations de tons fort osées (par exemple les raies noires et bleues sillonnant la robe jaune de Béatrix d'Esté) et les portraits très vivants des donateurs, ne laissent pas que de produire un grand effet; si le coloris a moins de chaleur, et les figures moins de distinction que dans les tableaux de Borgognone, à la Chartreuse, en revanche Tœuvre de Zenale l'emporte par sa gravité, par son caractère de profonde honnêteté et sincérité. Comparés aux peintres florentins contemporains, les Milanais sont moins habiles, mais plus émus; ils négligent les tours de force techniques pour s'attacher davan-

tage à l'expression, La race étant infiniment plus belle que celle de Florence, il est tout naturel que les artistes aient réussi, par leur labeur opiniâtre, à réaliser un type de beauté féminine supérieur. Il ne faut d'ailleurs pas leur demander un grand effort d'imagination : les scènes compliquées ne sont point leur fait. Ne les sortez pas de la « Santa Conversazione », oià des saints rangés aux côtés de la Vierge lui témoignent leur silencieuse admiration; ils se trouveraient désorientés.

Décrire et apprécier ici les chefs-d'œuvre enfantés à Milan par Léonard , la Cè«e, les portraits de Blanche-Marie Sforza, de Lucrèce Crivelli, et tant d'autres, serait une tâche superflue : assez de critiques éminents Pont entreprise et menée à bonne fin pour que nous soyons autorisé à consacrer à d'autres problèmes, moins connus, l'espace trop restreint dont nous disposons. Bornons-nous à rappeler que si Léonard apportait avec lui la science consommée de ses compatriotes et surtout de son maître Verrocchio, son séjour au milieu d'une race plus jeune et moins sceptique que les Florentins a eu pour effet de surexciter toutes les facultés de son imagination. La poésie reprend ses droits, trop souvent sacrifiés à Florence : le nouveau venu s'attaque aux problèmes de l'ordre le plus délicat, à des problèmes qu'il est imposible de résoudre à l'aide des sciences positives; la connaissance la plus approfondie de la perspective, de l'anatomie, de la physionomie aurait été en effet impuissante à introduire dans un tableau autant d'air et de lumière, à fondre les tons avec une perfection si grande, à noyer à ce point les contours dans l'harmonie générale, à ouvrir ces échappées de vue éblouissantes , et surtout à exprimer cette grâce enchanteresse, cette douce mélancolie, ce sourire indéfinissable qui sont devenus synonymes du nom même de Léonard.

Les peintres milanais se laissèrent conquérir sans résistance par ces qualités supérieures. Bientôt un nombreux essaim d'élèves se groupa autour du maître vénéré. Le séjour à Pavie de son ancien condisciple, le Pérugin, qui peignit pour la Chartreuse sa célèbre Madone, aujourd'hui à la Galerie nationale de Londres, ne pouvait que donner plus de poids à l'action de Léonard. Dès lors la réputation de l'École milanaise s'étendait au loin : quelques années encore et le Soddoma propagera ses principes à Sienne, à Monte Oliveto Maggiore, à Pienza et à Rome, en attendant que Léonard lui-même les fasse triompher de ce côté-ci des Alpes.

Dans les arts somptuaires, l'orfèvre et joaillier Caradosso se distinguait

Portrait de Lucrèce Q-ivelli (la Belle Ferronnière), par Léonard de Vinci. (Musée du Louvre.)

par une supériorité, qui, pour s'exercer sur un domaine moins vaste, n'en pouvait pas moins se comparer à celle de Bramante, en matière d'architecture, de Léonard, en matière de peinture.

Caradosso Foppa était né vers 1462, à Mundonio, village situé près de TAdda. Il semble avoir eu pour premier maître son père, orfèvre et joaillier comme lui. Il visita Rome en 1487; dès cette époque son jugement en matière d'art faisait autorité. Aussi le trouvons-nous de bonne heure en relations avec Ludovic le More et avec ces brillants courtisans qui s'appelaient Bernard Bellincione, Léonard de Vinci, Bramante : une admirable médaille, exécutée plus tard à Rome, rend témoignage de l'amitié qui l'unissait à ce dernier maître. A cette période appartient l'exquise petite médaille ou plutôt la monnaie représentant d'un côté Jean- Galéas Sforza , de l'autre son oncle Ludovic. Par la délicatesse du modelé, la distinction, le charme, cette pièce laisse bien loin derrière elle toutes les productions analogues du quinzième siècle, et notamment la médaille de Galéas-Marie , dont on fait honneur à Caradosso, mais qui nous semble d'une facture trop froide et trop sèche pour pouvoir lui être attribuée avec quelque vraisemblance. La médaille de Jean-Galéas est plus qu'un portrait : c'est un de ces types d'une beauté accomplie, comparable aux adolescents de Léonard de Vinci. Caradosso, d'ailleurs, nous l'avons déjà fait remarquer, procède tout autrement que ses prédécesseurs, les Pisanello, les Matteo de' Pasti., les Guaccialotti : autant la facture de ceux-ci est large , autant la sienne est délicate et précieuse ; le sculpteur y cède constamment le pas à l'orfèvre (i).

Sculpteur, Caradosso l'était cependant, et dans la plus haute acception du terme : ses contemporains sont unanimes sur ce point. On considère comme son premier essai dans cet art, dont l'orfèvrerie et la gravure en médailles ne sont que des* ramifications, l'importante Déposition de croix, en terre cuite coloriée et dorée, conservée dans une des chapelles de San- Satiro, à Milan. Cet ouvrage comprend treize figures en ronde bosse : à gauche, saint Jean, debout, les mains jointes, livré à sa douleur-, derrière lui, Joseph d'Arimathie, éploré, la tête appuyée sur une de ses mains; ce personnage vénérable se reconnaît à son turban. Au centre , le Christ

(i) Le lecteur trouvera des détails plus complets sur la biographie de ce maître dans un article de la Galette des Beaux-Arts (i 883, livraisons de mai et de juin), et dans notre travail intitulé : V Atelier monétaire de Rome'; Paris, 1884.