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Notons que, dans ces expériences, chaque doigt est maintenu préalablement en conlact avec le leviei d arrêt sur lequel la pression s’opère au signal donné. Donc, toutes différences des dimensions du levier mises à part, ce pianiste, s il maintenait préalablement un doigt droit en contact avec une touche, était incapable au début de 1 étude du toucher, d enfoncer cette touche à un signal donné sans qu’il se produise en moyenne un retard de 19 centièmes de seconde entre le moment ou il perçoit le signal et celui 011 l’émission du son serait censée se produire sur un clavier idéalement obéissant. Au contraire, après deux mois d’éducation, sans dépasser une heure d’étude par jour, la moyenne du retard s est modifiée de façon à descendre à 9 centièmes de seconde.

Mais nous espérons prouver que, dans cette étude du toucher, la conscience précise de l’arrêt préalable

des doigts se renforce encore dès que 1 appel des

couleurs intervient. Les représentations colorées contribuent à l’individualisation des sensations éprou vées dans les différents doigts, et corrélativement le travail cérébral se complique de plus en plus. Individualiser les sensibilités des dix doigts, c’est pénétrer les rapports de leurs propriétés différentes.

Ainsi, lorsque, dans la main droite, l’appel des couleurs est adapté par exemple à 1 élude de la première des Variations de Brahms sur un thème de Paganini (v. fig. 5 , planche V), les sensations croisées acquises dans l’index et le petit doigt pendant la réalisation de la première sixte subsistent, tandis que les sensations croisées se forment dans le pouce et l’annulaire pendant la réalisation de la deuxième sixte et ainsi de suite. C est-à-dire que, si à l’aide de la représentation continue du bleu et du rouge, on renforce les sensations éprouvées dans le petit doigt et l’index, ce renforcement permet de conserver une image intacte de ces sensations pendant qu’on réalise la deuxième sixte avec le pouce et l’annulaire, sous l influence des représentations continues du violet et du vert.

G est grâce à cette prolongation considérable que 1 état coloré assure à la durée des sensations éprouvées dans les doigts, que la prolongation de l’audition mentale se développe. Dès qu’elle est développée au degré voulu, les relations entre les sons émis successivement sont perçues comme par superpositions, c est-à-dire que l’audition de la seconde sixte (si-sol dièze ) ne chasse pas l’audition de la première (ut-là).

Nous voyons ici que l’intervention de l’appel des couleurs détermine non seulement l’audition des sons générateurs avec lesquels les octaves graves et aiguës restent d’une façon permanente identifiables, mais qu’elle détermine encore la faculté de se sou-

l'état coloré de la sensibilité MANUELLE 3 l

venir des sons générateurs, de façon que leurs émissions successives survivent comme par superposition.

Nous sommes ici en face de phénomènes éducateurs nouveaux : aussi discordants qu’ils soient, ce sont les différents intervalles émis successivement qui sont entendus eux-mêmes comme par superpositions, et c’est par cette acuité auditive spéciale développée sous l’influence de l’état coloré des sensations tactiles que la mentalité musicale se perfectionne.

L’éveil de l’instinct musical se fait parce qu’un sens nouveau se développe dans l’activité des doigts.

Nos doigts sont par excellence les organes de l’orientation ; à mesure que leur faculté de s’orienter proportionnellement se perfectionne, les différences d’orientation des sensations tactiles s’accusent de telle façon qu’elles nous permettent de sentir par équivalence, dans les combinaisons de nos sensibilités tactiles, les différences qui correspondent aux valeurs innombrables des couleurs que nos yeux voient et les différences qui correspondent aux intonations innombrables des sons que nos oreilles entendent.

Comme on le reconnaîtra bientôt, combinée avec les sensations visuelles et auditives, l’orientation appropriée des sensations manuelles correspond à un état magnétique destiné à nous assurer un savoir manuel et intellectuel supérieur.

Nos premières recherches sur la coloration des sensations tactiles se sont limitées à la vision mentale des couleurs 1 . Les recherches nouvelles que nous signalons ici s’étendent au contraire à la vision réelle des couleurs.

Par l’intervention des couleurs vues réellement, nous avons acquis une notion plus exacte et plus complexe de 1 affinité par laquelle l’harmonie des couleurs et l’harmonie des sons se relient à la sensibilité de la main.

Cette éducation de la main, influencée par la vue des couleurs, révèle dans notre mentalité maintes aptitudes inconnues destinées à affiner notre intelligence. Dans ces conditions nouvelles, les imperfections de structure de la main cessent elles-mêmes d exercer une action délétère sur le développement de la musicalité des sensations manuelles et de la musicalité de la pensée.

On peut dire que l’état coloré et l’état musical de la sensibilité de la main coïncident.

i. M. Jaëll, Un nouvel Etat de Conscience, page 93, Alcan, 1910.

LFS RAIES COLORÉES ET LEURS RELATIONS

Mais tandis que, sous l’influence exclusive des couleurs, la sensibilité des doigts s’exalte de manière à transformer toute l’activité de la main, l’intervention exclusive des sons n’exerce au contraire sur le développement de la sensibilité de la main aucune action eflicace.

La musicalité de la main n’est pas développée sous l’influence des sons, elle est développée sous l’influence des couleurs. La main n’est influençable par les sons qu’après avoir été sensibilisée au degré voulu par les couleurs.

C'est parce que la coloration de la sensibilité de la main développe les sensations symétriques en rapport avec la structure symétrique de nos mains, qu’elle développe corrélativement aussi les sensations rythmiques en rapport avec l’harmonie du toucher musical.

Ce que nous appelons rythme par rapport au temps n’est que symétrie par rapport à l’espace.

C’est à travers les sensations symétriques que l’instinct rythmique se forme dans l’activité de la main.

Dès que les sensations symétriques des deux mains atteignent, sous l’influence des couleurs, l’intensité voulue, l’intelligence musicale se manifeste dans le jeu, grâce à raffinement rythmique qui transforme spontanément les pressions transmises aux touches du clavier.

Non seulement certaines combinaisons colorées agissent plus efficacement sur les sensations symétriques que d’autres, mais, selon qu’on modifie l’influence colorée, le tempérament rythmique de la main se modifie de manière à rendre le jeu tour à tour musical ou antimusical.

C’est du reste seulement par l’intervention de la Jaell. 3

vision réelle des couleurs que certaines mutations esthétiques, acquises par la transformation spontanée de l’activité de la main, nous sont devenues plus appréciables.

Voici comment, par l’intervention de cinq panneaux colorés, nous avons cherché à déterminer plus nettement les influences si multiples que la vue des couleurs exerce sur l’instinct rythmique du toucher musical.

Ces panneaux, dont chacun correspond à une des couleurs du spectre solaire, sont divisés en cinq raies de valeurs différentes. (Un panneau unique délimite les valeurs orangées et jaunes).

Ces raies sont disposées verticalement. Elles s’échelonnent du foncé au clair pour le rouge (index), l’orangé et le jaune (médius), le vert (annulaire), et le bleu (petit doigt). Elles s’échelonnent au contraire du clair au foncé pour le violet (pouce).

Ainsi disposées, les valeurs de ces raies colorées s’adaptent au chromatisme des sensations tactiles de la main droite.

Tandis que le panneau violet a i ra , 5 o de hauteur sur i m ,75 de largeur, les autres panneaux ont i m , 5 o de hauteur sur 1 mètre de largeur.

Suspendus au mur à un mètre du sol, ces panneaux sont séparés entre eux par cinq espaces vides et distribués de la façon suivante :

Le panneau violet, faisant face aux fenêtres, occupe seul le fond du local. Vu de face, il est séparé à droite par un espace vide de deux mètres du panneau rouge, et à gauche par un espace vide de même largeur du panneau bleu.

Ces deux panneaux rouge et bleu se faisant vis-àvis s’alignent dans la direction des fenêtres. Il en est

LES RAIES COLORÉES ET LEURS RELATIONS

de même des deux panneaux suivants jaune et vert. Le panneau jaune est séparé par un espace vide de deux mètres du panneau rouge, le panneau vert par un espace vide de même largeur du panneau bleu.

Tandis que, ainsi disposées, ces vingt-cinq raies colorées correspondent à la sensibilité différenciée des cinq doigts droits, les cinq espaces vides correspondent aux cinq espaces interdigitaux qui interviennent dans le toucher musical, où les pressions effectuées par ly pouce et le petit doigt forment dans chacune des deux mains une espèce de lien supplémentaire, un cinquième espace. Non seulement c’est par les voies conductrices répandues dans les espaces vides que les relations des sensations s’établissent entre les contacts réalisés par les différents doigts, mais précisément c’est grâce au lien supplémentaire déterminé par ce cinquième espace qu’il se forme entre les contacts réalisés par le pouce et le petit doigt une espèce de fermeture constante des sensations. Sans cette fermeture, on ne saurait réagir efficacement contre les pertes de forces, de manière à assurer d’une façon continue la libre circulation des sensations à travers l’ensemble de la main.

La distribution des raies colorées étant ainsi établie, j’ai placé le piano au milieu du local, les notes profondes du clavier étant échelonnées dans la direction du panneau violet, les notes élevées dans la direction des fenêtres.

Assis au piano, on a à sa gauche le panneau violet, devant soi le panneau rouge et le panneau jaune, et, en inclinant quelque peu la tête à droite ou à gauche, on peut voir, tour à tour, assez facilement le panneau vert ou le panneau bleu.

Avant de réaliser les touchers, j'ai accumulé les im pressions colorées, en ayant soin de fixer successivement un long regard sur chacun de ces panneaux. Mais, malgré ces précautions utiles, le premier essai, fait en vue d'influencer favorablement le jeu par la vision de ces panneaux colorés, est resté tout à fait négatif.

Quelqu’effort que je fasse, dès que je fixais le regard sur ces panneaux, je ne sentais plus ni relations entre les couleurs, ni relations entre les sons, ni relations entre les sensations tactiles..

Sous l'influence de ces panneaux colorés, j’avais totalement désaccordé mes touchers, au lieu de les harmoniser plus complètement, comme je l’espérais.

Mon impuissance était complète, et c’est cette impuissance qui m’a suggéré l'idée de changer quelque peu la position de l’instrument. J’ai dirigé instinctivement ce geste de manière à me faciliter la vision du bleu.

Dès que ce changement est intervenu dans ma vision colorée, mon toucher musical s’est spontanément harmonisé. Au tempérament antimusical s’est substitué un tempérament musical. J'entendais autrement, je voyais autrement, je sentais autrement; une mutation esthétique s’est faite; corrélativement à l'harmonisation spontanée de mes touchers, toutes mes impressions sensorielles ont changé. Mais tous ces changements provoqués par le renforcement de la vision du bleu se ramenaient en réalité à des causes multiples que j’étais incapable d’analyser. En effet, si, par le simple fait de modifier quelque peu la direction du clavier, j'ai transformé mon toucher antimusical en un toucher musical, c’est que j'ai modifié simultanément, avec l’alignement du clavier, les relations de toutes les couleurs par* rapport

LES ItAIES COLORÉES ET LEURS RELATIONS 37

à mon rayon visuel. Evidemment, c’est cette somme totale des modifications, acquises directement dans le mécanisme du regard et indirectement dans le mécanisme de la sensibilité manuelle, qui m'est apparue spontanément dans l’ensemble des associations auditives nouvelles. Mais j’ignorais forcément comment les transformations intervenues entre les sensations colorées et manuelles ont pu coïncider avec une transformation équivalente des sensations auditives.

Cette équivalence, je devais néanmoins arriver a l’établir par la suite, mais il fallait d’abord simplifier les procédés de recherches, en substituant la vision isolée des couleurs à leur vision simultanée.

J’ai recouvert à cet effet tous les panneaux colorés de rideaux gris, afin de pouvoir a volonté modifier l’influence colorée. Par ce changement de procédés qui m’a permis de laire intervenir à tour de rôle une seule des couleurs, j’ai supprimé non seulement ce cas d’éblouissement de la conscience, mais j ai obtenu aussitôt des résultats tout cà fait imprévus.

Le toucher musical influencé par les cinq raies jaunes.

J’ai commencé ces recherches par I intervention du panneau jaune, dont l’échelonnement des valeurs correspond à la sensibilité du médius droit. Mais précisément j’ai reconnu de suite que ces cinq raies orangées et jaunes n’agissent pas seulement sur la sensibilité du médius droit, mais aussi sur celle des autres doigts droits.

En fixant le regard sur ce panneau jaune, j’étais amenée en effet à attribuer, par un groupement tout à fait spontané, les trois raies plus foncées aux trois

sensibilités différenciées du pouce, de l’index et du médius droits, et les deux raies plus claires aux deux sensibilités différenciées de l’annulaire et du petit doigt droits.

Dès lors, je ne pouvais plus confondre les sensations éprouvées dans ces cinq doigts ; elles se sont individualisées soudainement, en s’adaptant à ces cinq raies comme à des touches différentes. Par cette individualisation des sensibilités différenciées de mes doigts, non seulement l’état de conscience de la main s’est modifié, mais, corrélativement, mon état de conscience musical s’est transformé ; tous les sons émis par les touchers de mes différents doigts s identifiaient à leur tour avec ces différentes raies, ils me paraissaient devenir respectivement plus clairs, s ils s’échelonnaient eu montant, respectivement plus foncés, s ils s’échelonnaient en descendant.

Sous 1 influence de cette synthèse des perceptions visuelles et auditives, les gradations colorées se sont adaptées spontanément, d’une façon analogue, aux sons évoqués par les pressions des doigts gauches.

Les sons les plus bas, exécutés par le petit doigt et 1 annulaire gauches, s’identifiaient avec les deux raies les plus foncées ; les sons les plus élevés, exécutés par le médius, l’index et le pouce gauches s identifiaient avec les trois raies les plus claires.

C'était là une des conséquences les plus importantes par lesquelles l’action de ces raies colorées devait améliorer la musicalité de ma pensée.

En effet, par le fait d’établir une identification entre les sons successivement émis et les cinq raies colorées simultanément différenciées, le caractère de la résonance et de l’audition des sons change ;

LES HAIES COLORÉES ET LEURS RELATIONS 3l)

lorsque les sons ont cessé de résonner, on les entend mentalement encore en résonance avec une netteté surprenante ; leur résonance subsiste, comme si 1 audition continue des sons était acquise par la vision continue des raies colorées.

Par ce prolongement mental de la durée de résonance des sons, toutes les facultés auditives de l’exécutant se perfectionnent. Du reste, les raies colorées développent l’audition préalable des sons au même degré que la survie de leur résonance; car à mesure que celte survie des impressions auditives est assurée, la tendance à entendre préalablement les sons se développe.

Ainsi, lorsqu’on identifie, par exemple, 1 exécution de trois sons ascendants avec la vision simultanée de trois raies allant en s’éclaircissant, on arrive, grâce à cette vision préalable des trois raies, à entendre déjà dans une certaine limite les deux derniers sons pendant l’exécution du premier son. Par cette audition préalable autant que par la survivance des sons, la pensée de l’exécutant est rendue artistiquement féconde.

Voici comment on procède pour atteindre cette identification des sensations visuelles, auditives et tactiles, à l’aide de la vision simultanée des cinq raies colorées.

On s’imagine que ces cinq raies colorées représentent cinq touches, avec lesquelles les dix doigts restent en contact permanent.

On se représente un doigt gauche et un doigt droit identifiés d'une façon constante avec chacune de ces raies.

Afin d’éviter toute confusion, on s’imagine le doigt gauche posé au bas de la raie, mais du coté gauche,

LA TOPOGUAPUIE DES PULPES

le doigt droit aussi au bas de la raie, mais du côté droit.

C’est la raie la plus foncée qu’on fait intervenir, si les pressions sont réalisées avec le petit doigt gauche ou le pouce droit, ou avec les deux doigts à la fois.

La seconde raie intervient, lorsqu’on réalise les pressions avec l’annulaire gauche et l’index droit.

La raie du milieu intervient pour les pressions réalisées avec les deux médius.

L’avant-dernière raie intervient pour la réalisation des pressions de l’index gauche et de l’annulaire droit.

La dernière raie, la plus claire, intervient pour les pressions réalisées par le pouce gauche et le petit doigt droit.

Tandis qu’habituellement les doigts se déplacent pour jouer chaque note différente sur une touche différente, ici, au contraire, les mêmes cinq raies s’adaptent proportionnellement à tous les intervalles échelonnés sur la totalité du clavier. Dans ces conditions le contrôle des sensations est renforcé par une multiplicité de points de repère qui facilitent 1 analyse comparative des sensations éprouvées dans les deux mains.

A l’aide de ces cinq raies, tous les sons émis sur les touches par les deux mains sont enregistrés par 1 oreille, comme s’il s’agissait toujours d’intervalles contenus, par croisement, plus ou moins dans une môme octave, intervalles dont les plus graves sont joués par le petit doigt gauche et le pouce droit, les plus élevés par le pouce gauche et le petit doigt droit. Ces facultés auditives nouvelles correspondent à des facultés sensitives nouvelles.

Dès le début de ces recherches, une capacité de

LES HAIES COLORÉES ET LEURS RELATIONS

contrôle que j’avais ignorée jusque-là s’est formée dans mon esprit; soudainement ma conscience manuelle, que pourtant je croyais connaître de longue date, me semblait comparable à un logis dans lequel une clarté inconnue s’est introduite. Cette clarté a transformé le logis de manière à le rendre totalement méconnaissable, parce qu’elle a fait apparaître pour la première fois au grand jour une foule de détails fort déplaisants que l’obscurité régnante avait tenus cachés. Ainsi, il a suffi que je maintienne, dans l’exécution d’une œuvre musicale, d’une façon constante le regard en contact avec ces cinq raies jaunes, pour* que spontanément je sois à même de contrôler avec une exactitude inattendue toutes les incorrections produites dans les pressions réalisées par mes différents doigts droits et gauches.

C’est parce que j’ai perçu la cause des erreurs que toutes les pressions réalisées m’ont semblé en désaccord entre elles ; dès que j’ai reconnu que les unes arrivent trop tôt, les autres trop tard, tous les mouvements d’attaque ont subi par une conséquence inévitable une rectification constante : l’arrêt préalable des doigts s’est prolongé, la durée des mouvements d’attaque s’est raccourcie, les mouvements associés se sont amoindris. Toutes les mesures se sont modifiées dans l’ensemble du jeu, comme si une clairvoyance supérieure se manifestait dans le mécanisme des doigts.

En effet, par le fait (pie deux doigts, un gauche et un droit, restent constamment identifiés mentalement avec chacune des cinq raies, les doigts d une main servent de témoins aux doigts de l’autre. Ce genre de contrôle s’opère le plus facilement, lorsqu’il s’agit d’observer le manque de simultanéité interve

par un doigt

gauche et un doigt droit identifiés avec une raie unique.

Il est vrai, je l’ai constaté maintes fois, le contrôle est acquis aussi, lorsqu’un seul des deux doigts réalise une pression; car corrélativement au perfectionnement de l’attaque réalisé par un doigt, je sens très nettement la force d’arrêt se perfectionner dans le domt témoin. La conscience des activités contraires

se perfectionne, à mesure qu’il se forme une conscience distincte dans chaque doigt.

Du reste, le lien formé entre Jes cinq raies colorées et la sensibilité des cinq doigts droits et gauches est si étroit que, par le seul fait d’amoindrir de deux centimètres les dimensions d’une des raies jaunes, j’ai provoqué une altération dans le rythme des pressions transmises aux touches par les doigts correspondants à cette raie. En eflct, lorsque, sur le panneau jaune, j’ai diminué la largeur de la seconde raie, celle qui coïncide avec la sensibilité de l’index droit, tous les sons exécutés par l’index et le pouce ont aussitôt subi un rapprochement presque choquant qui semblait correspondre au manque d équilibre introduit entre les dimensions des cinq raies.

'On pourrait donc, en ne modifiant que très légèrement la largeur des cinq raies, provoquer des altérations relativement minimes dans la vitesse des sons successivement émis par les différents doigts ; on agirait ainsi sur le rythme musical par des influences nettement définissables, qui donneraient une idée précise des différences rythmiques minuscules qui se manifestent dans la sensibilité manuelle du musicien.

Du reste, l’apparition de ces différences rythmiques minuscules n’est pas entravée par l’égalité des dimensions des cinq raies; malgré leurs dimensions égales,

LES HAIES COLOREES ET LEURS RELATIONS

les cinq raies colorées favorisent certaines impulsions rythmiques différenciées, parce que les différences des valeurs de l’échelle colorée concordent avec les différences d’intensité de la sensibilité des cinq doigts droits.

Du côté où les raies s’assombrissent, les mouvements succèdent plus rapidement les uns aux autres; cet assombrissement correspond aux touchers réalisés par l’index et le pouce. Du côté où les raies s’éclaircissent, les mouvements se succèdent plus lentement; cet éclaircissement correspond aux touchers réalisés par l’annulaire et le petit doigt.

11 s’agit évidemment de différences infiniment petites, car nous touchons ici à des phénomènes très délicats qui expliquent, à un certain point de vue, b antimusicalité du toucher des pianistes. Dans l’échelonnement successil des touches du clavier, comme chacun le sait, les sons se modifient en droite ligne; par contre dans les groupements des touchers les sensations d’une main s’échelonnent non seulement symétriquement par rapport à celles de l’autre, mais dans les deux mains les quatre doigts longs s’opposent au pouce de manière que les sensations se divisent encore symétriquement en deux directions opposées.

Trouver la manière de faire concorder 1 échelonnement rectiligne des sous successifs, tel que le clavier le présente, avec l’encerclement des sensations tactiles que provoque la structure symétrique de nos mains semble, dans le problème du toucher musical, une difficulté insoluble comme la quadrature du cercle.

C’est en raison de cette difficulté rarement vaincue que nous jouons du piano avec deux mentalités différentes : la mentalité qui correspond aux mouvements réalisés par les doigts droits et la mentalité

qui correspond aux mouvements réalisés par les doigts gauches. Chacune de ces deux mentalités est basée sur un son fondamental différent.

Tandis que, dans la main gauche, le son fondamental correspond assez généralement aux pressions réalisées par le petit doigt, il correspond au contraire très souvent dans la main droite aux pressions réalisées par le pouce ; nous pensons donc les sons montants dans une main en allant du petit doigt au pouce, dans l'autre, en allant du pouce au petit doigt. Pour cette raison, nos mentalités restent désagrégées, parce que, dans ces conditions, nous ne calculons jamais les intervalles qui se forment entre le son le plus élevé exécuté par la main gauche et le son le plus bas exécuté par la main droite. En raison de cette lacune permanente, nous sommes en face de deux faits inconciliables: pour une de nos mentalités, le pouce droit joue toujours une note basse, tandis que pour l’autre mentalité, le pouce gauche joue toujours une note haute.

Comment concilier cette note haute qui paraît basse avec cette autre note basse qui parait haute?

Comment relier ces deux tronçons de l’échelle musicale ?

D’une part, la double conception rectiligne des sons, que nous suggère le clavier, désagrège le mécanisme sensitif de notre symétrie manuelle ; d’autre part, cette conception rectiligne de l’échelle des sons est désagrégée par l’influence que la structure symétrique de nos mains exerce sur la réalisation des touchers.

Néanmoins, la difficulté peut être vaincue, dès que nous ramenons dans notre esprit le problème de la sensibilité symétrique de nos deux mains à l’exécution harmonieuse des intervalles renfermés, par exemple.