CHAPITRE II

Il ne suffît pas de donner aux artistes des matériaux solides pour assurer la durée de leurs œuvres, si ces matériaux sont mal employés, et il n'est pas possible d'indiquer, d'une façon générale, comment ils doivent l'être, attendu que chaque objet que l'on peint nécessite une exécution différente.

Le peintre doit obtenir de ses couleurs, par les façons diverses dont il les étale ou les superpose en s'aidant des huiles et des vernis, tous les effets de transparence, d'opacité, de luisance, de matité, etc., que produit la lumière. Chacune de ces manières particulières d'employer les mêmes matières pour donner un

résultat durable, nécessite des précautions spéciales que nous indiquerons ; mais il est indispensable, pour bien comprendre comment on peut reproduire facticement tous les phénomènes d'éclairage et de coloration qui se présentent à nos yeux, de savoir d'abord comment ils se produisent dans la nature.

D'après le système adopté aujourd'hui, les corps lumineux par eux-mêmes, le soleil, les étoiles, les flammes sont composés de molécules dans un état de vibration perpétuel. Ce mouvement vibratoire, communiqué aux molécules environnantes, engendre des ondes circulaires qui se propagent dans l'espace, déterminent en arrivant sur la rétine la sensation de la lumière, de même que les ondes sonores frappant sur le tympan déterminent la sensa tion du son.

Quelques-unes de ces ondes lumineuses, absorbées par les corps qu'elles rencontrent, se transforment en puissance calorique ou chimique, les autres cheminent à travers les milieux transparents, comme l'air, l'eau, le verre : c'est le phénomène de la transmission. Si elles ren-

contrent des corps opaques qui les arrêtent, elles rebondissent et sont rejetées dans Tespace : c'est le phénomème de la réflexion.

Mais, selon la densité des milieux transparents et selon la matière, la forme ou la nature de la surface des corps opaques, elles sont transmises ou réfléchies dans des conditions différentes.

Dans les milieux transparents homogènes, elles sont transmises directement en ligne droite, maisladirection change aussitôt qu'elles passent dans un milieu d'une autre densité : c'est ainsi qu'un bâton plongé dans l'eau a l'air d'être brisé, cela s'appelle la réfraction. Lorsque les ondes sont réfléchies par un corps opaque à surface polie, la réflexion est directe ou autrement dite spéculaire^ comme sur un miroir, par exemple.

Dans ce cas, si la lumière frappe l'objet perpendiculairement, elle revient sur elle-même ; si elle frappe obliquement, elle est renvoyée dans la même obliquité du côté opposé à celui d'où elle vient. Quand le corps est à surface rugueuse, les ondes lumineuses sont renvoyées

dans toutes les directions : c'est la réflexion diffuse,

¥ais un corps peut être plus ou moins transparent ou opaque en son entier, ou composé de parties très transparentes et d'autres très opaques. Il peut être en même temps à surface plus ou moins polie ou rugueuse, ou être composé de parties très polies et d'autres très rugueuses, de sorte que les combinaisons de transparence, d'opacité et de surfaces polies et rugueuses étant à l'infini, c'est aussi à l'infini que sont les phénomènes de transmission et de réflexion de la lumière.

Sur ces lois générales viennent encore se greffer les effets des surfaces concaves ou convexes, la convergence ou la divergence des rayons : les effets de réfraction multiple des surfaces taillées à facettes, la théorie des prismes, etc., qui constituent la science de l'optique^ dont nous ne pouvons nous occuper ici, mais que les peintres feront bien d'apprendre aussi.

Maintenant que nous savons comment de Sa Majesté le Soleil nous vient ce beau rayon,

nous voudrions bien connaître ce qu'il y a dedans. Beau rayon, entrez donc dans cette chambre noire, veuillez vous donner la peine de passer par ce petit trou, et ensuite de traverser ce prisme. Là! c'est bien... voilà le beau rayon décomposé, étalé sur un écran, sous la forme d'une bande lumineuse divisée en sept couleurs distinctes : roiige^ orange^ jaune y vert y bleu, outremer, violet , et le savant narquois, qui s'apprête à le disséquer, ne lui donne déjà plus que le nom macabre : de spectre solaire.

Sous le scalpel de la science, ce spectre livre les secrets les plus étranges : entre autres, il révèle les procédés de Variait/ se spectrale y grâce à laquelle on a pu se rendre compte de la composition chimique, non seulement des astres de notre système planétaire, dont la lumière nous vient en quelques minutes malgré les minions de lieues qui nous en séparent, non seulement des étoiles les plus lointaines dont la lumière met des années à nous parvenir; mais encore des nébuleuses qui, toujours plus loin, sont perdues dans Féther à des profon-

deurs insondables où le calcul s'arrête, et où la pensée s'éteindrait dans la folie, si Ton n'y trouvait pas... Dieu!

A Faide de plusieurs prismes et de plusieurs rayons décomposés, le savant, dans sa chambre noire, fait des juxtapositions et des superpositions de couleurs qui ont un grand intérêt, mais que nous ferons plus tard d'une manière plus profitable.

Il constate que tous les rayons colorés sont indécomposables, que leur réfrangibilité est croissante en la prenant de gauche à droite,, et qu'ils ont chacun des longueurs d'onde différentes qui vont en diminuant depuis le rouge, où elles sont de 620 millionièmes de millimètre, jusqu'au violet, où elles ne sont plus que de 423 millionièmes de millimètre, et qu'en conséquence le nombre de leurs vibrations par seconde augmente depuis le violet, qui en a 752 trillions, jusqu'au rouge, qui n'en a plus que 514 trillions. Enfin, le savant, réunissant les sept tronçons colorés du pauvre rayon au moyen de deux prismes opposés de position, reconstitue la lumière blanche.

Beau rayon, nous savons ce que nous voulions savoir : donnez-vous donc la peine de reprendre votre liberté.

Si le beau rayon parlait, il pourrait nous dire que, depuis que le monde est monde, le secret delà décomposition de la lumière s'offre à tous les yeux, que les aurores, les soleils couchants, Farc-en-ciel, la frange irisée des glaciers, les mille feux du diamant auraient dû nous rapprendre et qu'il n'était pas besoin d'attirer un pauvre rayon dans une chambre noire pour s'en apercevoir. En entendant ce discours, l'homme, si fier d'être savant, serait bien penaud de l'avoir été si tard !

Avant d'étudier les couleurs, une première question se pose.

Pourquoi un corps est-il rouge ou jaune ou bleu, etc. ? On n'en sait rien. Mais si l'on ignore la cause, on explique au moins l'effet de ce phénomène.

Tous les corps ne se comportent pas de la même façon sous Faction de la lumière qu'ils reçoivent. Ils ont la propriété mystérieuse d'absorber tout ou partie de cette lumière, ou

bien, après Favoir décomposée, de n'en absorber que certains rayons colorés. Quelques corps n'ont que la faculté d'absorption, d'autres n'ont que la faculté de décomposition.

D'autres encore réunissent en différentes proportions les facultés d'absorption et de décomposition, et ce sont ces différences qui déterminent la couleur propre à chacun d'eux, car la couleur d'un corps est la sensation quQ produisent sur la rétine les portions de lumière qu'il n'a pas absorbées et qu'il renvoie.

Toute lumière absorbée produit de l'obscurité.

Un corps qui absorberait toute la lumière qu'il reçoit serait totalement obscur : on ne distinguerait ni ombre, ni partie éclairée.

Un corps qui n'absorberait rien de la lumière qu'il reçoit serait aussi éclatant que cette lumière; mais ces deux extrêmes ne se présentent pas dans la nature à l'état absolu.

Un corps qui absorbe une partie de la lumière et renvoie le reste est gris. Les objets les plus blancs ne sont donc que gris très clair ^ et les plus noirs, que gris très foncé. Cepen-

dant, la lumière que renvoie un corps gris est la même que celle renvoyée par un corps blanc : elle est seulement en moins grande quantité. Pourquoi ces deux lumières de même qualité donnent-elles des sensations différentes? C'est que, la lumière se répandant également sur tous les corps, notre œil, en comparant Fintensité lumineuse de plusieurs objets éclairés par la même lumière, sait parfaitement reconnaître la quantité que chacun d'eux en absorbe, et qu'il traduit cette quantité qui manque par une quantité égale de noir. Par conséquent, si un corps ne renvoie que la moitié de la lumière qu'il a reçue, notre œil a la sensation d'un gris composé de moitié noir et moitié blanc.

Toute lumière décomposée produit les sept rayons colorés du spectre.

Les corps qui, après avoir opéré cette décomposition, absorbent un ou plusieurs de ces rayons et renvoient les autres, sont de la couleur du rayon qu'ils renvoient, s'ils n'en renvoient qu'un seul, ou de la couleur composée par le mélange des rayons qu'ils renvoient, s'ils en renvoient plusieurs.

Eœemple : Un corps qui absorbe six rayons et ne renvoie que le rouge est rouge, ainsi de suite.

Si un corps, ayant absorbé une partie de la lumière qu'il a reçue, au lieu de renvoyer le reste, le décompose, la couleur du rayon coloré ou du mélange des rayons colorés qu'il renverra sera plus ou moins assombrie, selon qu'il aura plus ou moins absorbé de lumière.

Exemple : Un corps qui absorbe la moitié de la lumière reçue, décompose le reste et n'en renvoie que le rayon rouge, donne la sensation de moitié noir et un septième de moitié rouge, c'est-à-dire un rouge sombre.

Si, au contraire, un corps renvoie une partie de la lumière reçue, et décompose le reste, la couleur du rayon coloré ou du mélange des rayons colorés qu'il renverra sera plus ou moins éclaircie, selon qu'il aura plus ou moins renvoyé de lumière.

Exemple: Un corps qui renvoie la moitié de la lumière reçue, décompose le reste et n'en renvoie que le rayon rouge, donne la sensation de moitié blanc et un septième de moitié rouge, c'est-à-dire un rose.

C'est donc, en somme, les mélanges des couleurs entre elles et la plus ou moins grande quantité de lumière ou d'obscurité qui s'y ajoute, qui donnent les millions de nuances que l'œil distingue dans la nature et dont la reproduction constitue ce que dans la peinture on nomme le coloris.

Mais les mélanges de couleurs ne donnent pas du tout les mêmes résultats si on agit avec des rayons colorés ou avec des matières colorées.

Deux rayons de la même lumière passant, l'un à travers une vitre bleue, l'autre à travers une vitre jaune, donnent, à l'endroit où ils se croisent, de lalumière blanche. Si, au contraire, les deux vitres sont placées l'une sur l'autre, la lumière transmise sera verte, et si, en pulvérisant les deux vitres, on en mélange les poudres, la lumière réfléchie sera encore verte.

Pour expliquer les raisons de ce phénomène et de beaucoup d'autres, il faudrait entrer dans des considérations scientifiques à rendre un peintre enragé. Or, comme nous n'aurons jamais à notre disposition les rayons du spec-

tre sur notre palette, que par conséquent nous ne pouvons les utiliser, pas plus que les effets

polarisation^ de phosphorescence ^ de fluorescence^ etc., nous laisserons tout cela de côté pour ne nous occuper que des couleurs matérielles qui sont les seules que nous posséderons quand nous passerons de Fétat de physicien à celui de simple peintre.

Ces couleurs, qui sont des matières broyées avec différentes substances se présentant sous des élats plus ou moins transparents ou opaques, agissent sur Fœil par transmission et réflexion et donnent par conséquent des résultats différents selon celui de ces états dans lequel 00 les emploie.

En effet, si vous additionnez de blanc opaque une couleur, vous n'obtiendrez pas le même ton que si vous frottez cette couleur en couche mince sur du blanc. De même une couleur additionnée de noir opaque ne donne pas la même chose que si elle était mise en transparence sur ce noir.

De même encore, deux ou plusieurs couleurs ne font pas semblable effet si elles sont

mélangées à Tétat opaque ou superposées en couches translucides.

L'emploi des couleurs à des degrés d'opacité plus ou moins forte constitue ce qu'on appelle, en termes d'atelier, les pleines pâtes et les demipâtes^ et l'emploi à différents degrés de transparence, les frottis et les glacis.

L'aspect d'une couleur change aussi selon la nature de sa surface : d'après le travail de la brosse et du pinceau, cette surface peut être rendue mate en flochetant, hsse en blaireautant ou rugueuse en martelant; on peut obtenir des effets de vibration en croisant les touches, etCc

En somme, un peintre qui sait son métier trouve moyen de faire prendre à ses couleurs tous les aspects qu'elles présentent dans la nature, en reconstituant sans s'en douter, comme M. Jourdain faisait de la prose, tous les phénomènes de réfraction^ de réflexion spécidaire et de réflexion diffuse par lesquels les rayons colorés se manifestent à notre organe visuel.

Ce peintre obéit donc à des lois immuables qu'il ignore. Comment le peut-il faire? C'est

que ces lois du coloris comme celles de la perspective, les peintres les avaient pressenties bien avant que la science les ait découvertes et qu'ils en ont tous, plus ou moins, FinslincL Combien plus vite, cependant, ils posséderaient leur talent en connaissant, dès le début de leur carrière, ces lois auxquelles nul ne peut se soustraire et qu'ils n'arrivent à appliquer plus tard inconsciemment qu'après bien des tâtonnements et bien des tripotages !

Oui; mais où les apprendre?

Ce n'est pas dans les traités de physique où elles sont mêlées avec toutes les questions d'optique et de radiations lumlnemes chimiques et caloriques. Ce n'est pas non plus dans les ouvrages spécialement écrits pour les artistes par des professeurs sérieux, mais naïfs, qui n'ont point la moindre idée de ce que c'est que la peinture.

Oh! non!

On n'oserait pas croire, sans l'avoir vu, que Ton puisse écrire les choses qu'il y a dans ces volumes-là.

Ainsi, dans le dernier paru (il est d'hier),

Tauteiir nous dit : Pour faire une tête déjeune homme de race blanche, âgé de vingt et un ans (pas vingt-deux ni vingt-trois, vingt et un juste), tire-h-faut telles et telles couleurs pour le front, pour les yeux, les lèvres, les joues, etc., et il en donne la notation écrite. Il est vrai que cet auteur hilarant nous avoue que ce n'est pas lui qui Ta inventée (c est à regretter!). Le prédécesseur avait traduit des joues de jeune homme par cette formule :

4 rouge j5, 4-5 ton.

Mais le novateur apparaît, il change cette formule et il la simplifie! Il écrit les joues de jeune homme ainsi :

Ah ! quel génie !

C'est dans les ouvrages de ce genre que Ton trouve les proportions des couleurs qu'il faut mélanger pour faire : les tons des feuillages de tous les arbres, des lacs et des fleuves de l'Europe, des montagnes de la Suisse, etc.;

pour imiter : l'éclat de la rose, le velouté de la pêche ou les flammes d'un foyer; pour reproduire : les teintes de la peau humaine dans toutes les races de l'univers, depuis la peau d'ébène d'un nègre africain jusqu'à la peau nacrée d'une patricienne, et en préciser toutes les nuances selon que Ton peint un poupon à la mamelle, une enfant, une jeune fille, unefemme mûre ou une grand'mère. On ne donne pas la recette pour faire une femme qui cache son âge : peut-être faut-il mêler le tout ensemble?

Enfin, on vous fournit jusqu'à la couleur des passions : la pâleur mortelle, le bleu de la colère, le rouge de la honte, et l'incarnat de la pudeur! Ah! mais ça, c'est un ouvrage, savezvous? Et ce n'est pas un pauvre artiste qui pourrait trouver ça tout seul!

Supposons maintenant qu'un élève de ce professeur fasse un tableau en suivant de point en point son programme : c'est bientôt fait. C'est d'une noble simplicité, le triomphe du ton local, le chef-d'œuvre de demain : on ^ l'achète, on l'offre au Louvre, n'en parlons plus.

Mais si un élève sérieux était tenté d'essayer à son tour, qu'il médite d'abord les exemples suivants :

Nous prenons une boule et nous la barbouillons tout entière avec un ton quelconque, soit du vermillon. Il s'agit ensuite de la copier en peinture, pensez-vous que nous pouvons nous servir pour cela du même vermillon? Oui, mais pour une seule touche ; celle qui correspond au centre juste de taboulé, car, sur tous les autres points, le ton est modifié par les jours frisants, les reflets de tous les objets voisins, l'ombre et les demi-teintes qui constituent le modelé et il nous faudra presque toutes les couleurs de la palette pour reproduire toutes ces modifications.

Maintenant, voici un tableau représentant un oranger chargé d'oranges : nous ne toucherons pas à celles-ci, mais nous assombrirons le feuillage tout autour d'elles, ainsi que le ciel et le terrain. En somme, nous faisons un effet de nuit, et les oranges, qui n'ont pas été changées de couleur, sont devenues les ballons lumineux suspendus dans les arbres les soirs de fêtes.

A présent, prenons une toile blanche, sur laquelle nous posons une touche d'un vert éclatant. Eh bien ! selon ce que nous allons peindre autour, cette touche sera ce que vous voudrez qu'elle soit : une lanterne d'omnibus, dans une vue du boulevard, à la nuit tombante; une feuille, éclairée au soleil, dans une verte tonnelle ; Fémeraude sacrée qui brille au front du dieu Bouddha, dans un temple hindou. Sans y rien changer, cette touche va perdre de son éclat et jouer le rôle d'un lézard dans la demiteinte, au milieu des odalisques fulgurantes de Diaz et elle se perdra dans l'ombre d'un pieu, en silhouette sur le grand canal de Venise, embrasé par les feux d'un soleil couchant.

Ainsi, une couleur matérielle, placée dans un tableau qui reste éclairé par la même lumière, change de ton selon ce qui l'environne.

Delacroix disait : « Donnez-moi de la boue, j'en ferai la peau d'une Vénus, si vous me laissez la faculté de l'entourer à ma guise. »

Il en est de même dans la nature, où la couleur d'un corps peut être modifiée à l'infini par le degré d'intensité et la coloration de la

lumière qu'il reçoit par les reflets ou le simple contraste des couleurs qui Tavoisinent, etc. , etc.

Suivons un cardinal, habillé de rouge, qui se promène dans ses jardins. Il change de couleur à tout instant, selon qu'il reçoit les rayons aveuglants du soleil, les reflets blancs d'un nuage, ou qu'il s'enfonce dans la pénombre d'une allée couverte. Suivant qu'il se détache sur le vert intense des pelouses ensoleillées, sur le vert sombre des cyprès, sur la surface argentée d'un lac ou sur l'azur du ciel, il change encore. Il change toujours, pâhssant devant un massif de géraniums et rougissant devant le marbre des statues; il s'assombrit à mesure que le jour baisse, jusqu'à devenir d'un pourpre obscur, et c'est vêtu de noir, comme un simple prêtre, qu'il rentre en son palais aux dernières lueurs du crépuscule.

Il est encore une raison pour que la couleur d'un corps ne puisse pas se définir par une formule : c'est que tout le monde ne la voit pas de la même façon. Quoi qu'on dise : « Des goûts et des couleurs il ne faut pas discuter, » et que les dictons populaires aient toujours un

fonds de vérité, cela ne serait pas une preuve suffisante ; aussi nous faut-il fournir de meilleurs arguments.

Nous avons dit que la lumière avait d'autres propriétés que celle de frapper la vue : elle développe de la chaleur et elle agit comme agent chimique. Si on promène un thermomètre sous les différents rayons colorés du spectre, on verra que la chaleur augmente à partir du violet jusqu'au rouge, et que lorsqu'on a dépassé le rouge, elle continue à augmenter, quoique dans Fombre, jusqu'à un point culminant qui se trouve à gauche du rouge, à une distance égale à celle qui existe entre le rouge et le jaune. A partir de ce point la chaleur diminue, mais elle est encore appréciable à une distance du rouge égale à celle de l'étendue du spectre tout entière

Quant aux actions chimiques de la lumière, il est impossible de les citer toutes. Rappelons seulement qu'elles sont la base de tous les procédés photographiques et qu'elles peuvent être d'une grande violence, puisque du chlore et de l'hydrogène, sans action l'un sur l'autre

dans Tobscurité, se combinent avec explosion lorsqu'ils sont exposés au soleil.

La puissance chimique des rayons colorés du spectre, au contraire de la chaleur, augmente en allant du rouge au violet. Plus loin que les derniers rayons violets, on a fini par percevoir une autre nuance à laquelle on a donné le nom de gris-lavande, de même qu'au delà du rouge on distingue maintenant un commencement de nuance plus foncée que Ton nomme cramoisi= La vérité est donc que le spectre solaire s'étend depuis le point extrême où la chaleur commence à se faire sentir, j usqu'à l'autre point extrême où toute action chimique cesse; seulement il n'est sensible actuellement à notre vue que dans sa partie centrale. Nous disons : actuellement, parce que nos organes devenant sans cesse, non pas plus forts, mais plus délicats, nous voyons déjà mieux qu'autrefois, et peut-être un jour verrons-nous ce que nous ne distinguons pas encore aujourd'hui»

Avec ce raisonnement, il faudrait admettre que les premiers hommes n'avaient pas la

sensation do toutes les couleurs que nous apercevons.

Eh bien! mais pourquoi pas?

De certains éruditsont déjà essayé de prouver que les anciens peintres n'employaient ni le bleu ni le violet, et que la langue d'Homère n'a pas de mots pour traduire ces couleurs. Faut-il en déduire qu'il fut une époque où l'on ne voyait pas encore ces nuances extrêmes du spectre?

En tous cas, parmi les êtres organisés il en existe qui, doués d'un organe visuel leur donnant la sensation de la lumière, ne perçoivent cependant pas les couleurs ou n'en perçoivent que quelques-unes. De petits crustacés d'espèce particulière, dans un bocal plein d'eau, frétillent et se dirigent vers un jet de lumière qu'on leur présente quand cette lumière est d'une certaine, couleur et ne bougent pas si la lumière est autrement colorée. L'espèce humaine présente aussi des anomalies semblables. Certains individus, affectés d'une maladie de l'œil appelée daltonisme, ne distinguent pas toutes les couleurs. On a remarqué, depuis que l'on fait

passer des examens aux employés de chemin de fer, combien le nombre des daltoniens est grand parmi les hommes qui se présentent. Il y en a autant en proportion parmi ceux qui ne se présentent pas. Seulement, ceux-là ne s'en doutent pas pour la plupart. Il y en a bien parmi les peintres et qui ont même beaucoup de talent.

Un d'eux, que nous avons connu étudiant, ne distinguait pas le rouge du vert. Le vermillon et le vert Véronèse ne faisaient pas de différence pour lui. Il se guidait sur l'étiquette de ses tubes, et, sachant, par ouï-dire l'usage de ces deux couleurs, il peignait tant bien que mal. Il y avait bien, de-ci, de-là, quelques touches égarées qui « gueulaient » un peu, en terme d'atelier : cela passait pour de l'originalité. Mais ayant un jour, par inadvertance, pris la palette d'un voisin qui ne rangeait pas ses couleurs dans le même ordre que lui, le pot au rose se découvrit, ou plutôt le pot au vert. Tous ceux qui l'ont vue doivent se rappeler encore cette figure académique de lutteur antique, sérieusement peinte dans tous les tons les plus verdoyants de l'épinardet du poireau. On peut

se figurer Fexplosion d'hilarité que cela fit parmi les camarades; on en parla longtemps!

Le pauvre garçon, désespéré, à dater de ce jour mémorable, prit le parti de supprimer de sa palette tous les rouges et les verts brillants et il se contenta de peindre des sujets comportant peu d'effets de couleurs. Comme il dessinait très bien, avait le sentiment des valeurs très développé et sentait vivement la poésie de la nature, il n'en devint pas moins un grand peintre : seulement, jamais un tableau ne sortait de son atelier sans qu'un ami sincère (mais indiscret, comme on voit) ne soit venu vérifier si aucune erreur ne s'était glissée et si les quelques rouges indispensables étaient bien à leur place.

On peut donc conclure des exemples qui précèdent que la couleur d'un corps est perpétuellement modifiée par toutes sortes de causes et n'est pas la même pour tous les yeux. Si donc des professeurs sérieux, mais naïfs, n'ayant aucune notion de la peinture (il faut le répéter), osent encore vouloir formuler les couleurs précises des objets, qu'ils soient la risée du dernier des rapinsc