RENTE TE PRE

POSE RETOURS A NL RE AU CRETE PE AR ARE TES A ENCRES s. % ES D us Ô ” 4" g TO sd... y à = « CO" +

CS ON Le

commençait à se faire jour à l’époque du célèbre auteur. Il faut sentir, en effet, que le dessin mélodique habituel, usité pour traduire les syllabes accentuées, contredit l’état d'âme de son personnage pour ne pas hésiter à rompre avec l’usage et se permettre une licence (relevée plus tard par Denys). Euripide avait donc l'instinct (1) de la scène à faire, en employant ce procédé du récitatif à l’unisson sur les mots oïya, oïyæ, Asuxèv.

3° Ce procédé théâtral nous permet, à nous musiciens, de nous poser une question de pur métier : Si Euripide avait l'instinct de la scène musicale vraie, c’est qu'il sentait dans la musique un moyen d’expression pathétique puissant et alors : Avait-il pressenti ce que nous appelons « L’ACCENT EXPRES- SIF » qui, pour nous modernes, est intimement lié au sens intrinsèque de la phrase mélodique? Cet accent se fait sentir principalement aux temps levés des mesures (2).

D'autre part, le sens mélodique de la cantilène antique permettait-1l à cet accent expressif de se faire sentir ?

Pour répondre à ces interrogations 1l nous faudrait avoir les œuvres de l’époque : les aura-t-on jamais ?.. Quoi qu’il en soit ou puisse être, je tenais à soulever le voile étendu sur le texte de Denys : le temps et l’étude feront le reste.

4° Enfin, Euripide en rompant avec la tradition,

(1) Il faudrait alors faire remonter à un demi siècle en arrière (410-4002.) le début de l’évolution de la musique vers la liberté, que l’on place généralement vers 350.

(2) CE emiRote st.

NC LENS RAS

PP TP ET PR OR EE A Me ON Ne O0 QE PO PR NE PA Det NE MN SAT 2 * PF 1% NS PT TR 7 ORNE

Up cle

en ce qui concerne les accents toniques, a-t-1l également rompu avec les usages du rythmesyllabique, (une valeur musicale de même durée que la syllabe littéraire)? Aucun précédent ne permet de le dire. Aucune pièce postérieure aux siennes ne le permet non plus. L’objection que l’évolution mimée du chœur s’y opposait n’est pas recevable, puisque quel que soit le mode de traduction rythmique adopté, le rythme choisi pouvait encore convenir à cette évolution mimée, dansée.

Concluons cette deuxième partie de notre exposé.

L’école de Lesbos en révélant une rythmique musicale — la vraie — opérait, par ce fait même, un retour vers la vérité originelle comme je l’ai fait remarquer (1}au sujet de nos usages modernes.

Quelque intéressantes que puissent être toutes ces constatations et quelle que soit la portée que l’on y attache, la question reste entière : Y a-t-1l dans les procédés anciens richesse ou pauvreté rythmique musicale?

J’aila conviction que nous sommes victimes d’une illusion d’audition, en ce sens que nous reportons sur le revêtement musical d’une œuvre poétique l'effet psychologique produit par le rythme prosodique conventionnel de cette œuvre. Deux facteurs s’unissent pour nous causer cette illusion : la souplesse de la déclamation et le charme de la pensée exprimée. Nous franchissons ensuite et aisément le pas qui nous sépare du rythme musical de l'œuvre

(1) Cf. page 50, note. 3.

LA NT EN RE RAR PV" Vlle D, He € SNA. PO , L À D a td ee dar A RS dd Ron

ny et | ÿ,

et pour peu que nous cherchions à étudier ce dernier, nous nous laissons circonvenir en plus par l’idée de la trouvaille géniale des rythmes irrationnels. Notre intérêt s'accroît, nous ne faisons plus qu'un {out de tous ces éléments séparés et notre jugement est rendu.

Or les trois raisons alléguées au cours de ce chapitre me paraissent péremptoires pour conclure qu'il y avait pauvreté irrémédiable : cadre fixe, formules fixes provenant de la durée fixe des syllabes ; à traduire (1), accentuation tonique à respecter, Le tels sont les trois écueils contre lesquels toute innovation devait se briser. Il n’y avait même pas possibilité de suivre Le sens littéraire de la poésie à cause de l’enjambement fréquent d’une phrase, d’un vers sur le vers suivant (2).

(1) Au moyen âge on ne tiendra plus compte de ces durées de syllabes. La musique sera maîtresse absolue chez elle.

(2) Je l'ai faitremarquer pour la strophe d’Alcée (cf. p. 42 et suiv.). Je prie le lecteur de se reporter à l’appendice publié à la fin de cet opuscule. Il est consacré aux deux strophes de Sappho et d’Alcée que l’on a vues précédemment.

Omnipotence du rythme musical et prédominance du rythme musical sur le rythme du langage (prose ou vers.)

Qu'est-ce d’abord que le rythme?

Le rythme c’est le mouvement; le mouvement

c’est la vie. Tout ce qui vit est donc rythmé; mais

tout ce qui est rythmé ne l’est pas d’une façon uniforme, et, en effet, 1l n’y a pas qu’une seule sorte de rythme. A vrai dire on n’en doit reconnaître que deux : le rythme régulier et le rythme irrégulier ou mieux désordonné, du moins nous paraît-il tel (r).

Le rythme régulier est à proprement parler le

rythme humain dont la plus parfaite expression est

le rythme musical caractérisé par une suite d’in- À Ë flexions à retours espacés régulièrement, du moins en théorie. Cette régularité, qui correspond aux pulsations (2) du pouls humain, est soit isométr1que soit chronométrique.

Le rythme musical est isométrique dans certains

(1) De celui-ci nous n’avons pas à nous occuper ici. Inutile d’en citer des cas. Les Anciens avaient fait une classification analogue. Cf. Arist. Quintilien, ap. Meibom., p. 33. |

(2) Prises comme unités premières et figurées par le lemps premier des théoriciens anciens.

cas spéciaux tels que la danse, la marche guerrière, etc. Il produit alors une suite d’inflexions revenant à des espaces de tempsrigoureusementégaux.

D'autre part, le rythme musical est foncièrement chronométrique parce que la musique est un langage, sui generis, éclos sous l’influence des sensations rythmées que nous suggèrent telles pensées à tels moments particuliers; sensations rythmées que le pouls humain, métronome animé, enregistre avec la plus grande fidélité puisque ce sont ces sensations mêmes qui le mettent en action.

Le rythme musical est chronométrique en ce sens que les inflexions qui le constituent, se succèdent à des espaces de temps proportlionnellement égaux entre eux : ici un peu plus rapprochés, là un peu plus éloignés du mouvement général de l’œuvre, mais restant l’un vis-à-vis de l’autre dans un rapport proportionnel d'égalité, soit qu’il y ait accélération ou ralentissement progressifs de la phrase musicale envisagée.

L’intervalle (u£rsov) qui sépare ces inflexions est théoriquement fixé à une durée régulière de x mais pratiquement celle-ci ne peut être observée avec une rigueur mathématique.

C’est précisément cette vue nette des choses qui nous a permis, à nous modernes, de créer un système de notation #7diquant des durées mathématiquement exactes; tandis que les Anciens, n’ayant eu qu’une vue incomplète des mêmes faits et n’envisageant que l'inégalité constamment diversifiée

des durées des sons émis, s’arrêétèrent au moyen.

terme de la représentation de la valeur prosodique

#2 Ne "

| ml fe

‘oué

MS um S.

Que

LA Ua PE Lo, Le RENE