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lippino Lippi. (Florence. Santa Maria Novella.)

Saint Philippe chassant le démon. Fresque de Filippin^ Lippi. (Florence Santa

Maria Novella.)

LE PERUGIN.

Pendant les règnes d'Innocent VIII et d^Alexandre VI, Rome reçut à diverses reprises la visite du Pérugin. Personne n''était d'humeur aussi voyageuse; on le rencontrait partout où il y avait de brillants honoraires à encaisser; il est impossible, de 1490 à i5oo , de le suivre dans ses pérégri-

Groupe tiré des fresques de Botticelli, à la chapelle Sixtine.

nations de Pérouse à Florence et de Florence à Pérouse, tant elles sont nombreuses; et encore Tartiste fit-il, dans l'intervalle, des séjours plus ou moins prolongés à Pavie, à Venise, à Orvieto, à Rome.

Pendant que les Ombriens, encore peu habitués à ce moment à se servir de formules toutes faites, laissaient au Vatican, à l'Araçœli, à Sainte- Marie du Peuple, ces pages sincères et émues, le Florentin Filippino Lippi

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donnait, dans ses fresques de la chapelle Caraffa, à la Minerve (vers 1489), des preuves de la plus prodigieuse facilité. Bien de plus brillant, de plus mouvementé que les Scènes de la vie de saint Thomas d''Aqiiin, et surtout le Triomphe du saint sur l'hérésie. Mais on sent, à l'habileté, à la frivolité, avec lesquelles Tartiste se Joue de tous les problèmes, que la décadence n'est pas loin. La conviction disparue, l'art ne tardera pas à décliner à son tour.

De nombreux autres peintres, dont plusieurs devinrent célèbres dans la suite, traversèrent Rome pour s'y familiariser avec les chefs-d'œuvre de l'antiquité. Citons parmi eux Morto da Feltro, le restaurateur, presque l'inventeur, au dire de Vasari, des grotesques, et Benvenuto Tisi, surnommé le Garofalo, l'élégant et tendre peintre ferrarais. Léonard de Vinci semble avoir été également attiré tout jeune par ce monde magique. On place vers 1482 l'exécution de la Madone de Sant' Onofrio, cette page exquise, moitié florentine, moitié milanaise déjà, où la plus grande liberté de facture s'allie à une conviction si profonde. Quelques critiques, il est vrai, objectent que le premier document que nous possédions sur un voyage de Léonard à Rome, ne remonte qu'à l'année 1604, et que l'artiste, par conséquent, ne saurait être l'auteur d'un ouvrage exécuté quelque vingt ans auparavant. Mais se figure-t-on que les maîtres du quinzième siècle, toutes les fois qu'il leur prenait fantaisie d'aller de Florence à Rome, faisaient dresser un procès-verbal par-devant notaire ou graver une inscription commémorative !

Le noyau même de l'École de peinture romaine se composait d'artistes peu connus et qui n'ont pas mérité de l'être davantage : le Romain Antonazzo, peintre laborieux, qui eut l'honneur de travailler aux côtés de Melozzo et du Pérugin, Pier Matteo Lauro ou de Manfredis, d'Amelia, puis les Siennois Pietro di Giovanni Turini et Bernardino, auxquels il faut ajouter, d'après Vasari, Pietro di Andréa de Volterra, et un certain Ambrogio, sur lequel on ne possède pas de détails particuliers.

Pour caractériser les raffinements introduits par les Romains du temps dans les arts décoratifs, nous nous bornerons à décrire deux épées d'honneur (stocco benedetto), données l'une par Innocent VIII au landgrave de Hesse, l'autre par Alexandre VI au duc Bogislas X de Poméranie. Dans la première, les armoiries pontificales, en relief, sont ciselées de chaque côté du pommeau, tandis que la poignée contient des ins-

criptions rappelant le nom du donateur et la date. La garde se compose de deux feuilles en forme de coquilles. Sur la lame, se développent les images gravées et dorées de saint Pierre et de saint Paul, ainsi que deux médaillons, ornés, Pun des armoiries pontificales, Pautre d'un paon et de Fépigraphe : leauté passe tout. Des fleurs et des rinceaux, ciselés à jour, avec des médaillons émaillés, décorent le fourreau. Le ceinturon enfin, garni de perles et de pierres précieuses, se ferme par une boucle également enrichie d'émaux. — Cette arme monumentale, qui nous a été signalée par M. Courajod, se trouve au musée de Cassel.

Dans la seconde épée, aujourd'hui conservée au musée Hohenzollern, à Berlin, le dessin est moins pur que dans l'épée d'Innocent VIII ; les grotesques tendent à s'y substituer aux arabesques -, la Renaissance approche à grands pas de la maturité ; on devine que le moment n'est pas loin où elle aspire à descendre. Mais, cette réserve faite, nous nous empressons de déclarer que le « stocco » de Berlin témoigne également de la magnificence du pape et de l'habileté de son orfèvre.

On vient devoir quelle part revient aux Florentins, aux Ombriens, aux Lombards, aux étrangers de toute nationalité, dans la genèse de cette renaissance dont Rome a été le théâtre, nous n'osons dire le foyer. C'est en adoptant des doctrines élaborées au dehors et en accordant le droit de cité aux artistes accourus des diverses parties de l'Italie, que la Ville éternelle a pu réaliser les merveilles faites pour frapper à jamais tout être pensant.

Mais cette société romaine, si variée et si brillante, recrutée dans l'Europe chrétienne tout entière, a-t-elle été sans influence sur l'éclosion de tant de talents? N'a-t-elle pas eu autre chose à offrir au poète, à l'artiste, que de l'or à profusion et une renommée qui pouvait rapidement s'étendre aux confins du monde civilisé? Les glorieux souvenirs de l'Empire romain d'une part, et de l'autre les traditions du Saint-Siège, sa mission essentiellement cosmopolite, ne devaient-ils pas donner aux produits de l'imagination une portée plus haute, un caractère plus universel? Telle est la question que nous soumettons, avec une entière confiance, à ceux qui ont admiré, dans la chapelle Sixtine, l'œuvre de Michel- Ange, dans les Stances, celle de Raphaël.