LES COULEURS DÉGRADÉES

il faut ajouter un correctif à cette règle, car si les deux couleurs juxtaposées expriment seulement une variation de la luminosité d'une seule et même surface colorée, elles peuvent fort bien voisiner en bonne intelligence et donner, seulement dans ce cas, l'impression d'une surface colorée unique, teintée avec plus d'intensité dans certaines de ses parties. Ces effets sont la conséquence naturelle du genre d'éclaiirage auquel les objets se trouvent exposés.

lya nature utilise partout ces dégradations insensibles d'une même couleur pour le plus grand ravissement de nos yeux. Les couchers de soleil nous offrent toutes les nuances de jaune, depuis le jaune jusqu'au jaune orangé ; et, lorsqu'ils sont brillants, ils nous montrent toutes les gradations colorées du rouge à l'orangé et du rouge au pourpre et au violet. Les bois éclairés par le soleil nous offrent aussi de magnifiques exemples des changements gradués de couleur du jaune verdâtre au vert.

Il est bien rare que les couleurs naturelles juxtaposées ne passent pas des unes aux autres par des gradations douces et si peu sensibles, qu'il est fort difficile au spectateur de dire où celles-ci commencent et où celles-là cessent. Je n'en veux pour preuve que les pelages fauves ou bruns jaunâtres pâles des animaux, dont les nuances sont si fondues qu'il est presque impossible d'en délimiter exactement les territoires colorés. Presque toujours, les couleurs naturelles se fondent harmonieusement. Il est toutefois des cas où la nature ne paraît pas se plier à la loi des changements gradués des couleurs. C'est

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ainsi que dans certains lacs des montagnes, et sur les rives de la mer, l'eau peut passer du vert au bleu ou au rouge pourpré, et inversement, par des gradations extrêmement rapides. Ces transitions promptes nous semblent étranges au premier aspect et surprennent toujours ceux qui en sont témoins pour la première fois. De même, il nous arrive de voir les tons froids gris ou bruns d'une montagne prendre soudain une teinte rosée, et nous concevons une surprise extrême qui ne cesse que lorsque nous nous rendons compte que, là encore, il s'agit d'une question d'éclairage et que le sommet de la montagne est frappé par les rayons obliques du soleil couchant.

I/' étude des changements gradués des couleurs témoigne de l'absolue nécessité, pour l'artiste, de remonter aux causes des sensations qu'il éprouve et de ne pas se borner à l'examen superficiel de ce qu'il voit. Il n'est pas de maître vraiment digne de ce nom qui ne possède à fond la connaissance analytique des sensations qu'il éprouve. Il a acquis la faculté de reconnaître et de comprendre les gradations de couleur les plus délicates : cette reconnaissance et cette compréhension sont les conditions mêmes de la vérité artistique. Ce qu'il est singulier de constater, c'est que l'éducation inconsciente de la foule est tellement en avance sur l'éducation consciente de l'artiste, que celle-là est capable parfois de juger d'instinct et avec impartialité les chefs-d'œuvre soumis à son examen.

lya richesse et l'immensité des ressources de la nature mettent le peintre dans l'obligation d'acquérir une égale

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lichesse et une égale immensité de ressources, s'il veut être à la hauteur de la tâche qu'il s'est assignée. Quand il aura longuement contemplé son modèle, quand il l'aura vu et cent fois revu, il lui restera toujours, s'il est consciencieux, quelque chose de plus à voir et quelque nouvelle série de teintes fugitives et délicates à suivre. A force d'étudier son modèle, il parviendra à sentir la puissance infinie de la nature et il percevra clairement la multitude des changements imperceptibles par lesquels varie et se transforme sans relâche l'aspect de ses insaisissables modèles.

Il n'est pas. de source de beauté plus abondante que la succession harmonieuse des teintes fondues l'une dans l'autre, et ce doit être l'ambition des meilleurs peintres de chercher leurs effets beaucoup plus dans la dégradation des teintes que dans le contraste. Nous serons toujours plus sensibles à une habile gradation de tonalités qu'à un contraste violent qui pourra nous émouvoir, mais qui, à coup sûr, nous charmera moins.

Dans ses Eléments of Drawing, J. Ruskin a écrit sur les changements gradués des couleurs les lignes suivantes, que je reproduis textuellement : «... la valeur et la beauté d'une couleur dépendent plus de cette qualité {la dégradation) que de toute autre, car la dégradation est aux couleurs ce que la courbure est aux lignes ; l'une et l'autre semblent belles à l'esprit humain que guide le seul instinct, et l'une et l'autre expriment la loi du changement et du progrès de l'âme humaine. Pour se xendre compte de la différence qui existe sous le rapport

de la beauté entre une couleur bien dégradée et une autre qui ne l'est pas, il suffit d'étendre sur une feuille de papier une teinte plate de couleur rose et de l'opposer à une feuille de rose. lya beauté triomphante de la rose, quand on la compare aux autres fleurs, dépend uniquement de la délicatesse et de la multitude de ses gradations de couleur, car toutes les autres fleurs sont moins riches en gradations, ayant des pétales de couleur moins tendre, et, de plus, elles sont marbrées et veinées, au lieu d'être nuancées. »

C'est un fait digne de remarque, que certains chefsd'œuvre se distinguent tellement par les gradations de leurs teintes et par le fondu de leur enduit coloré, qu'ils paraissent recouverts d'une sorte de buée tremblotante et qu'ils changent en quelque sorte sous les yeux du spectateur, suivant les positions occupées par ce dernier. Les copistes sont dans l'impossibilité de représenter de semblables œuvres, car ils ne peuvent ni en définir les teintes, ni en reproduire exactement les mélanges colorés. Quel artiste oserait tenter de reproduire exactement un Corot ou un Turner ? Je n'ignore pas que des com.merçants peu scrupuleux truquent habilement des tableaux auxquels sont apposées les signatures parfaitement imitées d.e maîtres disparus, qui doivent en tressaillir dans leur tombe ; mais, quelque habiles que soient les imitations, elles n'ont jamais ni la douceur des originaux, ni leur beauté merveilleuse, ni leurs teintes fondues à la manière des mélanges de liquides colorés.

Il existe une école de peinture qui a adopté un autre

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genre de dégradations basé sur certains aspects des objets naturels. Les protagonistes de la méthode juxtaposent leurs couleurs en lignes continues ou en masses. La fusion colorée ne s'opère que sur la rétine du spectateur et, pour qu'elle se produise, il faut qu'on regarde d'assez loin. C'est dans l'œil que les teintes se mélangent, et non sur la toile. Plus on se rapproche du tableau, plus les couleurs semblent mêlées d'une manière imparfaite ; plus on s'en éloigne, et plus le mélange paraît au contraire irréprochable. Ce procédé communique à la surface une certaine douceur et lui donne de la transparence, comme si la vue pénétrait réellement au delà des couches colorées les plus superficielles. Cet aspect tient à ce que les faisceaux de lumière agissant en même temps sur la rétine sont bien tranchés et nombreux. Ils produisent l'effet auquel on donne le nom de « lustre », car les images des points colorés en relief se superposent plus ou moins sur la rétine et sont en quelque sorte vues l'une à travers l'autre.

La nature nous fournit nombre d'exemples de ce procédé de fusion des couleurs. Une prairie considérée de loin présente des teintes vert jaunâtre, vert bleuâtre, rougeâtre, pourprées et brunes, qui, juxtaposées, fournissent un ensemble coloré limpide et sans dureté. Pour reproduire ces effets, de nombreux coups de pinceau sont nécessaires ; un seul ne pourrait rendre exactement la résultante colorée d'une semblable fusion.

Les procédés de la peinture à fresque et celle des décors de théâtre sont analogues. De près, on ne voit que bar-

bouillages confus, mais, de loin, les couleurs juxtaposées se fondent et donnent l'impression d'un tableau parfaitement régulier. Qu'importe le procédé, qu'importe que la fusion des couleurs ait lieu sur la rétine ou soit faite sur la toile, pourvu qu'il nous paraisse que le modèle ait été représenté avec clarté et sincérité...

I^e peintre qui s'attache à la représentation des objets réels ne peut atteindre son but que grâce à la dégradation des couleurs. C'est le moyen le plus efficace de réaliser un modèle. Il en va tout autrement si, fuyant la réalité, l'artiste utilise les couleurs seulement pour l'ornementation. Dans ce cas, plus de dégradation des couleurs, mais des teintes plates que la fantaisie répartit avec régularité en masses harmonieuses souvent limitées par des contours corrects. Le seul fait de se priver des changements gradués de couleur suffit donc à caractériser un genre de peinture aussi éloigné que possible de la représentation réelle des objets — la peinture d'ornementation. — Par une série de transformations insensibles, l'artiste décorateur passe des figures réelles à des figures conventionnelles qui peuvent, sans inconvénient, être représentées par des teintes plates, car elles ont cessé de reproduire la réalité.