IMPUISSANCE DE L'ECOLE INDIGENE
vivacité, paresseuses et stériles. Pendant plus d'un siècle, la capitale du
Le tombeau de Gian Caracciolo, à San Giovanni de' Carbonari.
royaume semble n'avoir d'autre ambition que de passer pour un faubourg
de Florence. Le patriotisme s'est réveillé, depuis •, il a protesté contre cette longue sujétion , et en guise de revanche il s'est appliqué à dénaturer rétrospectivement la vérité : Naples est la seule ville dont les savants aient inventé sciemment des noms d'artistes pour faire croire à l'existence d'une Ecole locale. Si le fameux peintre Colantonio del Fiore a réellement vécu (il a été impossible de découvrir une œuvre portant son nom, ou pouvant lui être attribuée avec vraisemblance), les doutes les plus sérieux s'élèvent contre l'existence d'un autre peintre plus célèbre encore, Antonio Solario, surnommé le Zingaro (i). L'audace des érudits napolitains est allée jusqu'à placer au treizième siècle des monuments du seizième, — cela s'est vu de nos jours, — afin de pouvoir revendiquer en faveur de leurs ancêtres la priorité de la rénovation artistique de l'Italie.
Dès le premier tiers du quinzième siècle, pendant cette période troublée, dont les noms de Ladislas, de la reine Jeanne, de Louis II et Louis III d'Anjou, suffisent à dire tous les crimes et toutes les folies, Naples avait contracté l'habitude de s'adresser à des artistes étrangers, toutes les fois qu'il s'agissait de créer une oeuvre hors ligne. C'est à Donatello et à Michelozzo que les héritiers du cardinal Brancacci commandèrent, en 1427, le tombeau de ce prélat. Les deux statuaires florentins exécutèrent à Pise cette œuvre importante, qui fait l'ornement de l'église Sant' Angelo a Nilo.
Vers la même époque, un autre sculpteur florentin, Giovanni di Miniato, surnommé Fora, le père des deux célèbres miniaturistes Gherardo et Monte di Giovanni, tenta la fortune à Naples, et si nous en jugeons par son séjour prolongé, — il y résida de 1428 à 1433, puis de nouveau en 1445, — y trouva des protecteurs généreux (2). C'était un partisan déclaré de l'antiquité, sans cesse à l'affût des statues, des sarcophages.
Pendant tout le cours du quinzième siècle, les Napolitains favorisèrent l'architecture et la sculpture au détriment de la peinture. Parmi tant d'artistes florentins attirés dans leur capitale, il est impossible de citer le nom d'un peintre célèbre. C'est à un Milanais, Leonardo da Besozzo, qu'ils demandèrent, vers la fin du règne de Jeanne, d'orner de fresques, représentant la vie, la mort et la glorification de la Vierge, la chapelle Carac-
(i) Crowe et Cavalcaselle, t. I, p. 224, 225. Woltmann et Woermann, Histoire de la Peinture {tn allemand), p. 256. Cf. le Cicérone, ^i. 612, (2} Vasari, éd. Milanesi, t. III, p. 2-j8.
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Exemplaire exécuté pour Feriinand I de Eaples
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LE GASTEL NUOVO. 425
ciolo, à San Giovanni dei Carbonari (i). Leonardo habitait Naples en 1468 encore; sous cette date il reçut deux paiements pour des peintures exécutées au Gastel Nuovo.
L'étude des ouvrages dus à des artistes napolitains n'explique que trop la défiance que ceux-ci inspiraient à leurs compatriotes. Examinons l'un des plus somptueux des monuments de celte époque, le mausolée de Gian Caracciolo [f 1432), à San Giovanni dei Garbonari, attribué au fameux et énigmatique Giccione : quelle pauvreté dans l'invention, quelle rudesse dans la facture! Gomme les types sont vulgaires, les draperies maigres et heurtées ! La science consommée et les effusions généreuses des Florentins sont lettre morte pour ce manœuvre.
La fondation capitale du règne d'Alphonse P"" est l'arc triomphal, si pittoresquement encadré entre deux tours du Gastel Nuovo. Les plus habiles sculpteurs de l'Italie furent associés à la décoration de ce monument, dont la frise représente l'entrée du roi à Naples , après ses victoires sur le parti d'Anjou. Gommencé après 1442, l'arc n'était pas encore entièrement achevé en 147 1 . L'architecte et sculpteur milanais Pierre, créé chevalier par Alphonse, en récompense de ses services, en dirigea les travaux (c'est à tort que Vasari en fait honneur à Giuliano da Majano) ; les auteurs des statues et des bas-reliefs s'appelaient Isaïa da Pisa (1455-1456), Andréa, Domenico Lombarde, Francesco Azzara, Paolo Romano (1468), le sculpteur favori du pape Pie II (2), Silvestro et Andréa dell' Aquila, et enfin Desiderio da Settignano. L'ensemble de la décoration se ressent de la multiplicité de ces collaborateurs , dont il serait aujourd'hui difiicile de déterminer la part respective : il ne faut point y chercher l'harmonie et l'élévation que donne une inspiration supérieure, mais uniquement la représentation fidèle d'un événement historique. A ce point de vue les sculptures de l'arc triomphal offrent un intérêt véritable; les auteurs, dédaigneux de l'idéal, ont réussi à y représenter avec une grande vérité les types, les costumes, l'armement des condottieri qui aidèrent Alphonse à conquérir son trône.
De même que son adversaire René d'Anjou et son allié Frédéric d'Urbin , Alphonse V accordait aux tableaux flamands la préférence sur les tableaux italiens; il possédait une Annonciation de Jean van Eyck et une
' (i) On consultera utilement sur l'histoire delà Renaissance à Naples l'important travail de M. G. Frizzoni, Napoli nei suoi rapporti coW arte dei Rinascbnento ; Florence, 1878. (2) Minieri Riccio, Gli artisti ed artefici che lavorarono in Castel Nuovo; Naples, 1876.
série de peintures sur toile représentant des Scènes de la Passion, par Roger van der Weyden (i). Alphonse ne dédaignait cependant pas, à l'occasion, les productions des coryphées de l'Ecole florentine : les Médicis lui firent leur cour en lui envoyant (1456- 1458) une ou plusieurs peintures de Fra Filippo Lippi (2).
Naples était d'ailleurs, avec Gênes, la ville d'Italie qui possédait le plus grand nombre d'ouvrages flamands; plusieurs d'entre eux ont pu être recueillis par le musée Bourbon. Dans une lettre, imprimée, mais trop peu connue, de Térudit napolitain Pierre Summonte au patricien vénitien Marc- Antoine Michiel (1624), Summonte nous apprend qu'un « Ghristo in majestate » de Petrus Cristusse trouvait de son temps chez le poète Sannazar-, il ajoute que le mystérieux Colantonio ne travaillait qu'à la manière flamande , « in lavoro di Fiandra, » et qu'un Flamand, né en Lombardie et fixé à Naples, Joan Todeschino, s'appliquait aussi, à ses débuts, à l'imitation des Flamands (3).
Si Alphonse n'a pas attaché son nom à quelque cycle de fresques analogue à ceux qui prirent naissance en ce temps dans les châteaux de Milan, de Pavie, de Mantoue, et dans les églises de l'Italie entière, il n'en a pas moins favorisé et apprécié le talent du représentant le plus célèbre de l'École de Vérone, Vittore Pisano. Mais ce fut comme médailleur qu'il utilisa ses services, non comme peintre. Les dessins du recueil Vallardi, au Louvre, montrent avec quelle conscience l'artiste procéda aux études préliminaires. Quant à l'œuvre définitive, trois belles médailles, elles sont connues de tous les amateurs, et ce serait peine superflue que de les décrire ici. Un autre médailleur éminent, Cristoforo di Geremia, ne fut pas moins bien inspiré en fixant sur le métal les traits si nobles du Magnanime, son front haut et pur, son regard franc et martial, sa bouche dont un sourire tempère la fierté.
Le règne long et agité de Ferdinand I" (1458-1494) est signalé par des efforts sérieux, des entreprises considérables; l'embellissement de sa capitale, le développement de sa bibliothèque et de l'Académie Pontanienne préoccupent au même point ce prince d'ailleurs si peu digne de sympathie.
Au Castel Nuovo, Ferdinand achève l'arc triomphal commencé par son
(i) Fazio, de Vii'is illustribus ; Florence, 1745, p. 46, 49.
{2) Cvbw&&t C3.Y&\csise.\\&, Histoire delà Peinture en Italie, t. \\\,'p.iÇii^ 164.
(3) Cicogna, /wfonîo la vitae le opère di Marc Antonio Michiel, p. 412, 413.
L'arc triomphal du Castel Xuovo.
père; il enrichit en outre cette citadelle de ses portes de bronze, ouvrage de Guglielmo Monaco , qui y représenta les principaux épisodes de la guerre des barons (i). A l'autre extrémité de la ville, Ferdinand pose, en 1484, la première pierre de la Porta Capuana, qui ne fut toutefois achevée que longtemps après sa mort, en i535. L'architecte de ce monument ne fut autre que le célèbre architecte et sculpteur florentin Giuliano da Majano.
La Nativité du Christ, par Antonio Rossellino. Église de Monte Oliveto.
Arrêtons-nous un instant sur ce nom. Né en 14^2, Giuliano, après avoir travaillé jusque vers 1481 à Florence et dans les environs, s'établit à Naples, où il resta jusqu'à sa mort, arrivée en 1490. Nous avons vu qu'il faut retrancher du nombre de ses ouvrages l'arc triomphal d'Alphonse I". On est mieux fondé à lui attribuer, outre la Porta Capuana, la construction de la fameuse villa de Poggio Reale, dont il sera question plus loin (2). C'était
(i) Une description détaille'e de ces portes, peu étudiées jusqu'ici, se trouve dans l'ouvrage de Corsi, Principali edif^ii délia città di Napoli ; Naples, iSSg, p. 620-633.
(2) Baldi , dans sa description du palais d'Urbin, affirme que Poggio Reale est l'œuvre de Luciano da Laurana. Cet artiste , ajoute-t-il , ne quitta Naples que pour s'établir à Urbin. Mais le
