COULEURS FONDAMENTALES

donc comparer les deux phénomènes que de très loin ^ Il est vrai qu'on a trouvé que le rapport du nombre des vibrations du rouge au violet est le même que celui de Vut au sol de la gamme naturelle. On peut donc admettre avec assez de justesse que le violet est à la quinte du rouge. Ce qui revient à dire également que la couleur monte dans le spectre solaire, du rouge au violet, ly'expression de gamme des couleurs n'est donc pas une métaphore ; mais le spectre nous ofifre toute une gamme de vibrations de 100 à 800 trillions par seconde, par conséquent infiniment plus étendue que celle des sons. D'autre part, le mélange des sons musicaux fournit des accords dans lesquels un musicien exercé peut reconnaître les notes constituantes ; au contraire, le mélange de deux faisceaux de lumière colorée peut produire une lumière absolument nouvelle dont les éléments primitifs échappent à l'œil du peintre le plus exercé. Ainsi la lumière verte et la lumière rouge, convenablement mélangées, donnent une lumière jaune dans laquelle les faisceaux verts et rouges fusionnés sont invisibles.

Enfin, nous verrons plus loin qu'en peinture, l'artiste est obligé, bon gré, mal gré, de passer d'une couleur à une autre par une dégradation insensible des teintes, tandis qu'en musique les notes sont séparées par des intervalles brusques et très appréciables, dont le musicien ne peut

1. Et puis, la sensation du son est fonction de l'idée de temps, et celle de la vision est fonction de l'idée d'espace. Il existe des différences anatomiques fondamentales entre les organes consacrés à la réception des ondes sonores et ceux consacrés à la réception des ondes lumineuses. Les deux ordres de phénomènes ne sont pas fonctionnellement comparables.

pas ne pas tenir compte sans s'exposer à émettre des sons intermédiaires non catalogués et burlesques.

La différence entre la vue et l'ouïe est fondamentale. On ne peut légitimement ni les comparer, ni, par analogie, édifier des théories qui expliquent du même coup les phénomènes de l'audition et ceux de la vision.

Pour clore ce bref exposé, il me reste à signaler que les couleurs les plus rigoureusement complémentaires à la lumière du jour ne le sont plus lorsqu'elles sont vues à la lumière artificielle. C'est ainsi, par exemple, que, dans ces conditions, le rouge et le bleu vert, au lieu de se neutraliser et de fournir du blanc, fournissent au contraire du pourpre. Ces changements, nous le savons, trouvent leur explication dans le fait que la lumière artificielle n'a pas la même composition que la lumière blanche. Elle est, en eûet, presque dépourvue de rayons violets et bleus, ce qui suffit à changer l'aspect et la couleur des objets qu'elle éclaire.

Je me souviens d'un tableau de Corot. Il représentait une chaumière se reflétant dans un étang. De la cheminée du modeste le gis, attestant que quelqu'un y vivait, s'échappait une fumée légèie. BUe montait doucement dans un ciel éclairé par le soleil couchant. Cette petite fumée était extraordinaire. Bleue depuis la cheminée jusqu'à la crête du toit, elle se transformait à partir de ce point et virait instantanément au jaune orangé. Ce détail infime, qui passait inaperçu dans l'ensemble harmonieux de l'œuvre, était un irrécusable témoin de la conscience scrupuleuse avec laquelle Corot copiait la nature. Ah ! nous sommes loin des paysages faits de pièces et de morceaux rapportés côte à côte, et plus loin encore de ceux faits « de chic ».

Pourquoi cette fumée était-elle bleue dans la première partie et jaune dans la seconde partie de son éphémère existence ? C'est que le toit de la chaumière formait un fond sombre, une sorte d'écran empêchant la lumière du soleil couchant de traverser la fumée. Celle-ci, dans la première partie de sa course, n'était donc vue qu'à

l'aide de la lumière réfléchie. Or, cette lumière est hleue dans les milieux troubles. Dans la seconde partie de sa course, dès qu'elle avait dépassé la crête du toit et qu'elle s'élevait plus haut, la fumée était traversée par les rayons du soleil couchant venus d'au delà de la chaumière, et l'œil du spectateur la voyait non seulement à l'aide de la lumière réflécliie, mais surtout à l'aide de la lumière transmise.

I/a lumière blanche se transforme en traversant les milieux troubles. Un vase de verre uni, plein d'une eau incolore et limpide, sur lequel, dans une chambre obscure, on fait tomber un faisceau de lumière blanche, transmet cette lumière dans toutes les directions sans la modifier. Mais si l'on ajoute à l'eau quelques gouttes de lait et si l'on obser^^e le mélange ainsi obtenu, on aperçoit que la lumière réfléchie par sa surface est bleuâtre et que celle qui a traversé l'épaisseur du liquide laiteux, et qu'on perçoit au-dessous du vase, a pris une teinte jaunâtre. Cette observation démontre que les minuscules globules de lait en suspension dans l'eau ont la propriété de diviser la luitiière blanche en deux portions, l'une bleuâtre et l'autre jaunâtre. {Planche IX, fig. i.)

Cette division ne se produit plus lorsque, par une addition exagérée de lait, on rend le milieu opaque, par conséquent incapable de transmettre la lumière. I^e mélange de lait et d'eau n'est pas seul à produire ces actions. On les constate toutes les fois que de très petites molécules se trouvent en suspension dans un milieu composé d'une substance transparente.

Planche IX.

Faisceau de lumière bleuâtre

Lumière blanche

Liquide opalescent

- Faisceau de lumière jaunâtre

pjg 1. — Division de la lumière dans les milieux troubles.

Un vase de verre uni, plein d"une eau légèrement lactescente sur laquelle on fait tomber un faisceau de lumière blanche, réfléchit en surface une lumière bleuâtre et, au-dessous de lui, une lumière jaunâtre.

Jaune clair

Jaune orangé

Orangé-rouge

Rouge pâle

Rouqe

Rouge

Fig. 2. Transmission de la lumière à travers un milieu

coloré épais. — Absorption des couleurs.

F. F. F. Flèches indiquant le sens des rayons lumineux (lumière blanche) .

p. Plaques superposées de verre jaune et de longueur différente.

E Ecran sur lequel sont reçus les rayons lumineux, après avoir

traversé les plaques de verre superposées.

Certaines espèces de verres incolores destinés à l'ornementation, surtout les vitraux anciens qui décorent aujourd'hui nos cathédrales, jouissent de la même propriété. I^a pâte siliceuse qui les constitue n'est pas absolument homogène. Eille contient des quantités innombrables de parcelles étrangères invisibles à l'œil nu. Observés à plat, sur une table, les fragments de ce genre de verre paraissent d'un blanc bleuâtre à la lumière réfléchie, mais, vus par transparence, ils colorent en rose ou en rose orangé la lumière qui les traverse. Beaucoup de chapelles ou de vieilles églises éclairées par des vitraux anciens, apparemment incolores, sont baignées d'une atmosphère rose qui étonne.

lycs teintes de l'opale proviennent d'une division de la lumière blanche dans un milieu parsemé de fines molécules siliceuses brillantes. ly'opale est une pierre qui n'étincelle qu'à la lumière du jour. A la manière des milieux troubles, elle ne dissocie que la lumière blanche et ne divise qu'imparfaitement la lumière artificielle, sauf, peut-être, la lumière électrique obtenue par l'arc voltaïque. ly'opale est une pierre du jour, contrairement au diamant qui est une pierre du soir. Que les jolies femmes qui, doutant sans doute de la perfection de la beauté naturelle, croient devoir en rehausser l'éclat par le coûteux supplément des ornements et des colifichets, fassent leur profit de cette remarque.

lya lumière bleue réfléchie par les milieux chargés de petites particules matérielles se voit mieux quand on la regarde sur un fond sombre : c'était le cas de la petite

fumée s'élevant de la chaumière de Corot. Dans ces conditions, en effet, le fond sombre constitue un écran qui empêche la lumière bleue réfléchie d'être dominée par la lumière transmise, dont l'intensité est beaucoup plus grande.

Ivcs peintres savent bien que lorsqu'ils étendent une couche mince et translucide de blanc de céruse ou de blanc de zinc sur un fond noir ou sombre, cette couche présente une teinte bleuâtre assez marquée. Veulent-ils éviter cet effet, il leur faut se ser\'ir d'une couleur blanche opaque et pratiquer des retouches épaisses. Cette nuance bleue n'est pas inhérente à la matière colorante ; elle résulte de la division de la lumière blanche par un milieu trouble (en l'espèce, par la couche de couleur mince et translucide). Ses rayons bleus sont seuls réfléchis, tandis que les autres sont absorbés par l'écran sur lequel la couleur est étendue. Le ton bleuâtre des esquisses et de certaines fresques est dû aux mêmes causes.

Très voisins de ces effets opalescents, sont les aspects fournis par le choc de la lumière blanche sur des surfaces rugueuses ou fendillées. Une grande partie de la lumière est absorbée par le fond, tandis qu'une sorte de brouillard gris bleuâtre, résultant de la réflexion de la lumière, voile ces surfaces. C'est le cas des vieilles peintures à l'huile dont les détails se noient et deviennent imperceptibles par suite du fendillement général de l'enduit coloré. Pour y remédier, il faut combler avec un vernis les crevasses invisibles et innombrables du tableau, ou mieux encore « régénérer » les couleurs par un procédé que l'il-

lustre chimiste Petenkoffer découvrit accidentellement. Un jour qu'il voulait protéger contre les souillures extérieures un peu d'alcool chauffé contenu dans un verre, il recouvrit ce récipient avec un morceau de toile cirée usagée, dont le dessin était en grande partie effacé. En enlevant, quelques heures plus tard, ce couvercle improvisé, il constata avec étonnement que la partie exposée aux vapeurs d'alcool se trouvait revivifiée et que le dessin primitif reparaissait distinctement. Ce résultat s'expliquait par le ramollis-sement de la matière colorante dont les grains séparés s'étaient rejoints. lycs vapeurs d'alcool avaient causé ce ramollissement. Ce procédé peut être fructueusement utilisé pour la régénération des vieilles peintures à l'huile,

ly' atmosphère qui nous entoure contient en suspension un nombre considérable de particules pulvérulentes d'une petitesse extrême. Éclairées par le soleil, elles réfléchissent de la lumière bleue mêlée d'une certaine quantité de lumière blanche. Ce bleu est bien visible parce qu'il est vu sur le fond noir des espaces cosmiques dans lesquels notre globe se meut, et parce que ce fond noir forme écran. Si les yeux fixent le soleil ou les zones environnantes, ils reçoivent de l'astre la lumière transmise qui est éblouissante, mais s'ils regardent une partie quelconque du ciel éloignée du soleil, ils ne reçoivent que la lumière réfléchie par les particules innombrables en suspension dans l'atmosphère, et cette lumière est bleue.

Dans les contrées où il pleut rarement, dans les régions prétropicales, par exemple, le nombre des parcelles maté-

rielles en suspension dans l'atmosphère est énorme, car la pluie ne les entraîne que rarement dans sa chute. Il en résulte qu'en dehors de la saison des pluies, la lumière réfléchie est extrêmement abondante et que le ciel de ces régions est d'un bleu intense et saturé, qu'on ne voit jamais dans les régions pluvieuses ou seulement tempérées.

Ivorsque le soleil est sans nuages et tant que le soleil est haut, on n'observe guère que deux teintes, l'une d'un jaune éblouissant que nous transmet directement le soleil, l'autre bleue, mélangée d'une certaine quantité de lumière blanche et réfléchie par les particules matérielles en suspension dans l'atmosphère. Entre ces deux teintes principales, il y a des teintes de transition qu'oa discerne mal. C'est le soir, quand le soleil est bas, que ces dernières apparaissent le phis distinctement. Alors,, la lumière transmise perd en éclat et devient réellement jaunâtre. I^es transitions colorées entre la lumière transmise et la lumière réfléchie deviennent visibles. Elles constituent la série des teintes du soleil couchant. En allant de la lumière à l'ombre, cette série est la suivante :.

jaune,

orangé,

rouge,

pourpre,

bleu violet,

bleu gris.

Elle est souvent interrompue par la présence de nuages qui rompent la symétrie des compositions chromatiques

et qui projettent leur ombre sur le ciel, partageant ainsi le tableau en grandes masses de lumière pleines de noblesse et de beauté.

Lorsqu'on interpose, entre la lumière ordinaire du jour et un objet quelconque, une lame de verre teintée en bleu, par exemple, on constate que l'objet éclairé à travers cette lame de verre apparaît de couleur bleue. Cette simple constatation démontre que le verre bleu se laisse traverser par les rayons bleus contenus dans la lumière solaire et arrête tous les autres. Ces autres rayons, il les absorbe; en d'autres termes, il produit sa couleur par absorption.

D'autre part, si nous posons cette lame de verre à plat sur un morceau de drap noir, en l'exposant toujours à la lumière du jour, nous voyons qu'il réfléchit vers notre œil une lumière qui n'est plus colorée, mais blanche. Dans cette seconde expérience, les rayons lumineux qui atteignent notre œil ont été réfléchis par la surface de la plaque de verre, tandis que les rayons qui ont traversé la substance du verre, ont été absorbés par le drap noir placé dessous, et ne sont pas arrivés jusqu'à nous.

Ces expériences simples prouvent que les corps colorés et transparents arrêtent certains rayons de la lumière blanche et en laissent passer certains autres.

I/CS peintres verriers connaissent bien la double propriété transmissive et absorbante des verres colorés.

Ils savent, par exemple, qu'un verre rubis transmet les rayons rouges, mais arrête tous les autres; qu'un verre jaune orangé transmet la plus grande partie des rayons rouges, orangés et jaunes, avec certains rayons verts et quelques-uns des rayons bleus; qu'un verre vert transmet une grande quantité de lumière verte et une petite partie de rouge et de bleu; qu'un verre pourpre absorbe le jaune, le vert et le bleu, et transmet le rouge avec une notable quantité de violet. Ces notions sont indispensables à qui veut produire des effets de coloris harmonieux, lya pénombre colorée de nos cathédrales témoigne de l'habileté des verriers d'autrefois.

On le voit, les couleurs produites par absorption ne sont pas toujours simples, elles résultent le plus souvent du mélange de plusieurs espèces de lumière colorée. lycs verres colorés transmettent donc des lumières colorées moins pures que les couleurs spectrales. Pour obtenir le maximum de luminosité et les effets les plus vifs, nos verriers devraient substituer aux vitres unies des maisons ou des temples, des vitres à facettes prismatiques, colorées ou non, qui décomposeraient la lumière solaire en ses éléments.

Il faut savoir que la couleur d'un rayon lumineux transmis dépend de l'épaisseur du milieu absorbant. C'est ainsi qu'une plaque mince de verre jaune transmet une lumière jaune, mais si nous répétons la même expérience avec un très grand nombre de plaques du même verre, la couleur obtenue devient rouge foncé. Une couche mince d'eau colorée en vert, par exemple, par du chlorure de chrome, transmet de la lumière verte, mais une couche

épaisse de ce même liquide transmet de la lumière rouge, [PlancJte IX, fig. 2.)

Les couleurs du verre peint ont les mêmes propriétés que celles du verre fabriqué avec une pâte siliceuse colorée. On comprendra sans peine qu'étant presque totalement exemptes de mélange avec la lumière blanche, elles soient extrêmement vives et, au point de vue de la luminosité, bien supérieures aux couleurs faibles et ternes que les peintres emploient ordinairement. La peinture sur verre offre donc, pour la production d'effets de couleur et de clair-obscur, des avantages énormes. L'échelle limitée des tons permis à la peinture à l'huile et à l'aquarelle ne peut supporter la comparaison.

Mais, pour représenter notre monde tel qu'il est, nos artistes ont raison de rejeter le procédé naïf des peintres verriers et de lui préférer leurs couleurs habilement et laborieusement étendues sur la toile ou le papier. Ces couleurs donnent à nos yeux une sensation de lumière moins intense que celle que nous fournissent les verres teintés. Le peintre qui les utilise doit ménager ses faibles ressources avec un soin extraordinaire, et tendre à la perfection par la décision du coloris. Point de couleurs sales ni troubles, car aucun objet n'existe dans la nature qui n'ait une teinte bien définie et susceptible d'être exactement reproduite.

Les couleurs des objets ordinaires relèvent en grande partie des lois de l'absorption. C'est le cas des tissus de nos vêtements, des tuniques somptueuses ou des haillons.

Exposez un tissu de soie ou de laine à la lumière blanche :

une partie de cette lumière se réfléchit sur les plans les plus superficiels du tissu et en émane colorée. Les rayons restants sont absorbés dans les couches profondes et disparaissent. En outre, une faible partie de la lumière blanche se réfléchit intacte sur les "fibres les plus extérieures, Le lustre d'une étoffe tient en grande partie au parallélisme des fibres qui la constituent. Quand ce parallélisme est parfait, quand les fibres sont serrées et compactes, la réflexion des couleurs est complète, et la teinte générale paraît riche et saturée. Dans certaines conditions d'éclairage et sous certaines incidences, les tissus de soie peuvent réfléchir une grande quantité de lumière blanche et provoquer des jeux de lumière d'un bel aspect. Les tissus de laine, dont la régularité de structure est moindre, ne présentent jamais ces apparences. Toutefois, la transparence des fibres de laine teinte, qui sont comparables à des filaments de verre coloré leur donne parfois un certain air de richesse et de saturation. Quant aux teintes du coton, elles sont presque toujours opaques.

Les couleurs les plus somptueuses sont fournies par le velours. Ce tissu ne présente à la lumière qu'une surface composée des extrémités des fibres, dépourvue, par conséquent, de pouvoir réflecteur. Toute la lumière de surface est supprimée. Seuls arrivent au spectateur les rayons qui ont pénétré entre les fibres ainsi placées debout et se sont colorés à leur contact. Ils ont circulé entre elles et se manifestent sous forme d'une lumière d'autant plus richement colorée qu'elle ne se trouve

atténuée par aucun mélange de lumière blanche réfléchie.

C'est l'art du peintre de vêtir ses personnages de vêtements qui soient indiscutablement de velours, de soie ou de laine. Il est si peu de tableaux dans lesquels il soit possible de distinguer la laine ou la soie du velours aristocratique, leur rival !

Ce qui s'applique à l'absorption de la lumière par les tissus, s'applique également à cent autres objets, et, parmi eux, à l'eau et aux arbres. On croit généralement que la couleur des grandes masses d'eau dépend entièrement de celle du ciel. Il est vrai que la surface d'un lac profond peut être comparée à celle d'un miroir dans lequel les rives et le ciel reflètent fidèlement leurs teintes et leurs contours. Mais ce serait une erreur de penser ■que l'eau n'ait pas une couleur propre. De l'eau distillée vue en couche mince paraît incolore, ce qui revient à dire que la lumière blanche la traverse sans que l'un quelconque de ses rayons soit absorbé. Mais une couche d'eau distillée de deux mètres d'épaisseur, traversée par un faisceau de lumière blanche, transmet une lumière bleuâtre. Cette observation, que fit jadis Bunsen, démontre que l'eau est faiblement colorée en bleu.

lycs lacs, les étangs et les rivières ne contiennent pas d'eau distillée, mais une eau toujours chargée de substances végétales et minérales, qui contribuent à leur donner une coloration bien déterminée suivant les casj Une petite quantité de matières végétales colore l'eau en vert bleuâtre ; les matières organiques en décompo-

sition la rendent brunâtre ; c'est le cas des étangs. Cette couleur artificielle se modifie sans cesse sous l'influence du ciel qui, lorsqu'il est pur, la fait virer au bleu, et, lorsqu'il est couvert, la fait passer au gris d'argent. Enfin, il y a des raisons de croire que la chaleur atmosphérique elle-même exerce une action sur l'absorption de la lumière blanche par l'eau pure : certains lacs, par les chaudes et lourdes après-midis d'été, ont une couleur lie de vin qui s'atténue ou même disparaît presque instantanément quand un orage éclate et rafraîchit l'atmosphère.

Il est certains paysages peints par des maîtres qui donnent l'impression d'un orage imminent, d'un calme profond, du matin ou du soir, simplement par le jeu des teintes colorant l'eau dormante d'une mare ou d'un étang.

J'ai déjà parlé des couleurs que présentent les métaux. Elles sont dues à l'absorption. Une partie de la lumière blanche est réfléchie par les surfaces sans être modifiée, mais une autre partie ne subit la réflexion qu'après avoir pénétré jusqu'à une faible profondeur dans la substance du métal et arrive à l'œil colorée. La véritable couleur des métaux ne doit pas être confondue avec celle que leur donne l'existence d'une pellicule légère d'oxyde ou de sulfure, qui a toujours une coloration différente de celle du métal pur. Le poli des métaux donne souvent naissance à des contrastes qui ajoutent beaucoup à leur éclat. Ces contrastes proviennent de ce que des surfaces métalliques, n'étant pas directement tournées vers la lumière, n'en réfléchissent qu'une très faible quantité

6o LA SCIENCE DES COULEURS

et paraissent presque noires, alors que brillent près d'elles les surfaces polies directement éclairées.

lyorsque je vois dans un tableau des métaux étinceler à côté des couleurs, je ne peux m'empêcher de crier au manque^d'harmonie, et je pense aussitôt que l'artiste a trouvé plus facile de recourir à un expédient médiocre que d'utiliser laborieusement les véritables et discrètes ressource^ de l'art. Je fais exception pour les naïves peintures du moyen âge, où l'or est prodigué sans réserve pour auréoler la tête des saints et barioler leurs vêtements. Ce sont là des représentations symboliques de mortels extraordinaires ; ce sont surtout des tentatives d'âmes neuves pour représenter avec une grande prodigalité de couleurs et d'ornements l'image idéale d'un être vénéré.

Il suffit au peintre d'un très petit nombre de couleurs pour représenter les objets tels qu'ils s'offrent à nous dans la nature. Du rouge, du jaune, du bleu et du noir de fumée pour assombrir et obtenir les bruns et les gris, composent la palette économique de nombre d'aquarellistes. lyC rouge et le jaune fournissent les orangés et les jaunes orangés ; le rouge et le bleu, les violets et les pourpres ; enfin, le bleu et le jaune, la série des verts.

Cela suppose le mélange, ou, plus exactement, la fusion des couleurs. Avant de nous engager dans le vif de la question, il faut tout d'abord remarquer que chaque couleur a des propriétés spéciales qu'elle communique toujours aux mélanges dans lesquels elle entre. C'est ainsi que certaines couleurs bleues fournissent de beaux verts, tandis que d'autres, tout aussi éclatantes, ne donnent que des séries de verts olive ternes. De même, des rouges donnent des pourpres magnifiques, tandis que d'autres, tout aussi brillants avant que le mélange soit fait, ne fournissent que des pourpres ardoisés.

Autre remarque plus importante encore : la fusion des matières ou pâtes colorées ne produit presque jamais

des effets analogues à ceux que fournit la fusion des lumières colorées semblables. Dans certains cas, les résultats diffèrent tellement, qu'on ne peut croire que les produits des mélanges résultent de lumières colorées et de matières colorées semblables. Mélangez sur une palette une couleur jaune avec une couleur bleue : le produit du mélange sera vert. Faites maintenant tomber sur un écran une lumière bleue et, au même point, une lumière jaune : vous obtiendrez une lumière blanche... {Planche X, fig. i.)

Cette expérience est grossière. On peut multiplier à l'infini de semblables observations avec les lumières colorées. Il suffit, pour cela, de se servir de deux lanternes magiques dans lesquelles on remplace les verres ordinaires par une série variée de verres colorés. On projette les faisceaux lumineux émanés de chaque lanterne sur la même zone d'un écran blanc, après avoir rendu obscur le local dans lequel se fait l'observation. Bn faisant varier d'intensité l'un ou l'autre faisceau de lumière colorée, en diminuant graduellement l'éclat de l'un ou de l'autre, on peut obtenir une série presque illimitée de mélanges de lumières colorées.

Oh peut aussi mélanger les lumières colorées d'une manière plus simple et qui se trouve à la portée de tous ceux que cette question intéresse. Pour cela, il suffit de peindre un disque de carton à l'aide de deux couleurs dont on recherche l'effet du mélange. Si l'on fait ensuite tourner rapidement ce disque, ces couleurs se fusionnent dans l'œil de l'observateur, et le disque en mouvement prend une teinte nouvelle qui n'est autre que la résul-

Planche X.

Fig, I. — Fusion des lumières colorées.

FF, — Foyers lumineux projetant leurs rayons, l'un à travers une lentille de verre jaune (LJ), l'autre à travers une lentille de verre bleu (LB).

Les rayons hleus et jaunes tombent sur la même zone d'un écran (E) et donnent comme résultante une lumière blanche.

Fig. 2. — Le mélange des lumières colorées.

I. — Disque coloré en vert bleuâtre et violet. Le mélange de ces deux couleurs obtenu par rotation est du bleu cyané ou du bleu d'outremer.

II. — Disque coloré en orangé et en vert jaunâtre. Le mélange de ces deux couleurs, obtenu par rotation du disque, est du jaune.

III. — Disque coloré en orangé et en violet. Le mélange de ces deux couleurs, obtenu par rotation du disque, est un rouge blanchâtre.

tante des lumières colorées lancées par les parties colorées du disque. I^a rétine de l'observateur est stimulée tour à tour par les faisceaux de lumière colorée, et cela, à des intervalles extrêmement rapprochés (1/50^^6 de seconde). Or, ces actions alternatives de la lumière colorée sur la rétine produisent une sensation analogue à celle des actions simultanées.

Cette méthode simple de mélange des couleurs est très ancienne ; elle était employée dès le second siècle de notre ère par Ptolémée, qui en a donné l'indication dans son Optique.

Le physicien allemand Miiller, élève de l'illustre Helmholtz, a établi une série de tableaux dans lesquels il indique les effets obtenus par les mélanges des lumières colorées. Je les reproduis, car ils peuvent être utilement consultés par les peintres verriers. Ce physicien a passé en revue les lumières du spectre, les seules qui doivent pratiquement nous intéresser, puisqu'elles résultent de la décomposition de la lumière naturelle.

Il établit :

i^ Que les lumières colorées du spectre, depuis le violet jusqu'au vert bleuâtre (violet, indigo, bleu), mélangées entre elles, donnent toujours des lumières colorées semblables à celles contenues entre le violet et le vert. {Planche X, fig. 2.)

Le vert bleuâtre et le bleu d'outremer = bleu cyané.

Le vert bleuâtre et le violet = bleu cyané ou bleu

d'outremer.

Le violet et le bleu cyané = bleu d'outremer.

2^ Que les lumières colorées, depuis le vert jaunâtre jusqu'au rouge (vert, jaune, orangé, rouge), donnent également des mélanges identiques aux couleurs situées entre le rouge et le vert jaunâtre. [Planche X, fig. 2.)

Le rouge et le vert jaunâtre donnent de l'orangé ou du jaune. Le rouge et le jaune donnent de l'orangé. L'orangé et le vert Jaunâtre donnent du jaune.

30 Que la lumière verte donne, par sa fusion avec une couleur quelconque du spectre, une teinte résultante identique à cette teinte spectrale, mais atténuée et blanchâtre. Le vert le plus favorable pour vérifier les expériences de Mûller est un vert bleuâtre qu'on imite en mélangeant du vert émeraude avec une petite quantité de bleu de cobalt.

z' un orangé \

Le vert et le rouge donnent ] un jaune i un peu blanc.

V un vert jaunâtre ) Le vert et le jaune donnent un vert jaunâtre un peu blanc. Le vert et le bleu cyané donnent un vert bleuâtre un peu blanc.

/ un bleu d'outremer \ Le vert et le violet donnent . un bleu cyané ' un peu blanc.

\, un vert bleuâtre J Le vert jaunâtre et le vert bleuâtre donnent un vert très blanchâtre.

40 Si l'on fusionne les lumières spectrales situées de part et d'autre du vert, on obtient les résultats suivants : {Planche X, fig. 2.)

Le rouge et le bleu d'outremer r= un violet légèrement blanchâtre.

Le rouge et le bleu cyané =: un outremer ou un violet

blanchâtre.

L'orangé et le violet = un rouge blanchâtre.

Le rouge et le violet rr un pourpre blanchâtre.

L'orangé et l'outremer = un pourpre blanchâtre.

50 Enfin, certains couples de couleurs spectrales

produisent par leur fusion la lumière blanche : ce sont

les couleurs complémentaires dont je reparlerai plus

loin :

Le rouge et le vert bleuâtre donnent du blanc. L'orangé et le bleu cyané donnent du blanc. Le jaune et l'outremer donnent du blanc.

Le jaune verdàtre et le violet donnent du blanc.

La fusion des lumières colorées fournit des effets infiniment plus brillants que la fusion des matières colorées. Est-ce à dire que les peintres qui, apparemment, n'utilisent que ces dernières, soient dans l'impossibilité absolue de bénéficier des résultats presque magiques fournis par la fusion des lumières colorées ? Il n'en est rien.

En effet, bien des peintres pratiquant un véritable mélange des lumières colorées. Ceux dont je parle peignent réellement avec de la lumière. Ils ont pris l'habitude de disposer très près l'un de l'autre, par une technique spéciale, un grand nombre de petits amas de deux couleurs, ly'œil maintenu à une distance convenable les mélange instinctivement, et l'effet recherché est obtenu.

Tracez parallèlement des lignes colorées très fines en faisant alterner les teintes, et vous obtiendrez ainsi une véritable fusion de lumières colorées. Des raies de vert et de vermillon donneront, par exemple, une impression de jaune. Eh bien, les peintres n'ont pas d'autre

méthode pratique de fusionner réellement, non pas des pâtes colorées, mais des faisceaux de lumière colorée. Cette vérité est bien développée par Ruskin, qui écrit les lignes suivantes dans ses Eléments de dessin : « Diviser une couleur en petits points à travers ou par-dessus une autre, c'est là un procédé essentiel dans la bonne peinture à l'huile ou à l'aquarelle de notre temps. Dans les lointains vivement éclairés, on peut obtenir de grands effets en accumulant les touches de couleurs un peu sèches et en ajoutant ensuite habilement d'autres couleurs dans les interstices... En remplissant ainsi les interstices, si vous voulez que la couleur ajoutée paraisse brillante, il vaut mieux en mettre dans l'interstice un point bien marqué, en laissant un peu de blanc à côté ou autour, que de mettre sur la totalité de celui-ci une teinte pâle de la couleur. I^e jaune ou l'orangé paraissent à peine dans les petits espaces, lorsque leur teinte est pâle ; mais ils brillent beaucoup en touches fines, quelque petites qu'elles soient, lorsqu'il y a du blanc à côté. »

lya nature mélange fréquemment les lumières colorées en les superposant ou en les juxtaposant. C'est ainsi que le vert ombragé du feuillage des arbrisseaux, vu à une certaine distance, se fond avec le brun rougeâtre ou pourpré des tiges. lycs nuances de l'ensemble s'en trouvent très adoucies. A la fin d'une belle journée, les objets qui peuplent et animent un paysage sont éclairés en même temps par le ciel bleu et par les rayons violets, orangés ou rouges du soleil qui décline à l'horizon. Dans nos demeures, les objets colorés projettent une lumière

de leur propre teinte sur les objets voisins dont la couleur est ainsi modifiée. C'est pourquoi uous voyons les murs ou les meubles blancs d'une chambre prendre des teintes parfois fort belles grâce à la lumière colorée que leur renvoient un tapis, des rideaux ou quelque autre objet situé dans le voisinage.

Les lois simples de la fusion des lumières colorées que nous venons d'exposer règlent tous ces phénomènes. Elles se vérifient chaque fois que les surfaces sur lesquelles tombent les lumières fusionnées sont blanches, grises ou pâles, et elles ne se vérifient que dans ces trois cas. Si, au contraire, les surfaces en question possèdent déjà des couleurs bien tranchées, il se produit des combinaisons chromatiques plus complexes obéissant à d'autres lois

J'ai dit, au début du chapitre précédent, qu'on ne pouvait comparer les mélanges des lumières colorées aux mélanges des matières ou des pâtes colorées. Les résultats fournis par la palette du peintre ne sont pas identiques à ceux que donnent les mélanges de faisceaux lumineux colorés.

Quelle est la raison de cette différence ? Prenons une couleur jaune de chrome et une couleur bleue d'outremer et fusionnons les deux pâtes sur une palette. Le produit de cette fusion sera vert. Les particules colorées des deux matières colorantes se seront juxtaposées côte à côte, si étroitement que nous ne verrons plus ni celles qui sont bleues, ni celles qui sont jaunes, mais une masse de couleur verte. En réalité, les unes et les autres envoient cependant à l'œil de l'observateur des faisceaux de lumière de leur propre couleur. Mais nous savons — et je ne reviendrai pas ici sur une démonstration déjà faite plus haut — que la lumière venue au contact de molécules colorées est toujours absorbée. Nous savons notamment que les molécules jaunes absorbent les rayons bleus et

violets, et que les molécules bleues absorbent les rayons rouges, orangés et jaunes. Que résulte-t-il de cette multiple absorption ? C'est que les molécules bleues et jaunes de notre mélange absorbent en définitive toutes les couleurs que contient la lumière blanche, à l'exception d'une seule qui est le vert. Il est donc fatal que la surface de la pâte colorée provenant de la fusion de nos deux couleurs réfléchisse de la lumière verte. Elle n'en peut réfléchir aucune autre.

En un mot, l'effet obtenu par le mélange de deux matières colorées est la résultante des absorptions opérées par leurs molécules constituantes.

Au contraire, deux lumières colorées qu'on fusionne, quel que soit le procédé de fusion employé (disques ou lanternes magiques à verres colorés), s'additionnent sans que les phénomènes d'absorption interviennent.

Personne ne trouvera donc étrange que les résultats fournis par deux méthodes aussi différentes ne soient pas identiques. Les artistes qui se seront attachés à saisir la portée d'une telle démonstration comprendront sans peine jusqu'à quel point il doit leur être difficile de trouver dans une palette le moyen d'interpréter avec exactitude certains effets chromatiques produits par la nature, puisque ces effets résultent souvent, pour ne pas dire toujours, d'un mélange de lumières colorées. Le désaccord entre les deux modes de mélange est complet.

La fusion des couleurs, telle qu'elle est couramment pratiquée sur la palette du peintre, donne lieu à certaines remarques qui trouvent ici leur place. Le physicien

FIGl

FIG.n

Planche XI. — La fusion des lumières et des matières colorées.

Fig. I. — Du vermillon et du bleu d'outremer colorent un grand disque. Un petit disque central est coloré avec un mélange de ces deux couleurs fait sur la palette (A). — Si l'on fait rapidement tourner ces disques, on constate que le plus grand présente une teinte pourpre rouge, tandis que le petit disque est pourpre violet terne (B), ce qui prouve que le mélange des couleurs sur la palette (petit disque) est différent du mélange des couleurs originelles obtenu par rotation. Le mélange des couleurs sur la palette est plus sombre et moins saturé que le mélange des lumières colorées correspondantes.

Fig. II. — Pour ramener la couleur du grand disque à celle du petit, par rotation 'Dj, il faut introduire dans le grand disque une notable proportion de noir et un peu de blanc (C;. Cette constatation prouve que tout mélange de couleurs sur la palette du peintre, est réellement un acheminement vers le noir.

américain Rood, qui a bien étudié le mélange des lumières colorées et celui des matières colorées, s'est servi de l'artifice suivant : après avoir préparé deux teintes de couleurs d'aquarelle, du vermillon, par exemple, et du bleu d'outremer, il les étendit sur un disque. Prenant ensuite un nombre égal de gouttes des mêmes teintes, il les mêla sur une palette et se servit du mélange pour peindre un autre disque plus petit placé au centre du premier. Il plaça les disques sur un appareil de rotation, en les disposant comme l'indique la figure I {Planche XI). Le vermillon et l'outremer couvraient chacun la moitié du grand disque, tandis qu'au centre se trouvait le petit disque colorié avec le mélange fait sur la palette. Quand ce système de disques tourne rapidement, le grand disque présente une teinte pourpre rouge, tandis que le petit disque est pourpre violet terne.

Il apparaît donc que le mélange des couleurs sur la palette est plus sombre et moins saturé que le mélange des couleurs originelles obtenues par rotation.

O.-N. Rood, poursuivant son expérience, a cherché à ramener la couleur du grand disque à celle du petit. Dans ce but, il dut introduire dans le mélange pourpre rouge différentes proportions de noir et de blanc, en intercalant entre le vermillon et l'outremer un segment de noir et un segment de blanc. « Nous avons alors constaté, dit-il, que vingt et une parties de vermillon et vingt d'outremer, avec cinquante et une de noir et neuf de blanc, donnaient par rotation une teinte identique à celle que nous obtenions en mélangeant sur la palette le ver-

millon et l'outremer. » Et il ajoute : « La grande quantité de noir qu'il a fallvi ajouter prouve d'une manière frappante que ti3ut mélange de couleurs sur la palette du peintre est un achenîinement vers le noir. »

La quantité de noir que O.-N. Rood dut emplo3^er au cours de ses expériences, afin d'assombrir le véritable mélange des couleurs pour le rendre pareil au mélange des matières colorées fut très variable, puisqu'il alla de quatre à cinquante-deux pour cent. {Planche XI, fig. 2.)

IL me reste à étudier un certain nombre d'effets qui ne sont pas rares dans la nature. Ce sont ceux qui sont produits par l'exposition d'une surface colorée à l'action simultanée de la lumière colorée et de la lumière blanche. Ce sont les effets si fréquemment recherchés dans la pratique par les peintres pa^^sagistes, qui les choisissent avec prédilection pour sujets de tableaux. Si nous nous rappelons les données précédentes, nous comprendrons sans peine que dans les cas de ce genre, la teinte résultante de la surface dépendra d'une triple combinaison :

a) De la couleur naturelle prise par cette surface sous l'action de la lumière blanche. C'est la couleur « locale » des peintres.

h) De la couleur qui lui est donnée par la lumière colorée réfléchie sur elle sans altération.

c) Des effets produits par la lumière colorée qui, après avoir pénétré plus loin que la surface, subit un certain degré d'absorption et est réfléchie après modification.

Je n'entrerai pas ici dans le détail aride d^ine démonstration d'optique ; elle sortirait du cadre de cet ouvrage,

destiné surtout aux artistes. Des expériences qui confirmeraient les idées précédentes, ne nous apprendraient rien de nouveau, sinon qu'en se laissant guider par les lois qui régissent les mélanges de lumières colorées, plutôt que par celles déduites du mélange des matières colorées, on peut parfaitement prévoir les effets fournis par une lumière colorée arrivant sur des surfaces ellesmêmes colorées. Ces prévisions doivent être parfaitement connues de tous les artistes, et, en particulier, des décorateurs sans cesse en quête d'effets harmonieux. Je crois donc utile de reproduire ici pour eux, sous forme de tableaux, les résultats d'une longue série d'expériences faites par O.-N. Rood.

TaBIvEAU I

Une lumière jaune tombant sur une surface teintée de

Carmin donne un orangé rouge.

Vermillon — un rouge orangé brillant.

Orangé — un jaune orangé brillant.

(Mélange de minium et de jaune indien.)

Jaune de chrome — un jaune brillant. Gomme-gutte — un jaune brillant.

Vert jaunâtre — du jaune.

(Mélange de gomme-gutte et de bleu de Prusse.)

Vert — un vert jaune brillant.

(Mélange do vert émeraude avec un peu de j.-iune de chrome.)

Vert bleu — un vert jaune (blanchâtre).

(Mélange de vert émeraude avec un peu de bleu de cobalt.)

Bleu cyané — un vert jaune.

(Mélange do bleu de cobalt et de vert émeraude.) '

Bleu de Prusse Bleu d'outremer Violet

(Violet d'Hoffmann BB.)

Violet pourpre

(Violet d'Hoffmann BB et carmin.)

Pourpre

(Violet d'Hoffmann BB et carmin.)

Noir

(Noir de fumée.)

donne un vert brillant.

— du blanc.

— une teinte rougeâtre pâle.

de l'orangé (blanchâtre), de l'orangé, du jaune.

TABI.EAU II Une lumière rouge tombant sur une surface teintée de

Carmin donne du rouge.

Vermillon — du rouge brillant.

Orangé — de l'orangé rouge et de l'écarlate.

Jaune de chrome — de Torangé.

Gomme-gutte — de l'orangé.

Vert jaunâtre — du jaune et de l'orangé.

Vert — dujaune et deTorangé (blanchâtre).

Vert bleu — presque du blanc.

Bleu cyané — du gris.

Bleu de Prusse — un pourpre rouge ou un violet bleu.

Bleu d'outremer — un pourpre rouge ou un violet bleu.

Violet — un pourpre rouge.

Violet pourpre — un pourpre rouge.

Pourpre — un rouge pourpre ou du rouge.

Noir — un rouge sombre.

TABI.EAU III

Une lumière verte tombant sur une surface teintée de

Carmin donne un jaune terne.

Vermillon — un jaune terne ou un jaune verdâtre.

Orangé — du jaune et du jaune verdâtre.

Jaune de chrome — un vert jaunâtre.

Gomme-gutte Vert jaunâtre Vert

Vert bleu Bleu cyané Bleu de Prusse Bleu d'outremer Violet

Violet pourpre Pourpre

Noir

donne un vert jaunâtre.

— un vert jaunâtre.

— un vert brillant.

— du vert.

— un vert bleu.

— du vert bleu, du bleu C3'ané.

— du bleu cyané, du bleu.

— du bleu cyané, du bleu, du bleu

violet (tous blanchâtres).

— un vert bleu pâle, un bleu pâle.

— un gris verdâtre, du gris, un gris

rougeâtre.

— un vert sombre.

Tabi^eau IV Une lumière bleue tombant sur une surface teintée de

Carmin donne du pourpre.

Vermillon — un pourpre rouge.

Orangé — un pourpre blanchâtre.

Jaune de chrome — un gris jaunâtre, un gris verdâtre.

Gomme-gutte — un gris jaunâtre, un gris verdâtre.

Vert jaunâtre — un gris bleu.

Vert — un vert bleu, du bleu cyané.

Vert bleu — du bleu cyané, du bleu.

Bleu de Prusse — du bleu.

Bleu cyané — du bleu.

Bleu d'outremer — du bleu.

Violet — de l'outremer, du bleu violet.

Violet pourpre — un violet bleu.

Pourpre — un violet bleu, un violet pourpre.

Noir — un bleu foncé.

Il me reste à parler des changements de couleur éprouvés par les surfaces peintes, le soir, quand on les éclaire par la lumière artificielle jaune des bougies, du gaz ou des

LA FUSION DES MATIÈRES COLORÉES -j-j

lampes électriques. Les lumières artificielles ont le don de rendre anormaux les 3^eux les mieux organisés. Il en résulte que, dans de telles conditions, il devient bien difficile, sinon impossible, d'apprécier correctement les teintes d'une surface colorée. Prenons, par exemple, la lumière du gaz. Bile est presque complètement dépourvue de rayons violets, bleus et bleus verdâtres. Sa résultante, si l'on n'additionne que les couleurs restantes, sera donc jaune orangé au lieu d'être blanche. Qu'arrivera-t-il si, dans ces conditions, nous examinons une surface jaune ? Bile nous paraîtra blanche. De même si la surface colorée est bleue, elle nous paraîtra pâle ou grise.

Nous nous trouvons transportés dans la magie des « feux de la rampe », qui embellissent tout, qui effacent les rides, rajeunissent les visages et font étinceler les oripeaux, qui créent, en un mot, un monde factice si différent du monde réel ! Le soir, les carmins et les vermillons sont plus brillants qu'à la lumière du jour ; les premiers rutilent comme le sang, les seconds tirent sur l'orangé rouge. Un pourpoint orangé nous paraîtra presque rouge ; le jaune pâlira et paraîtra même blanchâtre. Les jaunes verdâtres seront inchangés, mais les verts francs auront une intensité très grande et réfléchiront en plus une légère teinte bleuâtre. Le vert bleu paraîtra bleu ; le bleu C3^ané paraîtra vert ; le bleu d'outremer et le bleu de cobalt seront pourprés ; le violet sera pourpre, et le pourpre plus rouge que le violet ; le bleu de Prusse et le vert bleu ne feront qu'un ; l'indigo deviendra gris verdâtre. Nous sommes en pleine inco-

hérence chromatique ; nous sommes le soir, dans une salle de théâtre...

Que résulte-t-il de ce qui précède ? Des conclusions que les peintres décorateurs et les tailleurs costumiers sauront mettre à profit. Mais il en résulte aussi des enseignements pour les ordonnateurs des expositions de peinture et pour les artistes. Que les peintres dont les bleus sont quelque peu exagérés, exposent leurs œuvres à la lumière artificielle. Que les paysages dont les teintes vertes sont souvent un peu trop fortes, ne soient jamais vus qu'à la lumière du jour, car la lumière artificielle exagérerait ce défaut de coloris.

Mais je ne veux pas prolonger l'aridité d'un semblable exposé. Je me résumerai en disant que plus la composition chromatique d'un tableau sera correcte et harmonieuse à la lumière du jour, moins elle le sera à la lumière artificielle. C'est pourquoi il est indispensable que les galeries de tableaux et les théâtres soient toujours éclairés le soir à l'aide d'une lumière artificielle blanche, se rapprochant autant que possible de la lumière du jour. Mais notre besoin effréné d'illusion, que seule explique l'horreur que nous avons pour le réel, y trouvera-t-il son compte ?

Je crois devoir consacrer quelques lignes à cette question de notable importance, ly'artiste doit bien se pénétrer des faits suivants s'il veut avoir une idée exacte des possibilités de représenter avec exactitude les spectacles de la nature.

Lorsque nous considérons un objet, nous pouvons d'un « coup d'œil » déterminer sa position, avoir une idée de ses dimensions, de sa forme et de sa couleur. Mais ce « coup d'œil » ne nous fournit, le plus souvent, que des renseignements sinon erronés, du moins incomplets. Il est trop rapide et ne nous permet pas d'entrer dans le détail avec toute la précision désirable.

Pour qu'une sensation lumineuse se produise, pour que l'image d'un objet s'imprime sur la rétine, il faut que cet objet soit vu pendant un espace de temps qui varie entre treize et quarante-huit centièmes de seconde, suivant les sujets, et suivant l'éclairage. C'est le temps minimum nécessaire pour que le pigment choroïdien se déplace et que l'image d'un objet s'imprime sur la

8o LA SCIENCE DES COULEURS

rétine. Mais il n'est pas possible, dans ce temps minimum, d'anal3^ser les détails de l'objet considéré : on ne fait qu'apercevoir ce dernier.

Si, au lieu de ne lui jeter qu'un « coup d'œil », on le considère longuement, les impressions rétiniennes se complètent, se succèdent, et des détails qui passaient inaperçus apparaissent à l'observateur.

Il est de toute nécessité que l'artiste s'absorbe dans la contemplation de son modèle et que chaque touche qu'il donne à son tableau soit le fruit d'une très longue observation. Que d'artistes, d'ailleurs très appliqués, lèvent la tête sur leur modèle plus de cent fois en l'espace d'une heure et, dans le même temps, donnent cent touches à leur tableau ! Ceux-là ne copieront jamais fidèlement la nature, pour la raison très simple qu'ils ne donnent pas le temps à leur rétine et surtout à leur cerveau d'enregistrer des impressions complètes. Ils voient et ne peuvent voir que « partiellement » ; ils ne peuvent peindre que « par à peu piès ».

Je ne peux mieux les comparer qu'à des appareils enregistreurs sans âme et peut-être sans intelligence. I^eur rétine est comme une plaque sensible qui ne reçoit que des photographies instantanées. Or, qui ne sait que la photographie instantanée donne des impressions qui paraissent inexactes ? Elle ne choisit pas, elle reproduit souvent des positions intermédiaires et donne des effets qui, malgré leur exactitude mathématique, semblent absurdes.

Les premières photographies instantanées étonnèrent

LES IMPRESSIONS RÉTINIENNES DURABLES 8i

par les attitudes disgracieuses et parfois grotesques qu'elles donnaient à l'homme en marche ou à l'animal en mouvement. Certains, s'appuyant sur ce fait que l'œil ne percevait pas ces attitudes, affirmèrent même que l'appareil photographique mentait. Il fallait, pour soutenir une thèse aussi paradoxale, ignorer que, grâce à la persistance des images sur la rétine, notre œil ne voit que des ensembles et non des mouvements décomposés.' lyC mouvement le plus simple n'est que le résultat d'une série de mouvements élémentaires que l'appareil photographique décompose et enregistre.

Photographiez l'eau en mouvement, les vagues de l'océan, par exemple ; elles vous apparaîtront tout à coup solidifiées dans certaines positions ; elles auront une apparence « vitrée », car l'aspect photographique correspondra à une seule impression, à un seul moment très court du mouvement de l'eau. Mais, confiez à un habile pinceau la représentation du même spectacle, l'image sera différente, et devra l'être. En effet, l'impression résultante du peintre qui s'absorbe dans la contemplation de son modèle est composée des différents aspects qui se présentent à lui rapidement pendant plusieurs moments successifs. S'il veut le reproduire fidèlement, il sera dans l'obligation de mêler ensemble sur sa palette des faisceaux de lumière colorée en proportions définies. En observant les vagues en mouvement, il reconnaîtra qu'elles sont caractérisées par des raies lumineuses allongées qui déterminent non seulement les formes des grandes masses d'eau, mais aussi la foule des ondes minuscules qui les

réunissent et les diversifient. Bn poursuivant son examen, il ne tardera pas à s'apercevoir que ces raies brillantes n'ont pas d'existence propre, mais qu'elles résultent simplement des images rondes du disque solaire que l'eau en mouvement déforme et allonge.

La photographie ne sera jamais rien vis-à-vis de l'art, ly'art ne peut se m.anifester qu'à travers le cerveau humain, il ne peut pas être la conséquence d'un procédé chimique, lya photographie et le cinématographe ne satisfont que notre curiosité et ne peuvent éveiller que des émotions ordinaires. Combien sont différents les sentiments qui nous poussent dans les musées et nous transportent passionnément en présence des chefs-d'œuvre ! I/CS procédés scientifiques imitant la nature jusqu'au trompel'œil seront toujours impuissants à éveiller les joies intimes de l'art. L,e plus ingénieux mécanisme et la plus extraordinaire réaction chimique ne sont rien auprès des créations nées du cerveau de l'artiste. Suivant l'expression du regretté Jules Breton, « ces découvertes (la photographie et le cinématographe), si utiles qu'elles soient aiheurs, ne peuvent apporter à l'art que faciles moyens de vulgarisation, j'allais dire de vulgarité ».

La photographie, qui décompose et fige toute espèce de mouvement, ne peut être comparée à l'image que l'œil humain se fait habituellement de toute chose par synthèse.

La photographie nous donnera une image exacte de l'océan pendant un court instant, mais le peintre caractérisera les multiples apparences des vagues. Il n'atteindra ce résultat qu'en enregistrant dans son cer\''eau une

longue série d'impressions visuelles. Celles-ci, mystérieusement transformées dans le laboratoire secret de sa pensée, seront objectivées par son pinceau en une forme unique, mais compréhensive et synthétique.

L'enregistrement cérébral des impressions visuelles est une condition essentielle de succès pour l'artiste. Ce n'est pas en regardant un modèle pendant des fractions de seconde qu'il arri^^era à en faire une copie fidèle ; c'est en le contemplant pendant de longs instants, pendant des heures, des jours ou des mois.

Cette pratique est d'ailleurs indispensable à l'artiste s'il veut ne pas enfreindre 'les lois de la perspective et faire choix d'un bon point de vue. Ses évaluations perdront toute sûreté s'il n'accumule les impressions rétiniennes. Qu'il les répète, au contraire, et ses évaluations seront exactes. Il n'hésitera plus, à la manière du vulgaire, pour assigner des dimensions à ses images rétiniennes. Il aura une idée exacte de la véritable grandeur de ses modèles. Il représentera les objets en grandeur naturelle, c'est-à-dire que leurs proportions concorderont toujours avec celles de la réalité. Que dans un de ses tableaux, plusieurs figures se trouvent sur des plans différents, leurs dimensions varieront dans une certaine mesure à cause de la perspective, mais elles n'en seront pas moins représentées en grandeur natuielle. Biles donneront chacune l'impression d'un homme ou d'une femme de dimensions réelles. Il est vrai que, pour atteindre complètement ce résultat, l'artiste aura dû charmer le spectateur au point de lui faire oublier complètement la surface

du tableau pour n'apprécier que les dimensions de profondeur, c'est-à-dire le relief. Ce sont les artistes les mieux « observants » qui représentent le plus fidèlement en grandeur naturelle des chaînes de montagnes, des vallées, des mers, des villes tout entières.

ly' enregistrement cérébral des impressions visuelles est rendu possible par le fonctionnement vraiment remarquable de la rétine. Cette membrane jouit, en effet, de la propriété de conserver pendant plusieurs secondes les impressions successives qu'elle reçoit. Elle les conserve, bien entendu, avec une force décroissante. On peut le vérifier très simplement en présentant à l'œil une lumière brillante, celle qui vient d'une fenêtre, par exemple ; on trouvera qu'après avoir fermé les yeux, sitôt l'impression reçue, non seulement on apercevra encore la fenêtre, mais on reconnaîtra, avant que l'image ne s'efface complètement, un grand nombre de détails d'abord inaperçus. Iv'image rétinienne peut durer plusieurs minutes avec une lumière d'un grand éclat comme celle du soleil. Dans ce cas, elle ne s'évanouit qu'après être passée par une série de changements de couleur très compliqués.

On peut encore prouver, par l'expérience suivante, que les sensations visuelles persistent toujours après que les lumières qui les ont produites ont cessé d'agir sur l'œil : on fixe un charbon enflammé à l'extrémité d'un bâton, on le fait tourner rapidement dans l'obscurité et on décrit ainsi un anneau lumineux qui paraît continu. L'explication de ce fait banal est la suivante : la sensation lumineuse produite par le charbon enflammé, lorsqu'il

passe devant un point de la rétine, persiste encore lorsqu'il y revient après une révolution ; elle se renouvelle donc incessamment avant d'avoir disparu. En d'autres tenaes, le spectateur croit voir un cercle continu, parce que la sensation lumineuse produite par le charbon ardent dure un temps plus long que celui mis par ce dernier pour accomplir la totalité de ce cercle. Pour arriver à ce résultat, il faut que le charbon se meuve avec rapidité ; il doit, en effet, accomplir son trajet en un laps de temps qui varie, nous le savons, entre treize et quarante -huit centièmes de seconde.

C'est sur le principe de la persistance des impressions qu'est basé le cinématographe : 50, 60, 100 épreuves successives d'un même mouvement, passant sous nos yeux avec une grande vitesse, nous donnent l'impression d'un mouvement normal, lorsque le cliché n^ 10, par exemple, frappe notre rétine, l'impression produite par le cliché n" 9 n'a pas encore disparu : en se succédant, les deux clichés se complètent et reproduisent un spectacle réellement vécu.

Cette persistance des impressions sur la rétine, combinée à leur enregistrement dans le cerveau, conditionne le travail de tous les artistes qui peignent ou dessinent de mémoire. Sans elle, la reproduction des choses vues autrefois serait impossible. I^a représentation par les caricaturistes de nos défauts, de nos laideurs et de nos travers, suppose la plus grande aptitude dans l'enregistrement cérébral des impressions visuelles. Quoi de plus fugitif, en effet, qu'un modèle grotesque entrevu au

cours d'une promenade, d'une visite, d'un voyage, au théâtre, au café, dans la rue ? I^e caricaturiste ne pourra reproduire et orner avec malice les traits caractéristiques d'un semblable modèle que s'il en a gardé avec précision le souvenir. Or, il ne s'en souviendra qu'à la condition de l'avoir considéré attentivement et d'avoir fidèlement enregistré dans sa mémoire des sensations visuelles complètes. — Je ne parle pas ici des caricatures sans charme, qui ne le cèdent en originalité qu'aux gravures de modes, mais des dessins savoureux et excessifs qui réjouissent vraiment les yeux et l'esprit.

Les artistes savent jusqu'à quel point les surfaces colorées sont susceptibles de changements sous l'influence de l'éclairage ou par l'addition d'une certaine quantité de lumière blanche ou colorée. Je me suis d'ailleurs expliqué à ce sujet.

Ces modifications ne sont pas les seules qu'on puisse apporter à une surface colorée. Il est possible, en effet, de changer considérablement une couleur par un procédé tout différent, sans agir directement sur elle. Il suffit, pour arriver à ce résultat, de l'opposer à une autre couleur, ou, suivant l'expression consacrée, de la faire contraster avec cette autre couleur. — Les couleurs que l'on veut modifier par ce moyen doivent être placées côte à côte ; le pinceau doit les adosser, les juxtaposer, les rendre adjacentes.

Je touche ici à l'un des problèmes culminants de la peinture. La science des valeurs doit nécessairement offrir à l'artiste qui la possède et médite sur elle, des ressources presque inépuisables. Le champ d'action du peintre et la variété des effets qu'il est en droit d'attendre

de son pinceau sont singulièrement accrus s'il est clairement familiarisé avec les lois du contraste. Ces lois découlent entièrement de la connaissance que nous possédons du fonctionnement de la rétine. Elles sont en harmonie avec ce que nous savons sur le mécanisme de la vision des couleurs et sont une confirmation éclatante des théories de Th. Young et de Helmholtz.

Une observation très simple nous donnera une idée des changements notables apportés dans l'aspect d'une surface colorée par son opposition avec une autre couleur. Prenons deux disques semblables colorés en bleu, mesurant quelques centimètres de diamètre, et plaçons-les, l'un sur un fond bleu et l'autre sur un fond jaune. Nous verrons que le disque bleu posé sur le fond bleu paraîtra mioins brillant et moins saturé que celui qui se trouve sur le fond jaune. I^a différence sera même tellement accusée que nous pourrons douter, à première vue, que les disques bleus aient réellement la même nuance. Ces changements — tout apparents — sont dus au contraste, et les effets qu'ils produisent prennent naissance dans la rétine elle-même. [Planche XII, fig. i.)

Je veux indiquer ici quelques expériences que chacun pourra facilement reproduire, et qui édifieront le lecteur sur les lois du contraste :

Première expérience. — Plaçons sur un fondgrisun disque de papier mobile de couleur rouge, auquel est attaché un fil ; fixons quelques secondes le centre de ce disque, nous verrons, en le retirant brusquement, qu'il est remplacé par une image faible de couleur bleu verdêtre.

Planche XII.

Jaune ( Bieu )

Fig. I. — L opposition des couleurs.

L'opposition de deux couleurs change notablement leur aspect. Considérons deux disques semblables colorés en bleu, mesurant quelques centimètres de diamètre et plaçons-les, l'un sur un fond bleu, l'autre sur un fond jaune. Le disque bleu posé sur un fond bleu paraîtra moins brillant et moins saturé que celui qui se trouve sur un fond jaune. La différence sera même tellement accusée qu'on doutera à première vue que les disques bleus aient la même nuance. Ce sont là des effets de contraste qui prennent naissance dans la rétine elle-même.

Fig. 2. — Expérience sur le contraste.

Sur un fond gris est placé un disque de papier mobile de couleur rouge auquel est attaché un fil (A).

Fixons quelques secondes le centre de ce disque, nous verrons, en le retirant brusquement, qu'il est remplacé par une image faible de couleur bleu verdàtre (B). L'image fugitive laissée à la place du disque a toujours une couleur complémentaire de celle qui lui a donné naissance.

Peu à peu cette image s'évanouira et le fond gris reprendra son aspect normal. Un disque vert eût donné une ombre rose; un disque bleu, une ombre jaune; un disque violet, une ombre jaune verdâtre.

Nous pouvons donc conclure de cette première expérience que l'image fugitive laissée à la, place du disque a toujours une couleur complémentaire de celle qui lui a donné naissance. Ces couleurs fugitives ont reçu des ph^^siciens le nom de couleurs accidentelles, ou encore de couleurs négatives.

Ce que nous savons de la vision des couleurs nous permet d'expliquer facilement ce phénomène. La lumière rouge réfléchie par le disque de papier, en agissant sur la rétine, épuise l'énergie des nerfs du rouge, tandis qu'elle n'excite que faiblement ceux du violet et du vert. En retirant brusquement le disque, grâce au fil qui s'y trouve attaché, nous présentons soudain à la rétine fatiguée la partie sous-jacente du disque qui est grise. Cette lumière grise, nous le savons, est composée de lumière rouge, violette et verte. Mais comme les nerfs du rouge sont fatigués, ils ne réagissent que faiblement à cette nouvelle excitation, tandis que les nerfs du vert et du violet, qui ne sont pas fatigués, sont énergiquement stimulés. Il en résulte que nous percevons un mélange des sensations de vert et de violet qui donne, comme résultante, du bleu verdâtre. En vérité, le pouvoir des nerfs du rouge n'est pas totalement épuisé et leur action, bien que très limitée, a cependant pour effet de donner à l'image bleu verdâtre un aspect un peu pâle. [Planche XII, fig. 2.)

Planche XIII.

Bieu

hiolelj

Fig. I. — Expérience sur le contraste.

Plaçons un disque vert sur un fond bleu et fixons pendant quelques instants le centre de ce disque (A). Puis, retirons-le brusquement. A sa place apparaîtra une ombre violette (B).. — Sur fond coloré, les images accidentelles résultent d'un mélange de la couleur complémentaire du disque avec la couleur du fond.

Fig. 2. — Expérience sur le contraste.

Plaçons un disque noir sur un fond violet (A) et fixons ce disque quelques instants. Retirons-le brusquement à l'aide du fil qui s'y trouve adapté, nous verrons à sa place une tache très lumineuse de couleur violette, plus intense et d'une couleur plus saturée que le reste du fond qui paraît soudain pâle (B).

Deuxième expérience. — Plaçons un disque vert sur un fond bleu et fixons pendant quelques instants le centre de ce disque, puis retirons-le brusquement. A sa place apparaîtra une ombre violette. Il convient d'expliquer son apparition de la manière suivante : les nerfs du vert sont fatigués et ceux du rouge et du violet sont en état de repos. lyorsqu'on retire le disque vert, de la lumière bleue se présente à sa place, à la rétine fatiguée. Cette ) lumière agit, nous le savons, sur les nerfs du vert et du

violet. Or, les nerfs du vert étant fatigués, ceux du violet sont, par contre, vivement sollicités. Il en résulte une sensation violette. Dans ce cas particulier, le rôle des nerfs du rouge est presque complètement effacé. Il faut conclure de cette expérience que, sur fond coloré, les images accidentelles résultent d'un mélange de la couleur complémentaire du disque avec la couleur du fond. {Planche XIII, fig. I.)

Troisième expérience. — Plaçons un disque noir sur un fond violet, et fixons ce disque quelques instants. Retirons-le brusquement, nous verrons à sa place une tache très lumineuse de couleur violette plus intense et d'une couleur plus saturée que le reste du fond, qui paraît soudain pâli. En effet, pendant que nous examinons le disque noir, la plus grande partie de la rétine est vivement impressionnée par la lumière violette du fond. Son aptitude à recevoir la sensation de violet se trouve diminuée, sauf dans la zone impressionnée par le disque noir. Quand on retire ce dernier, la partie du fond qu'il protège stimule énergiquement une portion

Planche XIV.

eu

Fig. I. — Expérience sur le contraste.

Si au lieu de superposer deux surfaces colorées et de les regarder successivement, nous les juxtaposons, nous constatons que les teintes de la surface colorée la moins étendue paraissent modifiées. Fixons longtemps une série de baguettes blanches dessinées sur fond bleu, elles sembleront teintées d'une couleur complémentaire de celle du fond, c'est-à-dire jaunâtre.

Outremer

Bleu cyané

Bleu Bleu^ violeL cyané

Fig. 2. — L'opposition des coulejirs.

A B. Deux teintes, outremer et bleu cyané, séparées par un certain espace. C. Si l'on juxtapose ces deux surfaces colorées elles se modifieront l'outremer accolé au bleu cyané deviendra d'un bleu violet.

de rétine non encore fatiguée : il en résulte une sensation de violet très lumineux et très intense, tandis que l'effet produit sur le reste de la rétine déjà épuisée est beaucoup plus faible. I^e violet, nous le savons, met en action non seulement les nerfs du violet, mais encore ceux du rouge et du vert. Or, comme les nerfs du violet sont épuisés, peu à peu les sensations de vert et de rouge s'ajoutent à celle du violet, ce qui revient à dire que la sensation du blanc se mêle à celle du violet. Il en résulte que la couleur violette du fond paraît un peu grisâtre et pâlie. [Planche XIII, fig. 2.) Cette expérience démontre la fatigue de la rétine soumise à des impressions vives. Bile conditionne également les effets de contraste résultant de l'excitation successive des parties intactes et des parties déjà impressionnées de la rétine.

Quatrième expérience^. — Si, au lieu de superposer deux surfaces colorées et de les regarder successivement, nous les juxtaposons, nous constatons que les teintes de la surface colorée la moins étendue paraissent modifiées. Ces conditions d'observation sont celles qui se présentent le plus fréquemment dans la nature. Imaginons, par exemple, un dessin gris, blanc ou noir, sur fond bleu. La broderie ne paraîtra ni grise, ni blanche, ni noire, elle semblera teintée d'une couleur complémentaire de celle du fond, c'est-à-dire jaunâtre. {Planche XIV , fig i.)

Or, si l'on recouvre le fond avec du papier blanc, de manière à ne laisser voir que la broderie, on s'aperçoit que la couleur de celle-ci est réellement grise, noire ou blanche, et que les apparences qu'elle fournit proviennent

uniquement du contraste. Une broderie semblable, sur fond rouge paraîtra bleu verdâtre, sur fond orangé, bleu cyané, sur fond violet, jaune verdâtre, sur fond vert, légèrement pourprée. lyes changements imputables au contraste sont surtout accusés lorsqu'une surface colorée est enveloppante par rapport à une autre et qu'elle a une étendue plus considérable que sa voisine.

Dans ces conditions, les effets de contraste se produisent presque exclusivement sur les surfaces les plus petites. Les surfaces colorées les plus étendues ne sont pas modifiées.

Cinquième expérience. — Si, au lieu de juxtaposer deux surfaces colorées d'inégale étendue, on adosse deux surfaces à peu près égales, l'effet de contraste est très marqué et intéresse au même degré les deux surfaces colorées. Dans son ouvrage sur le contraste simultané des couleurs, Chevreul juxtaposait deux surfaces colorées A et B (outremer et bleu cyané) et plaçait au-dessus d'elles, à une certaine distance, deux bandes de couleurs identiques. lycs teintes des surfaces juxtaposées étaient modifiées, tandis que celles des surfaces distantes l'une de l'autre ne subissaient aucun changement. L'outremer accolé au bleu cyané devenait d'un bleu violet. En effet, lorsque deux surfaces colorées sont contigues, chacune d'elles se trouve modifiée comme si elle était additionnée d'une notable quantité de la couleur complémentaire de l'autre. La couleur complémentaire du bleu cyané est l'orangé. L'outremer et l'orangé fournissent un bleu violet. Quant au bleu cyané, il tirait sur le verdâtre, car il

était apparemment mélangé de jaune verdâtre, qui est le complément du bleu d'outremer. [Planche XIV , fig. 2.)

Cette expérience peut être répétée avec toutes les couleurs ; on obtient des changements souvent considérables. C'est ainsi que l'altération du jaune et du rouge par le contraste est extrêmement accusée. Le rouge prend une teinte pourprée et le jaune paraît soudain additionné d'une notable proportion de vert.

Ces notions peuvent être utiles non seulement aux peintres, mais aux décorateurs et aux costumiers de goût qui doivent marier et juxtaposer harmonieusement les couleurs. Un tableau des contrastes les plus notoires pourra être consulté par eux avec fruit. C'est pourquoi je reproduis ici celui que O.-N. Rood a fourni et qu'il a partiellement emprunté lui-même à Chevreul :

( Le rouge juxtaposé à l'orangé devient plus pourpre . I L'orangé juxtaposé au rouge devient plus jaunâtre. {. Le rouge juxtaposé au jaune devient pourpré. ( Le jaune juxtaposé au rouge devient verdâtre. ( Le rouge juxtaposé au bleu devient rouge orangé. ( Le bleu juxtaposé au rouge devient verdâtre. ( Le rouge juxtaposé au violet devient orangé. ( Le violet juxtaposé au rouge devient bleuâtre. i L'orangé juxtaposé au vert devient rouge orangé. ( Le vert juxtaposé à l'orangé devient vert bleuâtre. ( L'orangé juxtaposé au bleu devient brillant. ( Le bleu juxtaposé à l'orangé devient brillant. ( L'orangé juxtaposé au violet devient jaunâtre. \ Le violet juxtaposé à l'orangé devient bleuâtre. ( Le jaune juxtaposé au vert devient jaune orangé. ( Le vert juxtaposé au jaune devient vert bleuâtre. Le jaune juxtaposé au bleu

cyané devient jaune orangé.

/ Le bleu cyané juxtaposé au

( jaune devient bleu brillant.

Le vert juxtaposé au bleu devient vert jaunâtre.

Le bleu juxtaposé au vert devient pourpré.

Le vert juxtaposé au violet devient vert jaunâtre.

Le violet juxtaposé au vert devient pourpré. / Le jaune verdàtre juxtaposé

I au violet devient plus brillant.

' Le violet juxtaposé au jaune devient plus brillant, ( Le bleu juxtaposé au violet devient verdàtre, ( Le vio-let juxtaposé au bleu devient pourpré.

On devine sans peine que toutes les couleurs ne soient pas également favorisées par le contraste. Certaines d'entre elles, opposées à d'autres, perdent en éclat, deviennent ternes ou sales ; quelques-unes, au contraire, paraissent plus saturées, plus belles et plus précieuses. Il serait vain de vouloir combattre les effets nuisibles de certaines oppositions en rendant plus brillantes les couleurs altérées. ly' artiste qui lutterait par ce moyen contre des effets de contraste désavantageux irait à un échec certain. ly' agrément que nous cause une opposition heureuse ne résulte pas, en effet, de l'accroissement de saturation des couleurs, ni de leur aspect plus brillant. Il provient seulement de ce que leur arrangement et leur accompagnement sont tels que ces couleurs présentent plus que leur valeur normale. Cela est si vrai que certaines teintes considérées isolément sont faibles ou ternes et paraissent, lorsqu'on les fait contraster, belles et charmantes. Que de tableaux dont les couleurs splendides nous émerveillent, qui, à l'analyse, ne sont réellement composés que de teintes modestes et sans éclat !

Par contre, que de couleurs brillantes, médiocrement assemblées sur des toiles à peine passables, n'offrent au spectateur que des surfaces colorées ternes et monotones !

Ce sont là vérités indiscutables, dont les peintres tour à tour pâtissent et profitent. Ils ne peuvent s'affranchir des lois tj'-ranniques de l'opposition des couleurs ; ils sont obligés de s'y plier servilement, et les plus grands s'en sont montrés les esclaves les plus soumis. Depuis la plus haute antiquité, ils combinent leurs couleurs de telle façon que les lois du contraste soient observées. Bien peu, sans doute, y réfléchissent, mais tous les appliquent d'instinct ; ils les devinent à la manière des oiseaux qui, volant et planant, se plient aux lois de la pesanteur, sans en soupçonner l'existence.

On pourrait penser que les plus beaux effets d'opposition sont produitspar l'adossement descouleurs intenses, pures et brillantes. Il n'en est rien. ly'expUcation de ce fait, en apparence paradoxal, se trouve dans la propriété que possèdent les belles couleurs de stimuler vivement la rétine ; la sensation lumineuse qu'elles provoquent est énergique et, par suite, difficile à modifier par le contraste. Au contraire, les couleurs pâles ou sombres, c'est-à-dire manquant de saturation ou de luminosité, n'agissent que faiblement sur l'œil et sont relativement faciles à modifier par le contraste.

Une expérience très simple prouve jusqu'à quel point l'opposition des teintes fortes et saturées produit des résultats médiocres, surtout si on les compare à ceux

que fournit l'opposition des teintes pâles ou mélangées d'une grande quantité de lumière blanche.

Juxtaposons un peu de gris et une masse importante de rouge. A peine l'opposition de ces couleurs les influencera-t-elle. Mais recouvrons nos deux couleurs d'un transparent mince et blanc ; nous verrons aussitôt que le gris est devenu bleu verdâtre et que le contraste entre le rouge et le gris est extrêmement accusé. La superposition du transparent sur la feuille rouge a eu pour double résultat :

lO De mélanger une teinte forte à une grande quantité de lumière blanche, et, par cet artifice, de l'affaiblir ;

20 Dj faire éclater une vive opposition entre deux couleurs affaiblies. Cette opposition ne se produisait pas à un semblable degré lorsque les teintes soumises à notre observation étaient fortes et saturées. [Planche XV, fîg. i.)

Si l'on oppose du gris à du vert dans les mêmes conditions, le gris passe au rouge pâle : il prend, par contraste, la teinte complémentaire. Il n'est pas rare de voir les couleurs que le contraste modifie — le bleu verdâtre et le rouge pâle dans les deux expériences précédentes — prendre une intensité très vive et supplanter les masses importantes de couleurs auxquelles on les oppose.

Je n'apprendrai rien aux aquarellistes sur l'opposition des gris avec les autres couleurs. Mais je crois utile de leur rappeler trois principes fondamentaux de la modification des couleurs par voie d'opposition :

1° Les couleurs rouge, orangé et jaune contrastent énergiquement avec les gris un peu plus foncés qu'elles ;

2° I/CS couleurs verte, bleue, violette et pourpre modifient énergiquement les gris qui leur sont opposés^ lorsque ces gris sont un peu plus clairs qu'elles;

30 lyes gris beaucoup plus clairs ou beaucoup plus foncés que les masses colorées auxquelles on les oppose sont fort peu modifiés par le contraste.

Kn résumé, les efîets d'opposition sont d'autant moins accusés qu'il y a entre les couleurs juxtaposées une plus grande difîérence de luminosité. De sorte que, dans un tableau, les couleurs saturées ou intenses produisent généralement moins d'effet sur les blancs et les gris que les couleurs pâles. I/a juxtaposition de couleurs intenses et de couleurs faibles nuit beaucoup aux unes et aux autres.

Pour que l'opposition des couleurs produise tous les efiets qu'on est en droit d'en attendre, il est nécessaire que la couleur influençante ait une surface bien plus étendue que la couleur influencée. Il convient même, autant que possible, que celle-là entoure celle-ci. Il est vrai qu'il faut se garder de passer aux extrêmes et de noyer la couleur à influencer dans une surface colorée considérable ; on s'exposerait à ne plus avoir d'effet d'opposition.

lya luminosité et la saturation influent sur les résultats -que donne le contraste des couleurs. De deux couleurs opposées, la plus saturée gagnera généralement en intensité, tandis que la pâleur de l'autre s'exagérera encore. Opposons du rouge pâle à une masse de vennillon, et nous constaterons que le rouge paraîtra encore plus pâle

Planche XV.

Fig. I. — L'opposition des couleurs.

La juxtaposition d'un peu de gris et d'une masse importante de rouge n'influence que faiblement ces deux couleurs.

Si l'on recouvre d'un transparent mince et blanc le dessin ci-contre, on constatera que la petite masse de couleur grise est devenue bleu verdâtre, et que le contraste entre le rouge et le gris est extrêmement accusé.

Vermillon Rouge pâle

Vermillon

Rouge pâle

Fig. 2. — L'opposition des couleurs.

A. — Masse de vermillon.

B. — Masse de rouge pâle.

Le même rouge pâle opposé à une grande masse de vermillon (C) contraste vivement. Il paraît encore plus pâle et s'oriente même vers le blanc.

et s'orientera même vers le blanc. Cependant, si les deux couleurs d'inégale saturation sont complémentaires, chacune d'elles gagne en intensité et s'enrichit ; la plus faiblement saturée est celle qui gagnera le plus à une semblable opposition. lyes couleurs complémentaires font donc exception à la règle énoncée plus haut, d'après laquelle la juxtaposition de couleurs fortes et de couleurs faibles nuit à celles-ci et les altère. {Planche XV , fig. 2.) Mais, laissons là l'énoncé ardu des lois du contraste et bornons-nous à contempler quelque chef-d'œuvre de la peinture. Nous y verrons que la présence d'une couleur plus pâle près d'une autre plus vive reste inaperçue, mais produit l'impression de la lumière. C'est un flot de lumière émané des teintes pâles que l'artiste de génie a su tirer de son pinceau, avec autant d'habileté que de décision. Admirons l'effet, sans trouver à redire au procédé. Voyez ce lointain si doux formé de gns verdâtres ou bleuâtres, et nuancé de teintes pourprées ; voyez aussi ces couleurs intenses et vives qui composent le premier plan. Quels effets heureux résultent de l'opposition de ces deux catégories de couleurs ! Ni l'une ni l'autre ne pourrait seule rendre avec exactitude et harmonie les effets d'atmosphère et de lointain qui nous charment. Par amour de la lumière, de l'atmosphère ou du lointain, — par amour aussi du vrai, — l'artiste n'a pas hésité à sacrifier quelques teintes vives parce qu'il savait qu'il gagnerait beaucoup à ce sacrifice. Il n'a pas hésité davantage à renouveler le même sacrifice pour éviter la monotonie et varier ses effets. Il a mis de

la lumière et il a multiplié les effets de contraste jusque dans les grandes masses de feuillage, ces « tas de couleurs » monotones et ternes. Il est vrai d'ajouter qu'à force de travail, il a aussi exprimé les lumières et les ombres avec les très petites différences de teintes qui existent en réalité dans la nature.

Les lois de l'opposition des couleurs dominent l'art pictural tout entier. Mais elles régnent aussi en maîtresses sur un autre art moins noble, à la vérité, mais tout aussi cultivé : je veux parler de l'art du costumier. Nous ne sommes généralement ni indulgents ni indifférents quand il s'agit de juger les œuvres de cet artiste. Lorsque deux rubans sont voisins sur une robe, et qu'ils sont de la même teinte générale, mais de nuances assez éloignées, le plus pâle des deux paraît de couleur impure et sale, et l'eft'et produit est désagréable ou même odieux. Puisque j'en suis aux costumiers, je ne peux me passer de parler de l'opposition entre le blanc, le noir et le gris, d'une part, — couleurs dominantes de nos ridicules et ternes accoutrements, — et toute la série des couleurs, de l'autre. Notre imagination et notre amour du changement dirigent la mode et déterminent la couleur des robes. Les associations colorées naturelles ne sont nullement observées. Les costumiers ne placent pas les couleurs au petit bonheur, mais la plupart des couples colorés ne sont point agencés pour faire ressortir l'une ou l'autre des couleurs juxtaposées ; ils correspondent seulement à un gabarit déterminé d'avance et quelquefois horrible à voir. Quel artiste en robes se doute que le rouge mis sur fond blanc paraît

plus foncé et que, mis sur fond noir, il passe à l'orangé et gagne en luminosité ? Beaucoup savent-ils que le jaune — cette teinte asiatique si chaude et si décriée en Europe — paraît plus foncé sur un fond blanc et plus éclatant sur un fond noir ? Dans ce dernier cas, le noir apparaît légèrement bleuâtre. lyC jaune foncé sur fond blanc paraît brun. Quelle association plus agréable à la vue, plus naturelle, plus harmonieusement équilibrée au point de vue du fonctionnement de la rétine, que le jaune associé au gris et au noir ! On trouve d'ailleurs de nombreux exemples de cette réunion de couleurs dans les arts et dans la nature (pelage des fauves, plumage des oiseaux). Placez du vert sur du blanc, et vous l'enrichirez ; placez-le sur du noir, il pâlira, et le noir prendra une teinte un peu rouillée.

Ce sont là des effets d'opposition des couleurs qui seront toujours mis à profit par nos costumiers, pour la plus grande satisfaction des yeux et du goût. Grâce à eux, nous éprouverons longtemps encore le plaisir du contraste. Après avoir contemplé de jolies femmes couvertes de couleurs chaudes habilement fondues ensemble, nous éprouverons toujours de l'agrément à rencontrer quelques teintes délicatement opposées. Grâce au contraste, nous ne connaîtrons pas la satiété que produirait certainement l'opulence uniforme des couleurs. Grâce à leur opposition qui n'a rien de heurté, nous jouirons doublement et de l'harmonie et de la richesse des ornements.

Mais revenons à la peinture, dont cette courte digression dans l'empire du chiffon nous a éloigné, et rappelons-

nous qu'un tableau dans lequel dominent les teintes fraîches et bleuâtres gagne extraordinairement en vigueur et en éclat par quelques touches d'une couleur chaude. Rappelons-nous aussi que de simples dessins au crayon non colorés, formés de lignes ondulées, sont singulièrement vivifiés et égayés par quelques lignes droites qui les coupent obliquement. Sachons, enfin, que les teintes brillantes et les teintes sombres utilisées en proportions égales produisent des effets médiocres ou même franchement mauvais, surtout lorsque la main, plus impartiale qu'habile, de l'artiste, les a groupées à peu près également.. Il en est de la peinture comme de la parole : lorsque le ton général d'un orateur est uniformément grave et pontifical, il lasse les plus attentifs ; lorsqu'au contraire il sait introduire dans son discours quelques traits plaisants, il est rare qu'il ne force pas l'attention de l'auditoire et ne le charme pas. L'uniformité en peinture est aussi lassante que l'uniformité en éloquence.

LES COULEURS DEGRADEES

I/jrsqu'un artiste veut représenter une feuille de papier blanc, il se garde de la rendre par un espace uniformément blanc ou gris, car le modèle serait fort mal imité. Il couvre, au contraire, sa toile de gradations très délicates de clair-obscur et de couleur. Cependant, une feuille de papier n'est-elle pas une teinte tout à fait uniforme, et toute peinture de teinte uniforme ne doit-elle pas exactement la représenter ? Cela est faux, car dans la nature, il n'est pas une couleur qui ne soit accompagnée d'une dégradation de teintes pour ainsi dire infinie. Il n'est pas de couleur qui, suivant la manière dont la lumière vient la frapper, échappe aux changements délicats de la dégradation des teintes. Une surface peut être en totalité plate et blanche, certaines de ses parties sont toujours sinon plus lumineuses, du moins plus éclairées que d'autres, ce qui a pour effet de les faire paraître moins ternes, moins grises et plus jaunâtres.

Dans quelques pages qui précèdent, nous avons vu qu'il était difficile ou même interdit à l'artiste de juxtaposer des couleurs de nuances très rapprochées. Mais