JACOPO BELLINI

perbe encadrement dans le style de la Renaissance, avec des bucranes, des oves, des pilastres, des candélabres. Le folio 5 contient deux médaillons avec Hercule tirant de Tare et le centaure tenant Déjanire en croupe. Au folio 7 est représenté un baptistère octogonal. Puis viennent des médailles impériales (fol. 21}, des tronçons de colonnes, des fragments de statues (fol. 82, un jeune homme appuyant la main sur la hanche, comme TAntinoiis), des bas-reliefs, des camées (fol. 28), des arcs de triomphe avec des victoires (fol. 39), des voûtes à caissons, des bacchanales (fol. 40}. Un des dessins les plus curieux (fol. 4V nous montre, sur un cheval lancé au galop et qu'un satjTe cherche à retenir par la queue, Éros tenant devant lui une jeune faunesse attachée par les pieds. Les inscriptions, à leur tour, font leur apparition sur les feuillets 48 et 49. Elles sont suivies de statues équestres, de sarcophages, bref de tous les motifs, dans la traduction desquels pouvait se plaire un artiste épris des chefs-d'œuvre de l'art antique. Telle est la prédilection de Jacopo pour ces vestiges qu'il les prodigue partout, dans les costumes, les armures, sur les édifices, dont la plupart sont incrustés de camées. Presque toutes ces copies sont d'une fidélité et d'une liberté absolument inconnues aux peintres florentins contemporains.

Soutiendra-t-on que c'est à son séjour sur les bords de TAmo que l'artiste doit cette connaissance approfondie de l'art antique? Mais Gentile da Fabriano aussi avait passé plusieurs années à Florence, et cependant rien, dans son œuvre, ne trahit la plus légère préoccupation de l'antiquité. D'ailleurs, jusque vers 1430, les peintres florentins eux-mêmes, loin de sacrifier aux tendances de leurs confrères les architectes et les sculpteurs, prirent pour unique règle le naturalisme.

N'est-il pas plus exact de dire que Jacopo était familiarisé avec l'antiquité classique par les traditions encore en vigueur dans la haute Italie, et que, loin de devoir quelque chose aux peintres florentins, il eût été capable de leur servir d'initiateur.

L'établissement du maître vénitien à Padoue soulève un nouveau problème : a-t-il subi l'influence du Squarcione ou bien le Squarcione a-t-il subi la sienne? Le doute est permis; les deux artistes avaient à peu près le même âge (le Squarcione, né en 1394, mourut en 1474); quant à la valeur personnelle, tout nous autorise à placer Jacopo Bellini infiniment au-dessus de son émule.

Le séjour de Florence avait cependant, dans un autre ordre d'idées, laissé

des traces profondes dans Tesprit de Bellini. Il est certain qu'il y étudia les œuvres de Fra Angelico. Trois compositions se faisant suite (fol. 58, 69, 60), deux Mise au tombeau et un Christ en croix, offrent la plus grande analogie avec la manière du Fra : ce sont les mêmes figures un peu rondes, les mêmes regards extatiques, c'est la même tendresse dans la mère baisant la main de son fils mort. Dans V Adoration des Mages, au contraire, Jacopo s'inspire du chef-d'œuvre de son maître Gentile da Fabriano : le vieux roi mage prosterné devant l'Enfant Jésus est emprunté presque textuellement au tableau de l'Académie de Florence.

L'influence de Paolo Uccello perce dans la recherche des effets de perspective et des raccourcis, souvent très hardis (fol. 27, les gardiens du tombeau de Christ; fol. 28, les apôtres rangés aux côtés de la Vierge).

Dans les études d'après les animaux, Jacopo se rapproche au contraire de ses contemporains du Nord , de Pisanello et de MicheHno de Besozzo, que nous savons avoir représenté avec tant d'amour les chevaux, les chiens, les fauves, les oiseaux. Plusieurs de ces représentations sont prises sur le vif et dignes de se mesurer avec les meilleurs dessins du Pisanello.

En résumé, dans le recueil de Paris plus encore que dans celui de Londres, Jacopo Bellini se révèle comme un esprit également ouvert à l'intelligence de l'antique et à celle de la nature. S'il doit la première de ces notions aux traditions restées en vigueur dans l'Italie septentrionale, il est redevable de la seconde aux novateurs florentins.

Soumis à tant d'influences étrangères, il semblerait que Jacopo ait du rompre complètement avec les traditions de ses compatriotes. Le Vénitien cependant n'a pas abdiqué en lui; il se reconnaît à l'amour de la mise en scène, à la profusion des ornements, et aussi à des fautes de goût assez nombreuses. Comme son fils Gentil, comme Carpaccio, Jacques noie souvent le sujet principal au milieu des épisodes : la Flagellation du Christ ou la Mort de la Vierge seront pour lui le prétexte d'ingénieuses variations architecturales; ailleurs il traitera avec autant d'amour les guépards ou l'ours, enchaînés au premier plan, que les figures des acteurs des saintes Écritures. La tendance à la frivolité qui caractérisera l'Ecole vénitienne du seizième siècle se révèle déjà dans bon nombre de ses compositions; hâtons-nous d'ajouter que l'on y découvre également l'habileté du groupement et le sentiment pittoresque; il n'est guère de composition parmi les dessins du recueil du Louvre qui ne « fasse tableau ». Nous met-

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L'Adoration des bergers. Fac-similé de la gravure de Mantegna.

trons enfin sur le compte de son éducation vénitienne la tendance de Jacopo à surcharger les monuments d'ornements hétéroclites : à tout instant un balcon de forme bizarre, des consoles recroquevillées, voire des motifs moresques, viennent troubler la belle ordonnance d'un^palais imité de l'antique. Jacques Bellin vivait en 1460 encore à Padoue, avec ses deux fils et son gendre : un retable du Santo, aujourd'hui perdu, portait l'inscription : Jacobi Beîlini Veneti patris ac Gentilis et Joannis natoriim opus MCCCCLX, oeuvre de Jacques Bellin, père, et de ses fils Gentil et Jean.

Portrait de Mantegna, d'après Vasari.

Nous retrouverons les fils, quand nous aborderons l'histoire de l'École vénitienne. Occupons-nous ici du gendre, le glorieux chef de l'École de Padoue.

L'étude de l'antique, d'une part, de l'autre celle des sciences perfectionnées par les réalistes du quinzième siècle, la perspective, l'anatomie, la physionomie, tels sont les traits distinctifs du style de Jacques Bellin. Cette double tendance forme également le fond de l'art de Mantegna. Nul parmi les artistes de la Renaissance, — et je n'en excepte même pas les maîtres du seizième siècle, — n'a poussé aussi loin la connaissance de l'antiquité sous toutes ses faces; nul, non plus, ne s'est attaché avec autant de succès à la solution des problèmes techniques-, le désir d'étonner le spectateur par la difficulté vaincue l'emporte même parfois dans ses œuvres sur

MANTEGNA

le développement régulier et normal de l'action. Mais il y a plus, entre le maître et le disciple, le beau-père et le gendre, que des analogies générales;

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Saint Jacques guérissant un aveugle. Fresque de Mantegna, aux Eremitani, à Padoue.

partout on découvre la trace d'imitations directes, conscientes. Tantôt Mantegna introduit dans une de ses fresques des Eremitani l'inscription romaine que Jacopo a, probablement depuis longtemps, consignée sur son album (i), tantôt il lui emprunte l'idée de placer des personnages micros-

(i) Communication de M. de Villefosse à la Société nationale des Antiquaires de France

copiques sur les montagnes formant le fond de ses tableaux, afin de produire un effet de perspective plus saisissant. Les proportions des figures de Mantegna, toujours sveltes et élancées, procèdent également de celles de Jacopo : que Ton compare par exemple sa Flagellation du Christ à tel ou tel dessin de son beau-père, on sera surpris de leur ressemblance. L^influence de Donatello a fait le reste : Mantegna lui a emprunté plusieurs de ses types de prédilection, entre autres ses enfants, aux joues pleines, à la bouche mignonne; il lui a emprunté, presque trait pour trait, la figure de son Saint Georges. Nul doute que ce sentiment du rythme, que Ton admire dans toutes ses compositions, ne lui ait également été inspiré par le grand sculpteur florentin.

Un maître tel qu'Andréa Mantegna peut impunément contracter de pareilles dettes : vis-à-vis de lui on est certain qu'elles seront toujours payées avec usure. Si nous nous sommes plu à rappeler ce qu'il a pris à ses devanciers, c'est afin de mieux montrer ce qu'il a légué à la postérité : l'intelligence du modelé, la science du dessin, l'ordonnance, portées à leur perfection, les problèmes techniques les plus ardus résolus avec une incomparable sûreté, les motifs les plus pittoresques semés à pleines mains, avec une profusion telle qu'ils ont défrayé des générations entières de peintres, ce n'est là rien encore en comparaison de la force de la caractéristique, du sentiment dramatique, de l'éloquence, qui éclatent dans toutes les compositions du maître. De même que le génie de Donatello, celui de Mantegna embrasse deux mondes; il est l'interprète de l'antiquité classique au même titre que celui du christianisme; mais, comme Donatello .aussi, il sait se donner tout entier, tour à tour, à l'un ou à l'autre. Après avoir déployé, dans ses Bacchanales, ses Combats de Tritons, son Triomphe de César, toute son érudition archéologique, toute son imagination, toute sa puissance d'évocation, il se montre vrai, simple, sublime, vis-à-vis d'une scène de l'Evangile. Là, plus aucun appareil d'archéologie; le drame humain apparaît dégagé de tout ornement, dans ces grandes pages si graves, si émouvantes, la Crucifixion, la Mise au tombeau. Même parmi les Ombriens, il n'en est aucun qui ait mis dans une composition sacrée tant de sérieux, d'élévation, de conviction.

L'œuvre qui perpétue à Padoue le souvenir du plus grand de ses artistes,

(séance du 3o juillet 1884). Cette inscription a e'té publiée par M. Heuzey dans le Bulletin de la même Société (1868, p. 58, 59.)

nelioe^ D-ojardir.