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Troisième cause. — La troisième cause incidente,
est celle que le respect des accents d’acuité imposait au compositeur.
Encore, me paraît-on avoir exagéré quelque peu le rôle de l’accentuation dans l’éclosion et la mise en ordre de la phrase mélodique..
On aime à se reposer sur l’autorité de Denys
d’'Halicarnasse pour montrer ce que put être mé-
lodiquement le contour d’une phrase musicale (1).
Puis, prenant pour champ d’expériences un vers d'Homère, on distingue les syllabes portant accent aigu des syllabes non accentuées, par des notes à distance de quarte (2) ou de quinte (3).
Mais, outre que Denys ne parle pas du chant proprement dit, mais seulement du ton de la conversation (Atœhénrou mèv obv péhos 1] ne s'ensuit pas que le chant doive exagérer l'emploi des intervalles de quinte entre les syllabes accentuées et les syllabes atones, sous prétexte que le parler ordinaire (communis oralio, traduit Schaeffer, p. 127) évolue normalement dans un espace sonore de trois tons et demi ou quinte, #1 plus, n1 moins (4).
un sujet qui sera traité autre part. (Je veux parler du chant grégorien et de la notation neumatique.)
(1) Note 4 ci-dessous.
(2) Cf. Max. Kawcezynski, Essai comparatif sur l’origine et l’histoire des ryihmes, p. 65 et suiv., éd. Bouillon, 67, r. Richelieu, Paris, 1880.
(3) Cf. Riemann et Dufour, Traité de rythmique et de métrique grecques, p: 16. Ed. A. Colin, r. de Mézières, Paris, 1893. CF: Denys d’Halicarnasse, De composilione verborum, p. 126. rd.G. H. Schaeffer, Weidmann, Leipzig, 1808.
(4) Cf. Denys d'H..0p.\ctl., p.127, trad, ®Schaeffer,
In communi sermone vocis modulalio uno ut plurimum mensu-
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Et 1l ressort du contexte que Denys parle de l’évolution de la voix dans un intervalle de quinte et non de la fixité d’une intonation (1). Or, si la musique est réellement l’image de la parole suivant le mot de Varron rapporté par Servius (2), il est presque évident que l'usage des accents parlés (3) devint l’usage des accents chantés, et les exemples que l’on nous offre dépassent les limites de l’hypothèse permise.
On ne peut passer sous silence ce que Denys d'Halicarnasse ajoute à ce sujet, car on y trouve la trace d’une pratique musicale mal connue, implicitement contenue dans ses paroles.
Après avoir laissé entendre (4) que les accents jouaient un certain rôle dans la composition musicale, il ajoute (5) que les paroles doivent être soumises au chant, mais non le chant à la parole (6).
ratur intervallo, dicto DIAPENTE : la ul neque plus tribus tonis cum dimidio intendatur ad aculum, neque maiori distantia ad gravem accentum deprimalur.
(1) Cf. Appendice à la fin.
(2) Cf. Kawcezynski, op. cit., p. 66.
(3) L’accentuation était autrefois une élévation de son; de nos jours, elle est plutôt une force, une inflexion, et par là nous avons retrouvé l’origine purement rythmique musicale du parler que Îles anciens avaient reconnu dans le langage, mais en exagérant la durée des inflexions au point de les transformer en valeurs longues d’une durée définie. Cet accent est l’accent ry{hmique au premier temps infléchi de chaque mesure.
L'accent tonique était une élévation et pouvait se rencontrer avec l’accent rythmique, mais ce n’était pas une obligation.
L'accent expressif est une inflexion mélodique, sorte d’accent tonique de la musique (cf. p. 62, ? 3).
(4) Encore est-ce très vaguement.
(5) Denys d’H., op. cit., p. 130-135.
(6) Nous reviendrons sur ce point, ? IT, p. 65 et suiv.
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