LE PASTEL, LA DÉTREMPE, LA GOUACHE, LA PEINTURE A L'ŒUF
Quand les couleurs sont broyées simplement à Feau, ce sont les agglutinatifs qu'on y ajoute pour les retenir sur les subjectifs, colles, gommes, etc., qui semblent déterminer les nombreux genres de peinture auxquels ce principe a donné naissance. Mais ce sont plutôt les quantités d'agglutinatifs que les différences mêmes de ces agglutinatifs, qui font la variété des procédés.
En effet, à mesure que la proportion d'agglutinatif augmente, la transparence de la couleur s'augmente aussi, et Faspect de la peinture n'est plus le même. En classant
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donc ces procédés par degrés de transparence, on commence par le pastel, qui en est absolument privé et dans lequel les couleurs contiennent tellement peu d'agglutinatif qu'elles restent à l'état de poudre.
Ensuite vient la détrempe, qui est un demipastel. L'agglutinatif n'y est encore qu'en très petite quantité, mais suffisante cependant pour obtenir déjà un peu plus de solidité et un peu plus de transparence. Puis viennent la gouache et la peinture à Fœuf, dans lesquelles la quantité d'agglutinatif augmente encore. On arrive à la solidité complète, mais pas à toute la transparence possible.
Enfin, avec l'aquarelle, la quantité d'agglutinatif augmentant toujours, on peut atteindre un maximum de transparence presque égal à celui que l'on obtient par le vernis.
Les agglutinatifs employés dans ces différents procédés, ayant tous un même dissolvant qui est l'eau, et généralement beaucoup d'affinité entre eux, peuvent être facilement mélangés. Par conséquent, rien n'empêche d'employer plusieurs de ces procédés pour
l'exécution d'un même tableau. On arrive ainsi à réunir toutes les qualités de matité et de transparence que l'on désire ; mais la solidité, par exemple, ne sera pas égale dans toutes les parties, et i] est impossible de la rétablir uniforme, pour les raisons que nous donnerons tout à l'heure, à propos de l'éternelle question du fixage du pastel.
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Les couleurs sont broyées avec de Feau pure.
L'argile qu'on y ajoute (généralement de la terre de pipe) est suffisante pour les maintenir en forme de bâton lorsqu'elles sont sèches. — Celles qui ne contiennent pas d'argile sont broyées avec une eau très légèrement gommée.
C'est donc à l'état de poudres qu'elles sont déposées sur le subjectile, papier, carton, toile, etc., et elles n'y sont retenues que par un moyen mécanique : aussi faut-il que ce subjectile ait une surface rugueuse naturelle,
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OU qu'on la lui fasse ainsi avec une couche de pierre ponce ou de sable pilé délayés dans une colle quelconque.
Il est quelques soins utiles à indiquer dans la préparation des subjectiles destinés à recevoir le pastel. Parmi les nombreuses causes de destruction de ce genre de peinture, les deux principales sont que les couleurs en poudre quittent facilement les surfaces où elles sont étalées, et que n'étant protégées par aucun gluten, elles sont plus que toutes autres pénétrables à Fhumidité et aux émanations des gaz.
Or, on choisit généralement pour peindre au pastel les subjectiles qui peuvent le mieux favoriser les causes de sa destruction, une toile ou un papier tendus sur un châssis, c'està-dire une éponge pour l'humidité, et en même temps un tambour que tous les bruits et la trépidation des voitures entretiennent dans un état de vibrations perpétuelles qui ont pour résultat de faire tomber la couleur poudreuse plus vite encore. Il faudrait donc au contraire choisir des matières peu vi-
brantes et assez épaisses comme le carton et mettre celui-ci absolument à T abri de Thumidité par derrière et par devant, soit avec du fixatif à Taquarelle, soit avec des vernis à peindre. A ceci on objectera que peindre au pastel sur des subjectiles rigides est très difficile, que les crayons se cassent facilement, s'écrasent trop et que la flexibilité du papier ou de la toile tendus est plus agréable. C'est une question de légèreté de main, mais comme il ne faut pas qu'une nécessité de solidité vienne gêner les habitudes, on trouvera (Voyezpage32i) un moyen de rendre rigides, après le travail terminé, les toiles et les papiers tendus sur châssis. La poudre de pierre ponce, le sable ou le verre pilés, qui donnent de la rugosité aux subjectiles, devraient aussi être appliqués par le moyen de matières imperméables comme le fixatif ou le vernis, et non avec une colle putrescible et perméable.
Si le carton est employé en petite épaisseur, on fera bien de le faire d'abord parqueter pour en augmenter la rigidité.
On peut donner au pastel un peu plus de
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solidité qu'il n'en a naturellement, mais il ne faut pas espérer le fixer complètement : cela est tout à fait impossible, à moins de lui retirer le velouté mat, qui est sa principale qualité.
Pour expliquer ceci, il est utile de nous reporter aux lois physiques de la lumière.
Les parcelles de matières colorantes, qui constituent les couleurs au pastel, sont toutes à l'état libre, reliées entre elles simplement par la pression de l'air et retenues sur le subjectile par les grappins naturels ou factices de sa surface plucheuse ou rugueuse, car l'action du faible agglutinatif qui les maintenait en bâtons est même brisée quand ces bâtons ont été frottés.
Ces parcelles réfléchissent, par réflexion diffuse^ la quantité de lumière blanche et les rayons colorés de la lumière décomposée non absorbée qui déterminent leur couleur propre, augmentée d'intensité par ce fait qu'elles se réflètent les unes sur les autres. De plus, ces parcelles ont souvent des surfaces lisses qui réfléchissent de la lumière blanche par r^'/?^,rzV);2
spéculaire. Celles de ces surfaces qui se trouvent placées à un angle d'incidence propice envoient directement à notre œil la lumière qu'elles réfléchissent ainsi, les autres envoient cette lumière sur les parcelles voisines qui se trouvent éclairées davantage. Delà augmentation d'intensité lumineuse. Toutes les réflexions, diffuse et spéculaire^ des parcelles nous arrivent à Fœil à travers un milieu transparent homogène, qui est Tair dans lequel elles baignent elles-mêmes.
On ne peut fixer toutes ces parcelles qu'en les reliant par une matière agglutinative et transparente quelconque. Cette matière, pour pénétrer facilement à travers les couleurs en poudre, doit être en solution peu concentrée dans un liquide volatil sans influence, et, soit qu'on applique par derrière un subjectile spongieux, soit qu'on la projette par devant à l'aide d'un vaporisateur, elle pénétrera, attirée par le vide, à travers les interstices qui séparent les parcelles, selon les lois de la capillarité, et viendra s'agglomérer d'abord autour de celles qui sont le plus près du subjectile.
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Si cette matière est en petite quantité de façon à n'engluer que les parcelles de la partie inférieure de la couche de couleurs, elle les solidifiera sans que Faspect du pastel en soit changé, parce que ces parcelles engluées sont justement celles que nous ne voyons pas ; mais la partie supérieure de la couche ne sera pas fixée.
Si on augmente la quantité de matière agglutinative jusqu'à gagner la surface de la couche sans la recouvrir, la solidité augmentera naturellement, puisque toutes les parcelles seront reliées latéralement par Fagglutinatif, c'est-àdire qu'elles seront baignées dans un milieu transparent d'une densité plus grande que l'air, et il se produira, pour les parcelles supérieures que nous voyons, des effets nouveaux de réfraction qui modifieront déjà un peu la sensation qu'elles produisent; mais les surfaces extérieures des parcelles qui sont fie plus en vue n'étant pas encore recouvertes par Fagglutinatif et continuant par conséquent à donner la sensation primitive, l'aspect général du pastel sera peu changé.
A cet état, nous sommes arrivés à en faire une détrempe : il ne tombe plus en poussière quand on le secoue, mais il se détache encore par le frottement; si nous voulons le fixer tout à fait, il faut augmenter la quantité d'agglutinatif jusqu'à ce que celui-ci recouvre toutes les parcelles supérieures d'une épaisseur suffisante.
Alors ces parcelles sont tout à fait noyées dans un milieu transparent plus dense que Tair et changent totalement.
Nous arrivons à Faspect d'une aquarelle plus ou moins empâtée.
Le pastel est absolument fixé, mais il n'a plus ni son velouté, ni sa fleur, ni sa matité; ce n'est plus du pastel.
Aussi, quand on fixe un pastel, se contentet~on du demi-fixage, qui correspond à la consistance de la détrempe.
Cette opération est surtout bonne pour l'ébauche et les dessous, qui acquièrent ainsi une solidité relative et peuvent perdre un peu de leur fleur puisqu'ils sont destinés à être repeints. Mais où l'on fait fausse route, c'est
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en se servant pour cet usage de fixatifs à base de gélatine, comme ils le sont tous, depuis le premier, inventé par Latour il y a plus de cent ans, jusqu'au dernier paru, qui est, par parenthèse, exactement le même.
On introduit ainsi dans la couleur une substance qui y attire l'humidité et détermine des fermentations dont le résultat est souvent la perte du pastel qu'on voulait garantir.
Il ne faut employer comme matières agglutinatives que des substances imputrescibles et imperméables.
Maintenant, soyez bien convaincus de ce principe, que, quel que soit le procédé de peinture qu'on emploierait, on arriverait aux mêmes résultats. En broyant de la couleur avec du pétrole aussi bien qu'avec un autre liquide volatil, alcool ou eau, une fois le pétrole évaporé, cette couleur serait du pastel. En ajoutant un agglutinatif soluble au pétrole, huile ou résine par exemple, en très petite quantité d'abord, la couleur prendrait, une fois sèche, la consistance et l'aspect d'une détrempe; et à mesure que vous augmenteriez les quantités
d'huile ou de résine, vous verriez s'accentuer la solidité et la transparence.
En somme, que l'on broie la couleur avec plus ou moins d'un agglutinatif quelconque ou qu'on fasse pénétrer ce plus ou moins d'agglutinatif dans une couche de couleur après coup, c'est la même chose, et il n'est pas possible de sortir de ce dilemme : la couleur reste en poudre et n'est pas solide sur le subjectile, ou on y ajoute un agglutinatif qui la soUdifîe, mais alors elle n'est plus en poudre et n'a plus les qualités du pastel.
Les matières colorantes que l'on emploiera pour le pastel devront être les mêmes que celles qui sont reconnues solides pour les autres genres de peinture. On pourra même utiliser le carbonate de chaux, qui donne un blanc préférable, en ce sens qu'il ne subit pas l'influence des émanations de gaz et qu'on ne peut l'employer à l'huile parce qu'il ne couvre pas.
Malheureusement, les fabricants de pastels sont entraînés plus que tous autres à donner des produits peu solides parce qu'avec ces
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mêmes blancs de carbonate de chaux teints à Taniline on obtient des pastels d'une très bonne pâte et de tons magnifiques, mais qui s'évanouissent à la lumière. Il faudrait donc, pour ces couleurs, exiger les mêmes garanties que pour les couleurs à Thuile et s'inquiéter de savoir si, dans les mélanges faits par le fabricant pour préparer les gammes de tons rompus qu'il nous présente, il ne se trouve pas des substances pouvant produire des réactions chimiques les unes avec les autres.
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Dans ce procédé, la couleur est broyée à Teau et on la détrempe à mesure que Ton peint avec de la colle de peaux, que Ton entretient liquide au bain-marie. Nous ne ferons que mentionner ce genre de peinture qui n'est du reste plus guère employé que pour les décors de théâtre.
Ce livre n'a pas pour but d'apprendre h peindre selon tous les procédés qu'il décrit, mais seulement de donner à des artistes que nous supposons déjà expérimentés, les moyens
de rendre leurs œuvres plus durables. Or, pourquoi s'attarder sur un procédé qui n'est plus utilisé que par quelques-uns pour servir d'ébauche, surtout quand nous trouvons cet usage mauvais et que nous n'avons qu'à tâcher de les en dissuader? En effet, pour repeindre à l'huile sur une détrempe, qui serait beaucoup trop absorbante, il faut passer préalablement dessus une couche d'huile ou de vernis qui l'assombrit considérablement, parce qu'elle reprend le ton qu'elle avait étant mouillée : on perd tout le bénéfice de la fraîcheur, qui en est la qualité. Ou bien alors il faudrait augmenter la quantité de colle pour en faire une aquarelle à colle, au lieu d'être à gomme. Dans ces conditions, elle serait moins absorbante et ne changerait pas de ton sous la couche de vernis ou de fixatif dont on la recouvrirait avant de peindre à l'huile. Seulement, la gélatine en si grande quantité a le défaut d'écailler; et puisque, pour d'autres raisons déjà expliquées, nous la rejetons des enduits, pourquoi l'introduire dans l'ébauche? On pourrait prendre de la colle au fromage
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qui n'a pas les mêmes inconvénients ; mais il faudrait en mettre aussi beaucoup. Or, comme nous venons de le voir il n'y a qu'un instant, ce n'est pas l'espèce de colle ou de gomme employée qui fait qu'une peinture est de la détrempe ou de l'aquarelle, c'est la quantité qu'on en met. Dans la détrempe, cette quantité de colle est assez faible pour que les parcelles de matières colorantes soient agglutinées sans être recouvertes; dans l'aquarelle, au contraire, la quantité de gomme est assez forte pour que les parcelles soient toutes noyées dedans.
Donc avec la gélatine ou la colle de fromage ou la gomme, vous pouvez faire depuis la détrempe jusqu'à l'aquarelle.
Eh bien ! c'est à l'aquarelle qu'il faut ébaucher et non à la détrempe, c'est-à-dire avec beaucoup de colle ou de gomme dans la couleur ; et comme la gomme arabique est plus transparente que la colle, nous la préférons pour cet usage.
Quant aux auteurs qui ont écrit que Véronèse ébauchait à la détrempe, ils ne se sont pas
rendu compte de ce que veut dire au juste ce mot, et c'est de cette erreur que sont venues toutes les tentatives infructueuses que Ton a faites pour retrouver ce procédé des maîtres vénitiens. Oui! ils ont ébauché à la colle, mais avec assez de colle pour que cette ébauche fut transparente et imperméable à Fhuile dans la mesure nécessaire, comme l'est l'aquarelle, et non farineuse et absorbante comme l'est la détrempe!
