LES PROCÈDES DE LA PEINTURE A TRAVERS LES AGES

Aussitôt que des hommes se sont réunis quelque part pour \ivre en société, ils ont eu une religion et un art dont la première manifestation a toujours été la peinture.

Le procédé primitif qu'ils employèrent fut partout le même. Il existe encore dans toute sa naïveté chez quelques peuplades sauvages qui s'en servent pour peinturer leurs idoles, leurs

ustensiles, leurs armes ainsi que le corps de leurs guerriers.

Ce procédé, qui se borne àTemploi de terres argileuses que la présence d'oxydes métalliques a naturellement colorées, ou de teintures obtenues par la décoction et la sève de certaines plantes, consiste à délayer les terres avec de Teau pour former des bouillies de couleurs, puis à étaler sur l'objet à décorer, bouillies et teintures à l'aide d'un petit bâton ou simplement avec le doigt : c'est d'une innocente simplicité !

Cependant, si rudimentaire que soit ce premier procédé, il contient le germe de tous les autres; et nous allons voir bientôt que les nombreuses matières colorantes mises aujourd'hui par la nature et la science à la disposition des peintres sont presque toutes des combinaisons de ces trois principes : l'argile, les sels métalliques et les teintures végétales.

L'idée vint par la suite de mélanger des gommes à ces principes colorants pour obtenir plus de solidité comme aussi plus d'éclat. : Les Égyptiens nous ont laissé, sur leurs mo-

mies, des spécimens de ces premières peintures à la gomme, qu'ils recouvraient quelquefois de cire fondue et qui, étant ainsi préservées du contact de l'air, ont conservé une fraîcheur de ton extraordinaire.

L'usage des argiles colorées, incorporées directement à la chaux et aux ciments, ainsi que la fabrication des terres cuites recouvertes de matières vitrifiées, remontent aussi à la plus haute antiquité. Ce sont ces émaux grossiers et ces ciments de diverses couleurs qui, cassés en petits cubes et ensuite incrustés dans un mortier frais avec d'autres morceaux de marbres ou de pierres, constituèrent les premières mosaïques.

Aux temps héroïques de la Grèce, le peintre introduisait ces mêmes matières colorées, réduites en poudres fines, dans de la cire fondue; souvent il y ajoutait des résines et il étendait ces pâtes amollies par la chaleur sur les surfaces qu'il voulait décorer, en s'aidant d'une spatule de bronze légèrement chauffée. Ensuite, avec l'autre bout de cette spatule terminée en pointe, il dessinait, dans la couche de couleur

encore molle, Fobjet qu'il voulait représenter, et après avoir fait tomber tout ce qui était en dehors des contours, il recommençait à côté avec une pâte d'une autre teinte.

C'est ainsi qu'étaient peintes les proues des navires qui portèrent les rois grecs pendant la guerre de Troie*.

En somme, jusque-là, l'art du peintre participait beaucoup de la sculpture et ne comportait que des teintes plates. Ce fut beaucoup plus tard qu'apparurent, avec l'usage du pinceau, les premières tentatives de modelé. On put alors, en étalant les couleurs broyées à l'eau sur un mortier frais de sable et de chaux, produire des teintes dégradées, et c'est après cette invention de la peinture à fresque que furent faits les premiers tableaux qui soient vraiment dignes de ce nom.

On peignit ensuite avec des gommes-résines dans lesquelles on introduisait de la cire rendue miscible à l'eau par la présence de la chaux.

1. Ce genre de peinture vient d'être inventé de nouveau et Ton a pu voir, au dernier Salon, un tableau peint par ce procédé.

Lorsque la peinture était ainsi faite, on promenait devant un réchaud de bronze, en forme de grille, rempli de charbons ardents et nommé caulerium, La cire et la résine, se fondant sous Tinfluence de la chaleur, formaient alors, avec les couleurs, un tout homogène dont la durée était presque illimitée.

Des peintures faites par ce procédé ont été vues en parfait état de conservation neuf siècles après l'époque de leur exécution, quoiqu'elles fussent cependant sur des murailles extérieures exposées à toutes les injures du temps.

C'est par ce même moyen que les sculpteurs grecs enduisaientleurs statues de marbre, pour les conserver et leur donner une patine dont on retrouve encore des traces indubitables sur quelques fragments.

Enfin, lorsque par la distillation on put ex- ' traire des essences de certaines plantes, les peintres composèrent des vernis en dissolvant des résines dans ces essences, et Ton peut dire qu'alors la peinture des anciens atteignit son apogée. Du reste, un tableau de cette époque,

peint sur lave, a figuré à l'Exposition universelle de 1889 dans Fhistoire du travail, et tous ceux qui Font vu, ont pu constater son extraordinaire état de conservation.

Ces différents procédés de l'antiquité se continuèrent à peu près jusqu'au moyen âge, où l'usage de la cire se perdit presque complètement, pour faire place à la peinture à l'œuf dont l'emploi se généralisa rapidement. Les miniatures sur parchemin des missels, les panneaux des reliquaires précieux, les triptyques qui ornaient les autels et les murs des églises étaient pour la plupart peints par ce procédé, du reste très solide, car il permet l'introduction des résines, le jaune d'œuf contenant une huile qui a la propriété de les dissoudre.

Avec le xv^ siècle, nous voyons apparaître la peinture à l'huile. Nous n'avons pas à entrer ici dans la grande discussion qui dure encore, afin de savoir si c'est vraiment Van Eyck qui Fa découverte, mais cependant nous osons dire timidement que, peut-être, elle n'a été découverte par personne et qu'il se pour-

rait que son invention ne fût que le résultat d'une grosse erreur.

D'abord, ni Jean van Eyck ni son frère n'ont jamais fait part à personne de leurs procédés; leurs secrets sont morts avec eux, et, si l'on croit ce que l'on raconte, ils en étaient même si jaloux qu'ils poignardèrent un indiscret qui avait osé pénétrer dans leur atelier.

Ce fut en vain que d'illustres confrères attirés par la réputation des deux frères vinrent d'Italie jusqu'à Bruges : ils ne purent rien savoir, si ce n'est qu'on croyait qu'ils devaient l'éclat de leur coloris à l'emploi de l'huile.

Or à cette époque on appelait huile, indifféremment, tous les liquides visqueux qui peuvent s'extraire des plantes à froid et dont quelques-uns sont cependant de véritables essences. On ignorait qu'on peut en tirer aussi du jaune d'œuf dur et que ces essences huileuses forment avec les résines des vernis gras qui ont toute l'onctuosité des huiles véritables et donnent aux couleurs une transparence et une richesse que celles-ci ne leur donnent pas.

Ce qui est certain, c'est que, des procédés de

Van Eyck, il ne transpira qu'un mot huile !

Nous savons maintenant que ce mot pouvait être à double entente; mais pour les peintres d'alors il ne le fut pas : ils s'empressèrent de broyer leurs couleurs avec une huile quelconque pour imiter le grand inventeur et, cependant, ils ne parvinrent jamais à égaler la puissante coloration de ses tableaux. Or parmi les adeptes de cette nouvelle peinture il y a eu de grands maîtres qui eussent dû en tirer aussi bon parti que Van Eyck lui-même : nous nous permettons donc de dire que le procédé tel qu'on Fa employé depuis lui n'était peutêtre pas le sien ou qu'il a été mal compris, car si ce grand peintre s'est vraiment servi des huiles dont on se sert encore aujourd'hui, ne les a-t-il jamais employées que très chargées de résine sur des panneaux préparés à la colle et ébauchés à l'œuf : ce qui fait que les couleurs à l'huile appliquées en demi-pâtes ou en glacis seulement n'existent qu'à l'état de pellicule dans ses tableaux.

Ne pouvant percer le mystère qui enve-

loppe Finvention de la peinture à l'huile et convaincus que si c'est Van Eyck qui l'a découverte, il ne la pratiquait pas comme on Fa pratiquée après lui, nous nous contenterons de constater quel'usage s'en est répandu aussitôt après sa mort, qui date de 1450, et que les écoles flamande et hollandaise furent celles qui se rapprochèrent le plus du grand peintre de Bruges comme résultats obtenus, — ce qui permet de supposer qu'elles s'en rapprochèrent aussi comme moyens pratiques.

L'habitude de peindre sur des préparations à la colle et d'adjoindre de la résine aux couleurs à l'huile se conserva pendant plus d'un siècle encore dans les Flandres. Otto Venins, le maître de Rubens, y était resté fidèle, et Uubens lui-même peignit tous ses premiers tableaux de la même façon. Lorsque plus tard il usa des empâtements, ce ne fut que dans les clairs et jamais il n'abandonna l'usage des enduits à la colle.

Après ce maître incomparable, c'est la décadence qui commence- On n'emploie plus les résines, ce qui force à augmenter la propor-

lion d'huile ; on prépare la toile et les panneaux avec des enduits à Thuile, les couches épaisses de couleurs à Fhuile se superposent. A cet abus d'huile vient s'ajouter celui de l'essence de térébenthine et la peinture, perdant peu à peu sa transparence, prend un aspect terne et farineux, qui va toujours en s'accentuant jusqu'à la fin du dix-huitième siècle.

Au commencement du dix-neuvième, toutes les traditions disparaissent, négligées par ceux qui les devraient enseigner, oubliées par ceux qui les ont pratiquées, et ensuite totalement ignorées de toute une génération nouvelle.

Cette génération, celle de 1830, pressée de tout bouleverser, comprenait cependant qu'il fallait une méthode et l'on en créa de nouvelles ; on en créa beaucoup, on en créa trop, car pas une ne fut bonne. Tout le monde s'en mêlait alors, jamais on a tant écrit sur la peinture qu'à cette époque et jamais on n'a si mal peint au point de vue de la solidité; chaque groupe, chaque artiste même avait des formules qu'il tenait secrètes comme l'eût fait un alchimiste de conte de fées.

Un de ces cachotiers, facétieux à ses heures, écrivait sur les fioles qui traînaient dans sa boîte à couleurs : huile de Perlimpinpin, baume d'Apollon, fluide aérien, etc. Que de regards d'envie jetaient sur ces trésors les élèves qui pénétraient dans son atelier ! Comme ils auraient voulu s'en servir ! Et plus tard, en revoyant les tableaux rissolés de ce vieux magicien, comme ils se sont félicités de ne Favoir pu faire !

Aujourd'hui les peintres n'ont plus de ces jalousies puériles et, dédaignant même de s'occuper des questions matérielles de l'art, ils abandonnent le soin de préparer leurs toiles et leurs couleurs à des broyeurs qui descendent par bandes des montagnes... ne disons pas de quelles montagnes, pour ne froisser personne !

Ces industriels adroits mais ignorants inventent des onguents, des pommades, des siccatifs, etc., et sous des noms pompeux fabriquent des mélanges de couleurs désastreux. Ils fournissent tout, la boîte, le chevalet, les pinceaux, les sujets de tableaux, voire même leurs

conseils et la bienveillance du jury de peinture.

L'artiste moderne, muni de toute cette pacotille d'amateur, n'ayant plus à s'occuper des moyens, se livre à toutes ses fantaisies. 11 peint au hasard, sans souci du lendemain, n'ayant d'autre préoccupation que de suivre la mode, car la mode s'en mêle ! Il y a des tonalités exquises qu'il faut avoir, comme aussi les chairs agatées, les transparences marmoréennes, les matités sourdes, les modelés crépusculaires, etc. : on ne suffît pas, on en manque, les journalistes en demandent!

Les chaud-de-tons? la pâte émaillée? les gratins? Il n'en faut plus!

Et puis il y a les trésors de virtuosité, la touche infînie, enveloppante, amoureusement promenée !

Quant au flafla de la brosse et au cliquetis du pinceau, inventés par Paul de Saint- Victor, c'est vieux jeu.

Cependant les chefs-d'œuvre d'hier, à peine dans les musées, s'assombrissent, craquent et pleurent des larmes de bitume ! Dans les monuments, les néo-fresques moisissent, s'écaillent,

tombent de leurs voûtes, et les contemporains qui ont vu naître les œuvres de Henri Regnault et de tant d'autres sont obligés de raconter aux jeunes gens, qui ne veulent déjà plus le croire, combien les couleurs en ont été fraîches et brillantes.

Il suffît de faire une promenade dans le Louvre pour constater que la conservation de la peinture est en raison directe de son ancienneté, c'est-à-dire que dans les tableaux du quinzième siècle, pour ne remonter que jusque-là, le coloris est resté plus éclatant et la matière plus solide que dans ceux du seizième, et qu'en se rapprochant de notre époque la peinture se détériore de plus en plus : les tableaux les plus abîmés ne datent que de quelques années.

A qui la faute? Hélas! aux artistes seuls, dont l'insouciance dépasse les bornes.

Mais, diront-ils pour leur excuse, comment ferîons-nous de la peinture solide? On ne nous a jamais parlé de cela. Nos professeurs euxmcmes n'en savaient rien. C'est un peu vrai. Ne récriminons donc pas et passons l'éponge ; mais, afin que ceux qui vont venir ne puissent

en dire autant, c'est à retrouver ces traditions perdues et à les compléter au moyen des découvertes de la science moderne que nous allons travailler de tous nos efforts.

Dans ce but, nous étudierons toutes les matières employées par nos prédécesseurs, commençant toujours aux époques les plus anciennes pour arriver à nos jours; et sachant ainsi, par l'usage qu'ils en ont fait et les résultats qui nous sont parvenus, ce qu'il faut conserver et ce qu'il faut bannir, nous pourrons, sur une base solide faite, de l'expérience de plusieurs siècles, établir enfin les principes des procédés matériels de la peinture et, répandant la lumière dans les ténèbres de l'ignorance et de l'empirisme, en faire surgir une science nouvelle.