CHAPITRE V

En prenant, pour déterminer les lois du coloris, les composés des matières colorantes qui pouvaient le mieux représenter les couleurs franches du spectre solaire, nous avons fait une palette théorique; mais l'emploi exclusif de cette palette ne serait pas pratique pour peindre.

D'abord, les matières qui la composent ne sont pas toutes solides et certains de leurs mélanges produiraient des réactions chimiques capables de les altérer. Ensuite, ces couleurs ne se trouvent pas toutes faites et leur fabrication, qu'il serait bien difficile d'obtenir régulière, reviendrait très cher.

S-t LA SCIENCE DE LA PEINTURE.

Puis, pourquoi se priver des terres, des ocres et des mars qui sont bien suffisants pour les tons rompus, dont on a le plus souvent besoin et qui joignent à une fixité parfaite des qualités couvrantes et siccatives si précieuses?

Ne bannissons donc, de parti pris, aucune matière colorante de notre palette ; car, comme aurait pu le dire M. de la Palisse, « toutes celles qui peuvent servir sont utiles », pourvu cependant qu'elles soient solides, et c'est de cela seulement que nous devons nous préoccuper.

Les peintres anciens, du temps d'Apelle, n'avaient que quatre couleurs : un blanc de craie, une ocre jaune, une ocre rouge, un noir.

En est-on bien sûr? Pline, qui est venu plusieurs siècles après, l'affirme, et il nous apprend ensuite que, de son temps, la peinture s'était déjà enrichie d'un grand nombre de matières colorantes nouvelles, dont voici la nomenclature rétablie en langage moderne :

Blanc de craie de diverses Orpiment (sulfure d'arsenic

provenances. rouge et jaune.

Blanc de plomb et ses dé- Laques rouges de pourpre

rivés. qu'on retirait d'un coquil-

Massicot et minium. lage.

Ocres naturelles et brûlées. Noirs différents provenant

Et Pline se plaint de cette profusion de couleurs, il regrette le temps où Ton n'en avait que quatre. Il s'écrie :

« Aujourd'hui que la pourpre couvre jusqu'à nos murailles, que l'Inde nous procure le sable coloré de ses fleuves et les couleurs tirées du sang de ses dragons et de ses éléphants, nous ne possédons plus de noble peinture. Nous étions donc plus riches en art alors que nous étions plus pauvres en matériaux. On ne peint plus l'âme, on peint le luxe des personnages. C'est la matière que l'on apprécie maintenant dans les arts ! »

Si on ne savait pas que Pline a écrit cela il y a plus de dix-huit cents ans, on croirait lire un article d'hier. Allons ! si Fart est toujours jeune, on peut dire que la critique a toujours été vieille.

Le domaine de la peinture n'en continua pas

Cinabre.

Indigo.

Émaux bleus pulvérisés.

Vert-de-gris.

Terres brunes.

de la combustion de différents corps, tels que l'ivoire, le marc de raisin, etc.

La sépia.

moins à s'augmenter, n'en déplaise à ce pauvre Pline de Saint-Victor.

Après lui;, on découvrit le moyen de faire des laques jaunes tirées de la graine d'Avignon et des laques rouges tirées de la cochenille, de certains bois et enfin de la garance.

On utilisa, comme bleu, la pierre de lapis et Ton enrichit la palette de nouvelles terres vertes et brunes.

Mais cependant la chimie n'existait pas encore. Aussi, les peintres, réduits aux seuls produits de la nature, n'avaient-ils d'autre souci que de se les procurer dans le plus grand état de pureté possible. Il existe dans un grenier du musée d'Anvers une malle ayant appartenu à Rubens, que l'on conserve religieusement, et dans laquelle celui-ci avaiJ emmagasiné des provisions de couleurs récoltées sur place pendant ses voyages. A part le prix inestimable qui s'attache à ce souvenir du peintre, cette malle est pour nous un précieux enseignement. On y voit la preuve du soin que mettaient les grands artistes à s'occuper eux-mêmes du choix de leurs couleurs, et les

spécimens authentiques qu'elle contient nous permettent de nous rendre compte absolument des matières avec lesquelles ont été peints les tableaux que nous admirons encore aujourd'hui, et de choisir parmi ces matières celles qui se sont le mieux conservées.

Le blanc de plomb, le cinabre, le lapis, les charbons, les laques de garance, les terres et les ocres ont assez bien résisté; mais les stils .de grains, comme tous les jaunes, les rouges et les verts végétaux ont plus ou moins disparu. Ces résultats seront à retenir.

Depuis Rubens, on a inventé beaucoup de couleurs et la science en fournit de nouvelles tous les jours ; malheureusement elle s'applique à les faire plutôt brillantes que solides. La découverte de l'aniline, entre autres, est une vraie catastrophe pour les arts.

Il est vrai qu'aussitôt qu'une couleur est réputée mauvaise, les artistes sérieux la bannissent de leur palette ; mais elle reparaît de suite, déguisée comme les escrocs qui changent de nom pour faire de nouvelles dupes, et il devient bien difficile de retrouver ces

mauvaises matières dans les mélanges adroits où elles se cachent. Aussi, dans la crainte d'être trompés, certains peintres tombent-ils dans un excès de méfiance qui les prive de produits nouveaux que Ton pourrait employer sans crainte.

Ne sachant pas suffisamment de chimie, on en sait alors trop et l'on s'effraie de certains noms. Ainsi, connaissant les méfaits du jaune de chrome, on hésitera à se servir d'oxyde de chrome (vert-émeraude), qui est cependant une des meilleures couleurs qui soit, parce que l'on ignore que les substances les plus terribles peuvent devenir inoffensives lorsqu'elles sont mélangées. Pour en donner un exemple, versez dans un verre de l'acide chlorhydrique et dans un autre verre une solution concentrée de soude caustique; puis, dans chacun de ces verres, jetez des petits morceaux de viande : ils y seront instantanément dévorés sous vos yeux. Alors, mélangez le contenu des deux verres en versant l'un dans l'autre et.., avalez le tout! Vous aurez la sensation que vous donnerait un verre d'eau de mer, pas plus. Ces

deux corrosifs effrayants se sont transformés en chlorure de sodium, qui n'est autre que le vulgaire sel de cuisine. Un autre corps que Ton est encore inquiet de voir figurer dans les couleurs, c'est le chlore, car tout le monde sait qu'il les détruit presque toutes. Quand il est seul, oui! mais en société, il est souvent parfait, — comme le gendarme, impitoyable sous son tricorne, redevient tendre et doux dans le sein de sa famille.

Il sera donc préférable, au lieu d'étudier les couleurs séparément sous des noms qui n'en sont pas et de se laisser aller aux préjugés qui accompagnent ces noms, de les grouper selon leurs provenances et de peser les qualités et les défauts des généralités.

On peut établir cinq catégories de couleurs :

Première catégorie : les couleurs végétales; Deuxième catégorie : les couleurs animales; Troisième catégorie : les couleurs minérales ; Quatrième catégorie : les couleurs obtenues par des combinaisons végétales et minérales ; Cinquième catégorie : les charbons.

La première catégorie comprend les ma-

tières colorées tirées directement des végétaux frais, sèches ou terrifiés, telles que le vert d'iris, le brun de chicorée, le brun de café, l'indigo, la gomme-gutte, le jaune de safran, etc. Toutes les couleurs de cette catégorie sont mauvaises : elles passent à la lumière, quelques-unes changent de ton avec les corps gras et d'autres sont souvent détruites par les combinaisons minérales auxquelles on les mélange.

La deuxième catégorie comprend les matières colorées tirées des substances animales, telles que la pourpre, le jaune indien, le carmin de cochenille, la sépia, etc.

La pourpre, qui était le produit d'un coquillage, n'est plus connue que de nom et la recette en est perdue; mais on fait aujourd'hui un produit analogue avec la murexide traitée par l'acide urique.

Le jaune indien vient, dit-on, des excréments de chameaux ou de vaches nourris de certaines plantes; en tous cas, c'est une matière très alcaline qui transforme l'huile en savon et peut devenir, par conséquent, soluble

à Teaii, si le broyage n'est pas fait dans de bonnes conditions.

Le carmin passe à la lumière.

La sépia est solide à Faquarelle, mais ne se broie pas bien à l'huile.

La troisième catégorie comprend toutes les combinaisons à bases métalliques produites par la nature ou par des procédés chimiques ; quelques-unes se trouvent à F état libre comme le carbonate de plomb (blanc de plomb) et le sulfure de mercure (cinabre), tandis que d'autres sont plus ou moins fortement fixées dans les couches argileuses pour former les terres colorées auxquelles on donne le nom d'ocres, ou dans des matières siliceuses pour former des pierres comme la malachite et le lapis.

Toutes ces couleurs minérales sont généralement soKdes, mais elles ne sont pas d'un ton bien homogène; et quoique, après les avoir pulvérisées, on les lave avec grand soin, on ne parvient jamais à les débarrasser de toutes les impuretés qu'elles contiennent, ce qui est au détriment de leur éclat.

On comprendra donc qu'en refaisant chi-

iniquement les mêmes combinaisons que fail la nature, et en les fixant sur des matières pures et incolores comme l'alumine et la silice, qui sont les bases des argiles naturels, on obtiendra ces mêmes couleurs tout aussi solides et beaucoup plus belles. C'est ainsi que les mars reproduisent toutes les terres rouges et jaunes colorées par l'oxyde de fer, et que l'outremer Guimet est la reconstitution du lapis comme le vermillon est celle du cinabre.

La chimie ne se borne pas seulement à reproduire les combinaisons que l'on trouve à l'état naturel ; elle en a déjà fait beaucoup d'autres, et elle continuera encore, il faut l'espérer, à enrichir cette catégorie des couleurs minérales à laquelle elle a jusqu'ici donné des matières si précieuses. Il est vrai que par contre elle en a donné d'inutiles et même de mauvaises, dont il faut bien se garder de se servir : aussi consacrons-nous un chapitre aux moyens pratiques de les reconnaître sous quelque nom qu'on les désigne, et dans quelque mélange qu'on les introduise

(Voir page 292).

La quatrième catégorie comprend toutes les combinaisons végétales et minérales qui consistent, en principe, à fixer sur l'alumine ou la silice des teintures végétales en suspension dans Feau au moyen d'une précipitation.

C'est ainsi que sont obtenues les laques rouges, avec les teintures de garance, de bois du Brésil, de bois de Fernambouc, de bois de Campêche, etc., et les laques jaunes avec des teintures de gaude, de graines d'Avignon, de graines de nerprun, etc. Ces dernières portent souvent le nom primitif de Uil de grain.

Toutes les couleurs de cette catégorie sont mauvaises, elles passent à la lumière et sont altérées par certaines couleurs minérales ; on ne doit pas les employer. Il faut en excepter cependant les laques de garance, qui sont relativement plus solides et qui sont indispensables, car on n'en a pas d'autres. Du reste, en prenant quelques précautions, on peut en atténuer les inconvénients. Quant à la laque jaune, elle peut être avantageusement remplacée par la laque de fer, que, malgré la modestie qui s'im-

pose à un inventeur, nous recommandons comme étant d'une parfaite solidité.

La cinquième catégorie comprend les charbons qui sont les produits de l'incinération de certaines matières végétales ou animales, telles que les noyaux de pêche, les bois, le liège, les sarments de vigne, les châtaignes, Tivoire, les os, etc.

Cette catégorie ne fournit que des noirs qui sont tous bons.

Il ne faut rejeter que le bistre et le noir de fumée, qui sont mauvais à cause des matières goudronneuses qu'ils contiennent.

Le bitume, que nous n'avons pas rangé dans les couleurs minérales, ne trouvera pas place non plus dans les charbons ; car il doit être formellement exclu de la peinture. C'est la peste, c'est la mort des tableaux. Il ne sèche jamais à fond, ou du moins il se ramollit et il coule aussitôt que la température s'élève au-dessus de 30 à 35 degrés. En l'associant avec de l'huile très siccative, on lui donne une apparence de solidité, mais il trouve toujours moyen de s'échapper et, tôt ou tard, il transsudeau dehors.

Il est d'autant plus nuisible qu'on l'emploie à préparer des dessous et que des tableaux, ainsi peints sur des fonds éternellement mobiles, doivent forcément se gercer.

Pour donner des exemples des ravages de cette triste matière, il suffît de montrer les toiles de nos musées qu'on a été obligé de restaurer déjà plusieurs fois et qui continuent à se détruire, tels que le Naufrage de la Méduse deGéricault, \q Portrait de Chérubini d'Ingres, et tant d'autres, hélas ! ^

Mais les farouches bitumiers vous répondent: Cela ne tient pas au bitume, cela tient à la manière de l'employer. Alors voici un autre exemple. Un marchand de tableaux bien connu, qui est aussi un collectionneur intelligent, est parvenu à réunir un grand nombre de palettes ayant appartenu à des artistes de valeur. Ces palettes ont été prises après la journée de travail du peintre, et non seulement elles sont chargées des couleurs que celui-ci emploie, rangées dans Tordre qui lui est habituel, mais encore elles sont couvertes de tous les tons improvisés dans le feu de l'exécution, et sur

beaucoup d'entre elles Fartiste a peint un morceau dans son genre. Voilà donc bien des spécimens de presque toutes les manières d'employer le bitume pour ceux gui s'en servent. Ces palettes sont accrochées au mur ainsi que des tableaux, elles sont soignées comme on peut le penser, et en tous cas, si elles ont à subir de brusques changements de température, ces changements sont pour toutes les mêmes. Eh bien! toutes les palettes qui n'ont pas de bitume sont restées telles que l'artiste les a quittées; mais sur toutes celles qui portent du bitume, ce bitume a coulé : non seulement le petit tas qui est rangé à sa place parmi les autres couleurs, mais aussi les tons dans lesquels il en est entré. Est-ce péremptoire? A moins que les bitumiers ne prétendent que pas un artiste ne sait employer le bitume. Du reste, cette collection unique sera léguée par son propriétaire au Musée du Louvre et ce sera un grand enseignement pour l'avenir.

Quelques peintres ont la prétention d'avoir du bitume solide; ils se trompent, ou plutôt ils

sont trompés. Les marchands leur donnent du faux bitume fait avec des laques jaunes et du noir d'aniline. Ces faux bitumes passent à la lumière, comme aussi le véritable du reste.

Si cependant le bitume est essentiel pour de certains peintres, on peut très bien leur en confectionner un avec des couleurs solides et en y adjoignant la résine normale soluble à l'huile et ne fondant pas à une basse température. Ce faux bitume aura toutes les qualités du vrai au point de vue de la commodité sans en avoir les inconvénients (Voir page 292). H aura de plus l'avantage de ne pas passer à la lumière. Quant à la momie, c'est encore du bitume et les quelques parcelles de pharaon qu'elle peut contenir ne sont pas pour nous la faire accepter.

Nous donnons (page 280) des explications détaillées sur les couleurs bonnes et mauvaises ; mais pour ceux que ces détails peuvent ennuyer, voici la liste de celles que l'on peut employer en toute sûreté :

Blanc de plomb (carbonate de plomb).

Blanc de zinc (oxyde de zinc).

Jaunes de cadmium (sulfure de cadmium).

Jaune de strontiane (chromate de strontiane). Jaune de zinc (chromate de zinc).

Laque de fer (oxyde de fer fixé sur alumine). Vermillon (sulfure de mercure).

Laques de garance (teinture de garance fixée sur alumine).

Bleu de cobalt (oxyde de cobalt fixé sur alumine). Outremer (sulfure de sodium et silicate d'alumine). Vert de cobalt (oxyde de cobalt fixé sur oxyde de zinc).

Vert-émeraude (oxyde de chrome).

Violet minéral (phosphate de manganèse).

Violet de cobalt (phosphate de cobalt).

De plus, toutes les ocres naturelles et brûlées, toutes les terres naturelles et brûlées qui ont Toxyde de fer pour base, sont également bonnes, ainsi que toutes les couleurs de mars qui sont de Foxyde de fer à différents degrés de calcination fixé sur Falumine. Quant aux noirs, ils sont tous bons, sauf le noir de fumée, contenant des matières goudronneuses.

De cette liste nous excluons toutes les couleurs à base de plomb, comme les jaunes de chrome (chromate de plomb). Les jaunes de Naples et d'antimoine, le massicot et le minium qui sont du blanc de plomb plus ou moins calciné, parce que ces combinaisons mé-

talliques sont sujettes à noircir au contact de Fair, et qu'elles peuvent être remplacées par d^autres ; cependant on-peut s'en servir en prenant quelques précautions, comme aussi du vert Véronèse et de certaines autres couleurs

(Voyez page 286).

Si nous n'avons pas rejeté le blanc de plomb lui-même, c'est qu'il n'a pas d'équivalent, jusqu'à présent du moins : ses qualités couvrantes et siccatives, et la dureté qu'il acquiert avec l'huile le rendent indispensable. Il est cependant très dangereux de l'associer aux sulfures, tels que le vermillon et les cadmiums, auxquels nous conseillons de ne jamais mêler que du blanc de zinc (1).

Cette question de la solidité chimique des matières colorantes est capitale pour la conservation de la peinture; malheureusement les peintres ne s'en occuperont jamais eux-mêmes; beaucoup d'entre eux ne liront même pas le chapitre dans lequel nous donnerons plus loin les précautions à prendre pour la fabrication

1. Pour les cadmiums, cette précaution est inutile s'ils sont bien fabriqués.

des couleurs et leur emploi, ainsi que les moyens pratiques de les analyser (Voyez page 280).

Il faudrait donc forcer les marchands à fournir de bonnes matières, et voici un moyen que nous croyons excellent pour obtenir ce résultat.

Il suffît que les peintres exigent, lorsqu'ils achètent un tube de couleur, que l'étiquette porte, à côté du nom usuel de cette couleur, sa formule chimique, comme dans la Hste cidessus.

De cette façon, si le marchand ne fournit pas ce qu'il annonce, il peut être traduit en justice, ainsi quêtons falsificateurs : il y a tromperie sur la qualité de la marchandise. Tandis qu'actuellement on ne peut même pas se plaindre, attendu que les dénominations de laque capucine, laque géranium, rose de Chine, qu'il donne à des produits quelconques, ne l'engagent à rien, pas plus que celles de jaune d'or, vert-malachite, rouge de Venise, etc.

En effet, vous achetez un tube de bleu céleste : ce bleu est fait avec du bleu de Prusse ou n'importe quoi, cela ne regarde personne,

le marchand peut appeler bleu céleste ce qu'il lui plaît. Vous l'avez trouvé suffisamment céleste vous-même, puisque vous Tavez pris. Si cependant les artistes, s'apercevant que ce bleu céleste n'est pas solide, en arrivent un jour à n'en plus vouloir, on le débaptise et il reparaît, avec plus ou moins de blanc, sous les noms de bleu d'azur, bleu paon, bleu turquoise, bleu saphir, bleu de Smyrne, etc. On est encore loin d'avoir épuisé tous les noms de pierres précieuses, de fleurs, de villes, d'oiseaux dont se compose le vocabulaire des marchands de couleurs et quand la réforme que nous proposons n'aurait pas d'autre résultat que de rendre inutiles toutes ces appellations fantaisistes, elle rendrait déjà un grand service, car le nombre en va toujours croissant dans des proportions ridicules. Si on ne s'arrête, d'ici à peu de temps, c'est par milliers que se chiffreront toutes ces nuances nouvelles qui ne sont, la plupart du temps, que des couleurs ordinaires de mauvaise quahté, teintées et rehaussées avec les produits de l'aniline, qui passent à la lumière.

Au point de vue technique, il est aussi impossible de s'entendre, si chacun donne à la même substance des noms différents ou le même nom à des substances différentes. Ainsi, un auteur en qui vous avez toute confiance vous affirme que le vermillon est solide : vous vous en servez donc, mais au lieu de sulfure de mercure qu'on vous a conseillé, c'est de l'iodure de mercure, ou du minium teinté par l'éosine ou toute autre chose qu'on vous donne sous ce nom de vermillon : non seulement on vous vend à raison de 15 francs le kilogramme ce qui vaut 40 sous , mais on compromet votre œuvre. C'est une escroquerie et un abus de confiance, qui ne pourront plus se produire si vous achetez vos couleurs sous leurs noms véritables. Demandez à un pharmacien de la poudre fébrifuge, il peut vous donner un peu de farine de lentille sucrée ; mais si vous demandez du sulfate de quinine, il est forcé de vous en donner, comme le marchand de couleur sera forcé de vous donner ce qu'il annoncera sur ses tubes. Mais, dira-t-on, ce marchand est trompé lui-même, car souvent il ne

fabrique pas les couleurs qu'il vend. Dans ce cas, en achetant ses matières premières, il exigera de ses fournisseurs les garanties que son client exige de lui, et, soyez-en certain, s'il a jamais un procès à ce sujet, il saura bien rendre responsable le véritable fraudeur.

La seule objection sérieuse que Ton puisse faire est celle-ci : On ne peut pas forcer les marchands à faire leurs étiquettes comme vous le demandez. C'est vrai, mais on ne peut pas non plus forcer les artistes à acheter là plutôt qu'ailleurs, et il suffît qu'un seul marchand commence pour que tous les autres soient forcés d'en faire autant sous peine de perdre leur chentèle, car ce serait avouer des intentions de supercherie invétérées que de refuser de donner les garanties que peut donner un confrère.

Du reste, cette garantie des formules chimiques, qui pourrait s'obtenir immédiatement, n'est pas la seule que nous puissions demander : dans un avenir peut-être plus prochain qu'on ne pense, nous en aurons bien d'autres, et si le projet que nous avons soumis à la So-

ciété des Artistes français est accepté, ceux-ci n'auront plus rien à désirer sous le rapport de la pureté et de la bonne fabrication des produits qui leur sont nécessaires.

Voici du reste quel est à peu près ce projet: 1° Une commission permanente des procédés matériels des arts serait nommée par le comité. Elle se composerait de membres delà Société, peintres, sculpteurs, graveurs et architectes; attendu que toutes les branches de Tart, ayant, au point de vue pratique, des problèmes à résoudre et des avantages à retirer des travaux de cette commission, ont intérêt à y être représentées.

Des membres étrangers à la Société des Artistes français, chimistes, fabricants, etc., que leur compétence rendrait utiles, pourraient y être adjoints à titre temporaire ou définitif.

Cette commission aurait le devoir d'étudier toutes les inventions et tous les procédés, tant anciens que modernes, et d'indiquer, dans des rapports motivés, ceux qui lui sembleraient préférables ; de recevoir et classer les commu-

nications qui lui seraient faites; de répondre aux questions qui lui seraient adressées; en un mot, de centraliser tout ce qui se dirait ou s'écrirait sur la matière.

Elle aurait le pouvoir de préparer tous traités et conventions avec des fabricants et marchands de produits destinés aux arts^ lesquels traités et conventions n'engageraient la Société qu'après avoir été régulièrement acceptés par le comité.

2"" Il serait ajouté au Bulletin mensuel de la Société une rubrique dont la rédaction appartiendrait exclusivement à ladite commission, qui pourrait y introduire toutes communications, correspondances, articles scientifiques, ou autres (même émanant de collaborateurs étrangers à la Société), si elle en trouve la publication utile.

3° Il serait créé un laboratoire où la Société entretiendrait un chimiste chargé d'étudier les questions soumises par la commission susdite et de faire toutes analyses demandées par les artistes, fabricants ou marchands. Les analyses pourraient être taxées à des prix qui

permettraient à la Société de récupérer ses frais.

4° Les traités entre la Société et les marchands ou fabricants seraient faits sur les bases les plus larges possible, c'est-à-dire que la Société ne donnerait de monopole à quiconque et n'exclurait personne. Elle se contenterait, abandonnant toute idée de commerce pour son compte, d'autoriser absolument gratuitement lesdits marchands et fabricants à mettre une marque déterminée par elle, et lui appartenant, sur ceux de leurs produits qu'elle aurait reconnus bons, d'après les décisions de la susdite commission des procédés matériels.

Chaque marchand ou fabricant, en déposant l'échantillon du produit qu'il désire faire estampiller, s'engagerait par écrit, sous peine d'une forte indemnité en cas de non-exécution, à toujours fabriquer ce produit identique à l'échantillon, qui serait gardé sous double scellé pour faire foi en justice, si une contestation venait à se produire.

Les artistes, étant ensuite prévenus que les produits estampillés par la Société sont garan-

tis de matières pures, de bonne fabrication et d'un emploi non funeste à la conservation de leurs œuvres, auront le droit, nous dirons même le devoir, d'exiger quêteurs fournisseurs se soumettent à cette estampille puisqu'elle ne sera refusée à personne.

Qu'on ne dise pas que ce projet de traité avec des fabricants est une chimère ; car nous pouvons nommer déjà la maison Lefranc et C''', qui est toute disposée à le signer la première.

Quant à la nécessité d'assurer la plus grande durée possible à nos ouvrages, quelques critiques s'en moquent comme d'une prétention ridicule, et quelques peintres, faux modestes, la jugent négligeable; mais nous pensons, nous, qu'elle est absolument honnête et que l'honnêteté en tout est encore ce qu'on a trouvé de plus habile.

En effet, puisque nous vendons nos tableaux, nous en faisons une marchandise et toute marchandise qui se détériore et perd sa valeur dans les mains de l'acquéreur est bientôt discréditée; d'autant plus qu'aujourd'hui les prix auxquels les amateurs acquièrent les ouvrages

d'art leur donnent le droit d'être exigeants.

En laissant supposer que la peinture moderne peut n'être pas solide, ce n'est pas seulement à nous que nous ferions du tort, ce serait aussi à nos successeurs. Il faut donc qu'elle le soit. Mais comme on ne saurait prouver ce que l'avenir seul pourra démontrer, il est bon de faire savoir quels soins méticuleux nous prenons et de quelles garanties nous nous entourons pour le choix des matières que nous employons.