C. — Rouge et vert

D. — Vert et jaune — —

E. — Vert et rouge brique — —

F. — Vertclair et jaune pâle — —

pations et l'attention qu'elles apportent à mille choses charmantes dont la couleur est un élément important, ont, sans doute, particulièrement aiguisé leur perception des couleurs.

On pourrait croire que les personnes qui ont ce défaut s'en aperçoivent promptement. Il n'en est rien. Il fallut que Dalton vît sourire ses élèves pour se rendre compte qu'il en était atteint. Il ne se passe pas d'années où, parmi les candidats du Borda, on ne découvre un daltonien. Il est hors de doute que les jeunes gens évincés du concours par le seul fait du daltonisme, n'auraient pas consacré de longs mois à sa préparation s'ils s'étaient doutés de l'imperfection de leur vue. Il fallut que les amis du peintre Van lyov l'avertissent qu'il peignait en rouge les feuilles des arbres pour qu'il consentît^ renoncer à son art.

Des personnes normales peuvent se rendre momentanément daltoniennes et incapables de percevoir nettement certaines couleurs. C'est ainsi qu'il leur suffira de porter pendant plusieurs heures des lunettes à verres rouges pour ne plus percevoir le rouge. I^'action prolongée de la lumière rouge sur l'œil finira par épuiser l'aptitude fonctionnelle des fibrilles nerveuses de la rétine destinées à la réception du rouge. I^es lunettes ôtées, ces personnes ne verront plus que deux couleurs dans le spectre : le jaune et le bleu. Tous les objets rouges leur sembleront jaunes, et elles ne distingueront pas le rouge foncé du vert foncé ou du brun.

Il semble que le daltonisme résulte de l'absence congé-

LES DALTONIENS 125

nitale d'un certain nombre de fibres rétiniennes préposées à la réception et à l'enregistrement des couleurs. L'œil normal présente, d'ailleurs, à la limite extrême de la rétine, une zone où cesse toute distinction des couleurs. Ivcs objets apparaissent, pour cette portion de rétine, simplement blancs, noirs ou gris. Certaines lésions atteignant le fond de l'œil, comme les décollements de la rétine, ne permettent plus aux infortunés qui en sont atteints que des perceptions colorées de ce genre.

On trouve un grand nombre d'intermédiaires entre les sujets normaux doués de la faculté de distinguer les couleurs, et les daltoniens comme l'était Dalton. Mais, je le répète, le plus souvent, les légères imperfections chromatiques de la vision n'attirent pas l'attention : elles sont expliquées de quelque autre manière. C'est ainsi que l'un de rues amis, chimiste ingénieux, se doute depuis longtemps qu'il est daltonien, mais il justifie ses méprises en critiquant la nomenclature ordinaire des couleurs. J'ai entendu rechercher 'devant moi la raison de l'infériorité du coloris de certains peintres de talent, et j'ai trouvé l'explication dans ce fait qu'ils étaient àfiligés d'un faible degré de daltonisme.

Il faut se pénétrer de cette vérité, qu'un organe parfait n'est pas une condition indispensable de perfection artistique ou de succès. Il existe, à ma connaissance, deux peintres éminents de notre temps qui n'ont pas la perception du rouge et qui produisent cependant des tableaux universellement appréciés pour la beauté de leur coloris. Dans un autre ordre d'idées, j'ai entendu citer le nom

de musiciens et de compositeurs affligés de surdité partielle depuis leur plus tendre enfance. Enfin, l'illustre Broca, dont la pensée souveraine devait dominer l'évolution des sciences biologiques au xix^ siècle, était atteint d'atrophie cérébrale partielle.

I^e champ d'action d'un peintre daltonien est naturellement borné. Un tel artiste se trouve dans l'obligation d'éviter certaines combinaisons chromatiques. Mais il peut, avec beaucoup de précautions et de patience, faire une œuvre qui résiste à l'examen des yeux normaux. Nous-mêmes, le soir, à la lumière d'une lampe, ne sommesnous pas tous plus ou moins affligés de daltonisme pour le violet ? Cela nous empêche-t-il de faire, en y apportant sans doute quelque attention, des ouvrages dont le coloris apparaît harmonieux au jour naturel ?

Jadis, le philosophe Hugo Magnus émit l'hypothèse curieuse, et d'ailleurs invèrifiée, que le sens de la couleur était en voie de développement dans l'espèce humaine, et qu'à l'origine notre race ne savait distinguer que la lumière et l'ombre. lycs daltoniens seraient les représentants actuels de types disparus ; chacun d'eux correspondrait à un stade distinct dans l'évolution de l'humanité vers la perception parfaite des couleurs.

S'imagine-t-on la vision du monde habité par des êtres incapables de discerner et d'aimer les couleurs ? Si nos ancêtres furent vraiment dans ce cas, s'ils ne connurent pas le charme séducteur que les couleurs prêtent à tous les objets, leur existence ne fut pas enviable. Nous pouvons d'ailleurs nous rendre compte, d'une manière très

LES DALTONIENS 127

approximative, de ce que nous perdrions en perdant le sens de la couleur. Pour cela, il suffit de réaliser l'expérience suivante. Dans une chambre obscure, on fait brûler dans la flamme d'un bec de Bunsen un peu de carbonate de soude, La lumière obtenue est jaune. Elle éclaire les objets et les personnes qui se trouvent dans cette chambre et possède en outre la singulière propriété d'effacer les différences de couleur, de sorte qu'il ne subsiste que des jeux de lumière artificielle et d'ombre. Des fleurs violettes, bleues ou rouges apparaissent colorées comme leurs feuilles. Les couleurs voyantes d'une palette paraissent seulement noires, grises ou blanches. Le visage humain vu à cette lumière est sinistre. Les yeux semblent sortir des orbites ; les plus légers défauts du visage se changent en crevasses, en verrues, en sillons qui le rendent repoussant. Remplacez cette flamme diabolique par celle d'une lampe à gaz ordinaire ou par la lumière du jour, et les objets reprendront la teinte qui passe à nos yeux pour être leur teinte naturelle.

Tous les phénomènes du daltonisme s'expliquent parfaitement par les idées de Th. Young. S'il existe, en effet, dans le nerf optique ou dans la rétine des fibres affectées au violet, d'autres au rouge, d'autres au vert, il suffit que l'une de ces espèces de fibres manque et le sujet sera condamné fatalement à toujours ignorer la couleur correspondante.

Les animaux ne sont pas aussi bien doués que nous sous le rapport de la visibilité des couleurs, mais il est hors de doute qu'ils savent distinguer les objets colorés..

Ivcs abeilles, non seulement reconnaissent les fleurs à leurs couleurs brillantes, mais, parmi ces dernières, elles savent choisir par la vue — et peut-être surtout par l'odorat — celles qui leur fourniront les matières premières les plus délicates pour fabriquer le miel. Grâce à kur vue perçante, les rapaces aperçoivent une proie de très loin, mais à la condition que son pelage ou ses plumes soient d'une certaine couleur. Une obser\^ation curieuse a été faite à ce propos par M. Ch.-B. Davenport, au laboratoire de transformisme expérimental, aux États-Unis. Trois cents poussins environ erraient dans une prairie récemment fauchée. Des corneilles les aperçurent, et, en moins de deux heures, en tuèrent vingttrois. On les vit, courant de-ci, de-là, abattant les infortunées petites bêtes. Or, parmi ces poussins, 40 p. 100 étaient blancs, 40 p. 100 étaient noirs et 20 p. 100 de plumage ra^'é. Une question se posait. Y avait-il plus de victimes parmi les blancs, les noirs ou les rayés ? En d'autres termes, la couleur avait-elle protégé ou non certains des poussins ? Si la couleur n'avait joué aucun rôle dans le choix des victimes, si tous les poussins avaient été également exposés, étant données les proportions indiquées plus haut, il aurait dû y avoir neuf poussins blancs tués, neuf poussins noirs et cinq poussins rayés. Or, pas un seul poussin rayé ne fut tué, tandis que dix blancs et treize noirs furent atteints par les corneilles. Il est hors de doute que le plumage rayé protégea les poussins, car ce plumage les rendait moins visibles et, partant, attirait nioins l'attention. Il convient de remar-

léyradation insensible/ '^ ■luvert Foncé j ^^ u vert d eau

Celle teinte a duré TZminufe d? '/2 dl

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23 Couleurs observées sur un caméléon en l'espace d une heure eL notées au fur et à mesure de leur production .

26 Couleurs observées sur un caméléon en l'espace d'une heure et notées au fur et è mciurc de leur production .

Planche XVIII. — Couleurs observées sur un caméléon en l'espace d'une heure et notées au fur et à mesure de leur production.

roiGEY. 9

quer, en passant, que les oiseaux sauvages ont un plumage gris ou rayé, tandis que les couleurs blanches et noires, isolées, sont un résultat de la vie en domestication.

Certains animaux sont doués non seulement de la faculté de percevoir, mais aussi d'imiter avec exactitude les couleurs. Parmi eux, je citerai le caméléon et le carrelet. Chacun sa.it que la peau du caméléon est munie de vésicules pigmentaires remplies d'un liquide incolore dans lequel se trouvent en suspension des grains colorés en rcuge, en jaune, en vert et en noir. ly'animal cherche sans cesse à assortir sa couleur à celle de la surface sur laquelle il se trouve. Il n'y arrive souvent qu'à la suite de plusieurs essais. Le caméléon doit avoir la sensation du rouge, de l'orangé, du jaune, du vert et de tous les mélanges de ces couleurs avec le noir, ce qui représente une série de bruns fort étendue. (Planche XVIII.)

Quant au carrelet, il apparaît tacheté de gris jaunâtre et, dans cet état, il imite avec une rare perfection la couleur du sable. Mais si on le transporte sur un milieu foncé, en moins de dix minutes, il conforme sa couleur au fond sur lequel il repose et change complètement d'aspect.

Tous les animaux ne sont pas dotés d'un sens chromatique aussi développé. Si nous en croyons les données de la physiologie sur le rôle joué par les cônes de la rétine dans la perception des couleurs, les nocturnes (chauves-souris, chouettes, etc.) sont privés de cette perception. Il doit vraisemblablement exister entre eux et

LES DALTONIENS 131

nous tous les intermédiaires, de sorte que si je ne craignais d'être taxé de paradoxe, je dirais, en terminant, que la plupart des animaux sont daltoniens à des titres divers.

Il fut un temps, dans l'évolution du globe, où les hommes qui le peuplaient n'avaient pas encore la perception des couleurs. Cela ne les em.pêchait ni d'exister, ni même d'atteindre un haut degré de culture intellectuelle et esthétique. lueurs yeux, à ce stade du développement, ne percevaient que la lumière et l'ombre, mais cette perception était pratiquement suffisante pour tous les besoins de la vie. Bien plus, nos pères pouvaient avoir déjà la révélation de certaines beautés de l'univers. Depuis ces temps reculés, les hommes ont « reçu en outre un don de plus, une faculté qui n'est pas indispensable et que nous pourrions appeler un bonheur véritable : la faculté de percevoir les couleurs et d'en jouir ». (Stephen Alexander.)

La nature, dépouillée des couleurs, nous paraîtrait sans doute froide et nue ; nous serions privés du plaisir incontestable que nous procure la vision des choses harmonieusement colorées ; les gradations simples, imposantes et logiques de l'ombre et de la lumière suffiraient peut-être à revêtir le monde visible d'aspects grandioses.

mais nous n'éprouverions pas les sensations douces et agréables auxquelles les couleurs donnent, naissance.

Il ne faut pas, cependant, leur attribuer un rôle prépondérant, car ce rôle n'est réellement que secondaire. Il est une condition de beauté toute différente de la couleur : c'est la forme. « I^a couleur. est moins importante que la forme, mais elle lui prête un charme particulier. Si un peintre a mal vu ou mal représenté la forme, il nous semble que les bases mêmes sont ébranlées ; si la couleur est mauvaise, nous sommes simplement rebutés. La couleur n'est d'aucun secours pour faire recomiaître la forme ; elle l'orne et, en même temps, la déguise légèrement ; nous consentons à perdre un peu du modelé d'un beau visage en faveur des gradations de couleurs qui l'ornent et l'embellissent. La forme est de première nécessité, mais elle doit cependant se plier à l'accent passionnel. Ce qui ne veut pas dire qu'il faille la sacrifier en beaucoup de circonstances. Certains affectent pour elle du dédain ; mais n'oublions pas que ce ne fut jamais une marque de génie de ne pas savoir dessiner. C'est par la science du dessin que tous les artistes consciencieux obtiennent les aspects imprévus. » (O.-N. Rood.)

Il n'est que dans l'ait décoratif où la couleur soit un élément plus notoire que la forme. Les lignes de toute décoration doive^it sans doute nous paraître gracieuses et montrer quelque sens de l'invention, ou témoigner d'un sentiment poétique, mais nous ne tenons nullement à ce qu'elles reproduisent des formes réelles. Il en va tout autrement pour la peinture, où la couleur est abso-

lument subordonnée — quoi qu'on puisse dire — à la forme ; car nous désirons et nous exigeons même qu'un tableau exprime l'aspect réel des objets.

Je voudrais pouvoir indiquer les règles suivant lesquelles une œuvre doit être conduite pour que sa composition chromatique soit irréprochable. Hélas ! depuis les milliers d'années que les artistes peignent et qu'on épilogue sur la peinture, nous ne sommes guère plus avancés aujourd'hui qu'au premier jour. Ce que nous pouvons affirmer, c'est que l'artiste doit toujours, ainsi que le faisait Delacroix, méditer et faire d'avance avec le plus grand soin son plan de composition, même pour les plus petits détails. Il lui faut choisir et disposer ses couleurs de manière à ce qu'elles se prêtent un mutuel appui, soit par contraste, soit par fusion, soit par accord. Il convient que l'appui mutuel que les couleurs se prêtent soit si réel qu'on ne puisse en modifier ni en supprimer une seule sans nuire à l'effet général. Aucune règle ne dicte au peintre sa conduite pour combiner à coup sûr des compositions chromatiques irréprochables ; ou plutôt si, il en est une, c'est d'imiter constamment et servilement les modèles que lui offre la nature. Mais cela n'est pas encore une garantie absolue de réussite, s'il n'a « le sentiment naturel de ce que l'on peut appeler la poésie de la couleur, sentiment grâce auquel celui qui en est doué saisit pour ainsi dire instinctivement les harmonies de couleurs que lui offre la nature, et les reproduit sur la toile, en y ajoutant ou en les modifiant d'après l'inspiration de son sentiment ». (O.-N. Rood.)

La bonne couleur est liée à la fois à la compcsiliun chromatique et à la forme. Il n'est pas de tableau irréprochable sans recherche de la forme. La perfection des lignes renforce la valeur des teintes, surtout quand celles-ci sont délicates. Il peut arriver que la nature offre à l'artiste un ensemble contenant des contrastes de couleurs médiocres ou même nettement défavorables. Dans ce cas, le peintre n'a pas l'embarras des ressources : il lui faut ou renoncer à son modèle, ou, s'il veut le représenter et en faire une œuvre d'art digne de ce nom, le traiter comme le fait la nature elle-même, c'est-à-dire en dessinant excellemment et en graduant ses teintes à l'infini. Nous savons, en effet, qu'une dégradation soigneuse peut rendre bonnes des associations de couleurs douteuses. '

Il est des cas où le dessin exact est indispensable, par exemple, pour faire paraître lumineuses et brillantes les teintes pâles des derniers plans.

Tout peintre doit donc savoir dessiner. Beaucoup trop d'artistes abandonnent trop tôt le cra^^on pour le pinceau et rétrogradent au lieu de progresser. Comment un homme qui ne dessine pas irréprochablement au crayon les objets avec les clairs et les ombres peut-il espérer se servir convenablement des couleurs ? Voici les conseils judicieux que O.-N. Rood donne aux débutants : « Avant de commencer à se servir des couleurs, il est bon de faire des dessins très soignés du modèle, avec les ombres et les clairs, en notant seulement par écrit et en s'efforçant de retenir les diverses couleurs qui y entrent. Ensuite,

d'après ces notes et le dessin au crayon, on peut essayer une esquisse en couleur, sans avoir le modèle sous les yeux. Par ce procédé, on évite les incertitudes de jugement sur les couleurs et leurs rapports, et, quoique la peinture puisse être mauvaise, elle a au moins la chance d'être exécutée toute d'après le même plan, et il est facile d'en constater les fautes bien franches. Les commençants qui travaillent d'après nature ont généralement l'habitude de changer sans cesse le plan de leur composition chromatique, dans l'espoir de finir par tomber juste, et ils perdent ainsi beaucoup de temps. Les peintres, au contraire, dans les mêm.es circonstances, décident d'avance le plan qu'ils suivront, la manière dont ils envisageront le problème, et travaillent ensuite sans dévier de la route choisie. »

Les débutants ont bien de la peine de résister au désir apparemment légitime de « faire un tableau ». Ils le doivent cependant, car ils ne travaillent, s'ils sont vraiment armés pour la lutte, que pour un avenir souvent lointain. Il leur faut, pendant longtemps, se borner à n'employer que des masses de couleur bien groupées et bien opposées les unes aux autres ; il leur faut aussi apprendre à chercher la variété, non dans l'introduction de couleurs étrangères, mais dans la répétition harmonieuse et la gradation des motifs fondamentaux. Pour arriver à ce double but, ils doivent s'appliquer à faire pendant longtemps, et jusqu'à la perfection, de minuscules esquisses dans lesquelles il n'y a place que pour les principales masses de couleurs.

Il est enfin, pour les débutants, une pierre d'achoppé-

ment ■: c'est le choix des sujets. C'est ainsi, par exemple, que presque tous les jeunes paysagistes ont la fâcheuse tendance de choisir des modèles qui contiennent beaucoup de vert. Ils ne tardent pas à être rebutés et découragés par la tâche qu'ils s'imposent, car il n'est pas de couleur d'un maniement plus difficile que le vert. Ils se perdent dans des combinaisons de couleurs dures et m.auvaises et ne représentent ni avec bonheur, ni avec exactitude les champs verts, les arbres verts ou les collines vertes, lyes paysagistes des anciennes écoles s'étaient bien rendu compte de cette difficulté, qu'ils avaient partiellement vaincue en ramenant les tons de leurs arbres au vert olive et au brun. Nos écoles modernes ont surtout vu dans les paysages une grande variété de teintes pâles qui sont même à peine verdâties et qui exigent, pour être bien représentées, l'emploi de gradations colorées infinies. Certes, au point de vue coloris, on peut critiquer une semblable conception, mais, à tout prendre, elle aboutit à des résultats fort beaux qui sont loin de déplaire.

J'ai insisté ailleurs sur l'obligation pour l'artiste de longuement considérer son modèle. C'est là une nécessité, car les couleurs que lui offre la nature sont souvent fort différentes des couleurs réelles des objets considérés isolément. D'une manière générale, les couleurs d'un paj'sage tendent au gris verdâtre, même lorsqu'elles donnent une impression de luminosité, et il faut réellement les étudier longuement pour s'en convaincre,

« Les tons gris jouent un grand rôle dansl'orchcstraticn

des harmonies. Ils font éclater davantage les couleurs franches par l'opposition de leurs teintes neutres : accompagnement qui double la valeur du chant. Mais ces gris ne doivent être ni ternes, ni morts. Chez les grands coloristes, ils sont si bien appropriés aux ardeurs chantantes, qu'au lieu de paraître mornes par l'opposition des éclats, ils em.pruntent au contraire à l'antithèse complémentaire un surcroît de vibrations. » (Jules Breton : La Peinture.)

Des champs vus de loin paraissent gris avec des reflets verts. Or, il est certain que, vus de près, les champs sont franchement verts et d'une couleur plus intense que celle qu'ils présentent quand on les examine à distance. De loin, toutes les teintes sont modifiées par le. contraste et paraissent également pâles et peu intenses. Aussi, Ruskin recommande-t-il un mo3'en très simple pour reconnaître la teinte véritable d'un point ou d'une zone dans un paysage : il conseille de les regarder par une petite ouverture carrée mesurant à peu près i centimètre de côté, faite dans un carton que l'artiste tient à environ 40 centimètres de son œil. De cette manière, le jugement n'est pas influencé par les couleurs des parties voisines qui s'opposent ordinairement à celles des points examinés et les modifient: Toutes les couleurs sont plus ou moins altérées par la distance, par la luminosité et par le contraste. Ces changements sont une source d'inépuisables difficultés pour l'artiste. Pour les résoudre, il n'a d'autre ressource que d'obser\'er sans relâche et d'imiter servilement.

Mais pour imiter, il faut qu'il possède la science con-

sommée des changements gradués de couleur. Le meilleur de son temps doit être employé à l'étude et à la pratique de cette dégradation. Un peintre qui sait bien dessiner et bien dégrader les couleurs peut tout tenter, car il unit la science de la forme à celle du coloris.

Quand l'artiste entreprend un tableau, il doit, avant tout, faire choix d'un éclairement. Ce n'est pas à la légère qu'il se décidera, car il n'ignore pas que son œuvre sera bien différente si le choix qu'il a fait a été heureux ou malheureux. Une fois de plus, il lui faudra faire preuve de moins de fantaisie et d'imagination que de servile obéissance aux modèles qui lui sont offerts par la nature. Il lui suffira de s'en rapporter à l'apparence des objets, de peindre les ombres telles qu'il les verra, pour les représenter d'une manière saisissante. lyC physicien autrichien E. Brûcke n'est pas tout à fait de cet avis. Il ne pense pas que l'artiste doive toujours faire les choses « comme on les voit », et il base son opinion sur les propriétés optiques de la vision binoculaire. Je ne le suivrai pas sur un terrain théorique, car il n'est pas de sol plus mouvant. Je me contenterai de répéter que celui qui s'applique à représenter les choses dans leur naturelle harmonie se trompe moins souvent que celui qui s'abandonne à sa fantaisie ou prétend édifier des œuvres d'art sur des théorèmes ou sur des règles de trois. Il n'est pas néces-

saire d'être mathématicien pour bien comprendre la construction des ombres.

Après celle de la nature, rien ne vaut l'étude des anciens

maîtres pour apprendre les règles qui doivent présider

à la distribution de la lumière et de l'ombre sur une toile.

Ivcs uns, comme le Titien et Palma le Vieux, ont peint

des portraits qui sont d'un modelé admirable et, en même

temps, extraordinairement pauvres en ombres. Pareille

constatation est rare. Elle ne peut qu'affirmer le génie

artistique de ces deux peintres, qui savaient mettre les

ombres à leur véritable place et modeler les visages avec

une simplicité, une netteté et une clarté parfaites. Les

autres, comme lyéonard de Vinci, possèdent l'art de

modeler avec le pinceau à un degré qui n'a pas été surpassé

et ils traitent les ombres avec une incomparable maîtrise,

de façon qu'elles accentuent les formes sans les voiler.

Tintoret (1512-1594), Rubens (1577-1640), Rembrandt

(1606-1669), Velasquez (1599-1660) savent imposer, par

surprise, un relief saisissant, un modelé énergique, même

à distance, par l'utilisation des ombres. Aucun d'eux,

cependant, ne verse dans l'exagération des teintes foncées

au détriment de la netteté des parties situées dans

l'ombre. Quelques toiles, sans doute, sont arrivées à

nous très noircies et très détériorées par le temps,

mais il s'agit là d'une altération des matières colorantes

employées.

A moins de rechercher des effets anormaux, l'éclairement des modèles doit se faire de tous côtés, mais avec une intensité dominante dans une direction déter-

minée. Quelle est cette direction, ou, en d'autres termes, de quel côté doit venir la lumière principale ? Il est bien difficile de la faire venir par derrière, car les parties du modèle vues par le peintre ne seraient éclairées que par une sorte de lumière cendrée dans laquelle le modelé ne ressort pas ou nécessite du peintre, pour ressortir, d'exceptionnelles qualités d'intelligence et d'adresse.

La lumière ne saurait davantage être placée en avant du modèle, car l'artiste n'aurait alors devant lui que des surfaces uniformément éclairées. Dans ces conditions, le modelé est presque impossible à réaliser. I^a lumière venant en face dissipe toutes les ombres. Un peintre qui placerait son modèle dans ces conditions serait inexcusable, à m-oins qu'il n'ait été de la part de ce dernier l'objet d'exigences semblables à celles de la reine Elisabeth d'Angleterre, qui demandait qu'on mît le moins d'ombres possible dans son portrait, afin de bien montrer la blancheur de son teint. Il peut arriver qu'à force d'habileté, l'artiste ait réalisé, même dans ces conditions, une illusion satisfaisante ; mais son tableau n'en demeure pas moins marqué d'une sorte de tache originelle qui éclatera si, dans une exposition, le hasard le place auprès d'un autre tableau habilement peint et favorablement éclairé. Il ne pourra supporter ce voisinage écrasant.

Mais l'éclairement est une question de degrés. Il est des cas où l'éclairement par devant peut se faire avec moins d'inconvénients si le foyer lumineux est peu intense; seulement, on se prive dans ce cas des tons de chair pour leur substituer une tonalité grise générale où le

modelé reste peu saisissable. Ives creux sont sensiblement aussi éclairés que les saillies.

Il est donc préférable de chercher des réflexions foi tes venant de côté ou obliquement d'en haut, afin d'éclairer vivement les saillies, tandis que les creux paraîtront obscurs. Léonard de Vinci considérait comme une règle (chap. 280 de son Trattato), dans tous les cas où une raison majeure n'imposait pas un éclairage différent, de faire tomber la lumière à 450 sur l'horizon. Ces conditions éminemment favorables rendent le modelé plus intelligible. Mais cette règle n'est pas absolue. Nombre d'artistes la méconnaissent quand ils veulent m.ettre en lumière les particularités caractéristiques d'rii modèle.

D'ordinaire, les peintres de poilraits tournent de trois quarts la tête de leurs modèles, position intermédiaire entre la face et le profil par laquelle on embrasse le mieux l'ensemble et on fait bien valoir les caractéristiques d'une plwsionomie. La lumière principale est dirigée sur la moitié du visage non raccourcie, tandis que la moitié fuyante est dans l'ombre.

Aucune indication intransigeante ne peut être donnée sur la distribution de la lumière et de l'ombre dans un tableau. Tout dépend de l'effet recherché et de la nature du modèle. Une pose avantageuse pour l'un ne convient pas à l'autre. Tel découvre ses modèles et tel autre, comme Rembrandt, les coiffe volontiers d'un chapeau à larges bords. Bien plus, non content de les coiffer ainsi, il les éclaire par en haut, de sorte que de vastes ombres

portées descendent sur le visage qui n'est éclairé que par la lumière réfléchie.

Certains artistes, estimant insuffisant l'éclairement simple, trouvent bon, parfois, d'employer deux et même trois foyers lumineux qui forment autant de lumières principales. Ce procédé est dangereux, car il est bien plus souvent nuisible que profitable, et, dans tous les cas, il exige infiniment d'adresse. On ne doit pas oublier que l'éclairement de la toile doit être, autant que possible pareil à celui que le tableau recevra plus tard : c'est un principe fondamental.

I^a supériorité des maîtres se montre dans la répartition de l'ombre et de la lumière. I^a combinaison colorée d'un tableau peut être bonne, irréprochable même : l'œuvre paraîtra médiocre si elle est trouée d'ombres inutiles. Puvis de Chavannes avait acquis l'incomparable science de peindre des fresques entières sans une ombre inutile. Certes, il ne m'appartient pas de critiquer ici certaines œuvres où l'artiste fit usage d'ombres épaisses. Nous sommes, au contraire, en admiration devant le Caravage (1569-1609) et Ribera (1588-1659), qui durent surtout à l'emploi de ces ombres les effets dém.oniaques qu'ils recherchaient. Mais ils savaient conserver aux formes leur netteté, même dans les parties ombrées, car elles étaient partout facilement reconnaissables.

I^a lumière et l'ombre fournissent les plus beaux effets de contraste. Le blanc, le noir et les nuances de gris intermédiaires entrent seuls en jeu. Or, nous avons vu plus haut qu'un gris clair, par exemple, opposé à un gris plus

foncé, a pour résultat de pâlir encore la nuance claire et d'assombrir la nuance foncée. I/CS gris adossés ont des lignes d'adossement extrêmement accentuées qui sont tantôt plus claires et tantôt plus foncées que le fond lui-même. I,a nature nous fournit de nombreux exemples de ces effets de contraste entre l'ombre et la lumière. C'est ainsi que des montagnes échelonnées sur plusieurs plans apparaissent avec des contours supérieurs très accusés. Les sommets sont nets ; leurs arêtes tranchent en lignes foncées sur le foùd gris des plans montagneux plus éloignés.

Dans un dessin de paysage au crayon, le ciel, au début bien reproduit, ne tarde pas à paraître de teinte incorrecte ou insuffisante, lorsque l'ensemble des arrière-plans, et le premier plan avec ses tons foncés, ont été ajoutés. Quelques coups de crayon suffiront presque toujours pour l'éclaircir, par opposition avec les parties qui semblrient trop sombres, tandis que quelques traits blancs assombriront très heureusement les espaces qui paraissaient faibles et pâles.

C'est ici le lieu d'évoquer le souvenir de l'artiste génial que fut Gustave Doré. Nul ne fit plus habilement contraster la lumière et l'ombre ; nul n'infusa tant de couleur et tant de vie à de simples dessins au crayon dans lesquels l'ombre et la lumière étaient seules marquées.

Le contraste entre le clair et le foncé produit des effets tout aussi puissants que le contraste entre les couleurs chaudes et les couleurs froides. D'ailleurs, l'opposition du blanc et du noir n'est-elle pas la plus énergique qui

puisse exister ? Nous mettons en présence, d'un côté, la résultante de toutes les couleurs, et, de l'autre, leur absence totale. Les dessins à la plume ou au crayon riches en contrastes, sont toujours impressionnants.

Les critiques d'art accordent une telle importance à l'opposition de l'ombre et de la lumière, qu'ils se montrent impitoyables pour les défauts relevant de cette opposition. Ils supportent plus facilement un défaut dans l'opposition des couleurs. Bien plus, ils hésiteront toujours à condamner sans rémission un tableau de coloris désordonné, si le contraste entre la lumière et l'ombre y est juste et puissant.

Cette singulière indulgence pour les fautes contre les lois du coloris lorsque les règles de la lumière et de l'ombre sont observées, est le résultat de l'éducation optique de notre race, qui considéra toujours la lumière et l'ombre comme des éléments absolument nécessaires à la vision, et les couleurs comme une contingence surajoutée, plus plaisante qu'indispensable.

Les ombres de dernier plan donnent de la profondeur et font ressortir sur les personnages de premier plan la lumière principale concentrée sur eux. Toutefois, on peut mettre en relief des figures, même sur un fond lumineux, mais à la condition de bien disposer les ombres portées des figures et de faire fuir les plans reculés en se conformant aux règles de la perspective linéaire et aérienne. La règle commune, dans le portrait, est de faire lumineux le fond du côté de l'ombre et de l'assombrir du côté de la lumière, afin d'accentuer le contraste des lumières et des ombres de la figure.

Il est des auteurs qui critiquent beaucoup la distribution de la lumière et de l'ombre dans les premiers plans par les artistes modernes. Le paysage est surtout visé ici. Ils critiquent notamment la manière de traiter la surface du sol. Ils comprennent difficilement que les peintres recouvrent le sol d'une teinte verte ou jaune presque uniforme, interrompue de place en place par des taches d'une autre couleur, en nombre variable, destinées à figurer des fleurs. Ces mêmes auteurs veulent que sur une prairie plane, par exemple, où ne se voit aucune ombre naturelle dont la situation indique la forme du terrain, on cherche à remédier à cette pénurie d'ombres par des procédés artificiels. C'est ainsi qu'ils conseillent « de placer sur différentes lignes du terrain des objets dont le raccourci, la réduction perspective et le modelé par l'ombre et la lumière, prouvent que la surface verte n'est pas verticale mais horizontale ; ensuite, de placer sur la prairie des lignes dont la déformation perspective soit bien caractérisée... Quand ces auxiliaires nous manquent, nous devons y suppléer. Un sentier tortueux qui traverse la prairie, les ombres portées par les arbres ou par d'autres objets, suffiront, en les transportant sur le tableau, à nous donner une idée vraie de la surface. » (E. Briicke, de Vienne.) Je ne partage pas cette façon de voir qui, si elle prévalait, tendrait à ne plus représenter que des paysages artificiels ou académiques, dont l'uniformité serait attristante. Nos paysagistes modernes ne sauraient être taxés ni de négligence, ni d'obéissance inconsciente à une mode stupide. Ils se

contentent de représenter les objets «tels qu'ils les voient », ce dont il faut les louer hautement. C'est en imitant servilement que le peintre trouvera « cette sorte de respiration, cette vie mystérieuse des choses, ce parfait équilibre de leurs parties vibrant dans un homogène ensemble et qui, rendu, produit la magie suprême des chefs-d'œuvre. » (Jules Breton : La Peinture.)

Ce qu'ils disent des gazons et des prairies, les mêmes auteurs l'appliquent aux surfaces couvertes par la neige ou la glace. Ils veulent à toute force que des crevasses et des dépressions ombrées viennent au secours de l'artiste. A quoi bon ? Nous savons bien qu'il n'est pas de surface unie qui n'offre des reflets et des jeux de lumière tout à fait suffisants pour qu'un peintre consciencieux la représente parfaitement. Est-il donc bien utile d'ajouter au modèle des détails accessoires et caractéristiques pour rendre le tableau plus intelligible ? Je ne le pense pas. B. Briicke rapporte qu'un jour, un amateur, pour lui faire juger des progrès d'un jeune artiste, le conduisit devant un tableau « représentant un cerf mourant, passablement dessiné, qui était collé, ou plus exactement suspendu à une surface frottée avec du blanc ». Comme Brùcke faisait remarquer que la surface couverte de neige était trop pauvrement traitée, « et qu'il n'était pas facile de bien comprendre ce que c'était », l'amateur répondit : « Oui, il faut d'abord s'y faire ! »

Ce fait implique-t-il nécessairement que le jeune artiste devait déprimer et crevasser sa neige par places ? Nulle ment, à mon sens ; seulement, il ne devait pas davantage

la représenter comme il l'avait fait. Entre les deux procédés, il y en avait un troisième, le seul bon, qui consistait à représenter la neige unie avec ses reflets et les jeux de lumière que devait faire à sa surface le soleil d'iiiver ou le jour gris. L'auteur de ce tableau ne savait peindre qu'imparfaitement. C'est ici le lieu de mettre les peintres en garde contre une véritable auto -suggestion qui s'exerce fréquemment en eux lorsqu'ils se trouvent en face d'un modèle. Supposons un pa3''sage éclairé par un ciel très bleu et par une lumière très vive. L'artiste aura une tendance à ramener au bleu et au jaune lumineux toutes les teintes. Ce sera une erreur. Il y aura évidemment une part importante de jaune et de bleu dans les couleurs du modèle, mais ce sera une faute d'utiliser ces deux teintes à l'exclusion de toutes les autres.

Beaucoup d'artistes s'auto-suggestionnent à ce point qu'ils ne voient pas la foule de teintes intermédiaires propres à chaque objet. Ils ne voient et ne veulent voir que les teintes dominantes, et négligent les teintes accessoires. Or, les objets qui nous entourent présentent toujours des teintes accessoires fort importantes et qui sont, dans nombre de cas, caractéristiques. Beaucoup de marines sont jaunes et bleues, et l'on y voit des pêcheurs dont les pantalons et les maillots sont bleus comme la mer, des bateaux à sec dont les carcasses sont jaunes, des avirons jaunes, des paniers de poissons jaunes ou bleus... On ne voit que du jaune et du bleu. L'artiste s'est évidemment auto-suggestionné en présence des couleurs dominantes. Il a mal vu. S'il avait exercé un contrôle

sévère sur ses propres observations, il aurait constaté qu'il y avait aussi d'autres couleurs associées aux couleurs principales et il aurait compris qu'il était de son devoir de ne pas les négliger. Bien plus, la représentation de ces couleurs accessoires aurait suffi à caractériser son tableau, à lui donner un grand cachet de sincérité et à le faire sortir de la foule innombrable des œuvres banales.

On a conseillé de peindre le moins possible un paysage en plein midi, sous prétexte que les couleurs sont plus fades et les reliefs moins accusés à cette heure qu'à toute autre, et aussi parce qu'il est bien difficile à l'artiste d'embrasser toute la gamme des tons séparant la lumière et l'ombre dans un paysage de midi. Ces arguments ne sont pas exempts de critique. Sans doute, les anciens trouvaient difficile et ingrat de peindre des paysages baignés de soleil. Ils préféraient les heures matinales ou le crépuscule, ou encore des nuages à l'aspect sauvage et des ciels troublés. Mais l'artiste ne doit-il pas, avant d'entreprendre une œuvre sérieuse, se préoccuper d'avoir le plus longtemps possible son modèle sous les yeux sans changement appréciable ? Or, n'est-ce pas le cas des paysages de midi, dont l'éclairement est identique tant que le soleil reste au zénith ? Les modèles se modifient sans cesse et très rapidement dès que le soleil décline à l'horizon.

On a également recommandé de ne pas représenter un ruisseau ou un fleuve dont le cours s'éloigne du spectateur. Pourquoi cette règle puérile ? Le point de \nie n'est-il pas aussi favorable dans un cas que dans l'autre ?

Pourquoi fausser des paysages en faisant remonter de vive force les cours d'eau à leur source ? Quel inconvénient y a-t-il à ce qu'une rivière coule vers le haut du tableau si, dans le modèle, elle coule réellement dans cette direction ? Enfin, quelle justification fournir pour expliquer la règle conventionnelle qui veut qu'elle coule toujours vers le bas ?

Revenons aux questions de lumière et d'ombre et examinons, en terminant ce chapitre, les conditions d'éclairement que doivent remplir les galeries de tableaux et les salles d'exposition. L'éclairement d'une salle do2.t toutes les fenêtres sont situées du même côté [éclairement latéral) laisse beaucoup à désirer. Sans doute, les tableaux placés sur le panneau non pourvu de fenêtres seront éclairés, mais, vus de face, ils miroiteront, car la lumière venue des fenêtres se réfléchit sur eux à peu près normalement ; l'angle d'incidence est sensiblement égal à l'angle de réflexion. Pour éviter le miroitement, il faudra les regarder en se plaçant de côté ; mais cette position n'est pas favorable à leur examen.

Chez un particulier, on pourra utiliser, dans une chan;bre, certains emplacements bien éclairés, de manière à mettre en valeur les tableaux qui s'y trouveront exposés, quelle que soit, d'ailleurs, la situation des fenêtres. Mais les conditions sont tout autres quand il s'agit de disposer méthodiquement et favorablement des centaines de toiles. Pour atteindre ce résultat, il faut que les quatre murs soient également éclairés. Dans ce but, on fait venir la lumière d'en haut. Les tableaux sont superposés, si leur

nombre l'exige, jusqu'à une certaine hauteur où se produira le miroitement ; il ne faudra pas atteindre cette limite. Beaucoup d'artistes sont opposés à V éclair ement astral (venant d'en haut). Ils l'accusent de répandre uniformément sur tous les tableaux d'une salle une lumière crue souvent funeste aux couleurs. Cela est incontestable, surtout si la lumière pénètre sans ménagement par un plafond de verre transparent et toujours identique. Un système da rideaux mobiles devrait être installé partout où le dispositif astral existe. De cette manière, on réglerait suivant le temps, suivant les saisons et suivant l'heure du jour, la quantité de lumière entrant dans les salles. On pourrait encore substituer aux rideaux mobiles des vitraux dépolis ou légèrement teintés, de manière à absorber l'excès de la lumière nuisible.

Nombre de tableaux anciens, déjà très assombris par l'âge, paraissent encore plus sombres quand ils sont éclairés par une lumière astrale. Au contraire, une bonne lumière latérale les améliore beaucoup, revivifie leur coloris et fait clairement apparaître des formes qui semblent indistinctes. I^a même remarque s'applique aux tableaux présentant des couleurs solides à gros grains.

Il convient de suspendre les tableaux de manière à ce que leur position soit autant que possible perpendiculaire à la ligne de vision du spectateur. Les rangs inférieurs seront exactement accolés au mur, et les rangs les plus élevés s'en détacheront au contraire par le haut, de manière à être un peu inclinés vers le sol. On voit souvent, dans les ventes publiques, les amateurs saisir le cadre

d'un tableau et en tirer à soi la partie inférieure afin de lui donner une position perpendiculaire à la direction de leur regard et plus favorable à son éclairement.

On a proposé d'établir dans les salles des musées, des galeries édifiées sur des colonnes, auxquelles on accéderait par des marches. Biles fourniraient aux spectateurs des points de vue excellents pour les rangs de tableaux les plus élevés. Mais il sera bien difficile d'obtenir cette amélioration, que beaucoup considèrent comme un enlaidissement.

lycs artistes savent que le choix des sujets de peinture est, sous beaucoup de rapports, assez limité. Leurs moyens d'action ne leur permettent pas de représenter n'importe quel objet. Le talent artistique consiste précisément à triompher des conditions défavorables et à mettre en valeur les dispositions heureuses présentées par le modèle.

Il faut, autant que possible, qu'un tableau soit la reproduction fidèle de la nature, qu'il offre à nos j^eux la même graduation d'ombre, de lumière et de couleurs que celle de l'objet qui a servi de m.odèle; en un mot, qu'il produise sur notre rétine une image ressemblante. Pour arriver à ce résultat, l'artiste met en œuvre les couleurs de sa palette : or, nous savons combien leur bonne utilisation présente de difficultés. Mais cela ne suffit pas, il faut encore qu'il respecte scmpuleusement les rapports quantitatifs des intensités de lumière ou, en d'autres termes qu'il observe les clartés.

La nature nous offre une gamme presque infinie de clartés et d'ombres, et il n'y a pas à songer à vouloir exactement la reproduire. Depuis le ciel du Sahara

jusqu'aux clairs de lune bleuâtres et embrumés de nos régions tempérées, il existe une gamme de clartés qu'il est difficile de noter. Le rapport entre les intensités de lumière dont nous parlons peut cependant être arithmétiquement évalué. Wollaston a mesuré la porportion qui existe entre la clarté solaire et celle du clair de lune, en les comparant à la lumière de cierges identiquement les mêmes. Il a trouvé que la lumière du soleil est environ 800.000 fois plus intense que celle des plus beaux clairs de lune. Voilà bien des graduations de clarté pour le modeste arsenal d'un peintre !

D'autres évaluations des clartés des corps ont été faites. Elles sont intéressantes et nous font soupçonner les difficultés avec lesquelles les artistes sont aux prises, et qui les feraient sans doute reculer s'ils ne savaient que beaucoup d'entre eux en ont déjà triomphé. Le physicien Lambert a démontré que les corps même les plus blancs ne renvoient qu'à peu près les deux tiers de la lumière reçue. Helmholtz a calculé que les rayons de soleil « qui partent simultanément de cet astre, dont le diamètre est un peu inférieur à 200.000 milles, sont, quand ils arrivent près de nous, répartis déjà uniformément dans les espaces célestes sur une surface sphérique ayant un diamètre de 36 millions de milles ; leur densité et leur clarté sont ici 40.000 fois moindres qu'au moment où ils quittent la surface du soleil ». Il en conclut que la surface blanche la plus claire, frappée par les rayons perpendiculaires du soleil, a une clarté 100.000 fois moindre que le disque solaire. Quelle différence avec la clarté de la

lune qui est é-^-aluée par Lambert le cinquième de celle du blanc pur ! Et quelle clarté plus faible encore sera celle d'un corps blanc éclairé sur terre par la lune : elle sera loo.ooo fois moindre que celle de la lune elle-m.ême !

Telles sont les différences de clarté que l'artiste s'efforce d'objectiver ! Avec quoi peindra-t-il le lumineux minaret d'une mosquée ? Avec un blanc qui ne représente pas la vingtième partie de la clarté des murs ensoleillés et qui, près d'eux, semble un gris foncé ! Avec quelle couleur représentera-t-il le disque de la lune, son image dans l'eau et les statues de marbre du parc ? Avec ce même blanc qu'il aura légèrement modifié, car la lune possède cinq fois moins de clarté que la couleur elle-même, et son image dans l'eau en a encore beaucoup moins. Par contre, les statues de marbre seront bien plus claires sur le tableau qu'elles ne le sont dans la nuit, quand même l'artiste leur donnerait une teinte grise très accusée. Quelle difficulté pour représenter les allées sombres du parc quand on sait que le noir le plus foncé, s'il est éclairé par la lumière du jour, — c'est le cas d'un tableau dans une galerie, — est à peine assez foncé pour représenter la vraie luminosité des objets blancs éclairés par la lune !

Telle est la tâche du peintre, qu'il doit, malgré des obstacles presque insurmontables, sinon représenter les clartés naturelles, du moins donner scrupuleusement à ses couleurs cette proportion dans les clartés que nous voyons dans la réalité.

Dans toute impression visuelle, il existe une constante : c'est, sous un jour égal, la proportion dans les clartés

qui existe entre des surfaces de couleurs différentes. Cette proportion est même le seul signe qui nous permette de juger la teinte claire ou foncée des corps que nous voyons. Or, le peintre n'a aucune excuse s'il n'imite pas fidèlement cette proportion, car il en a les moyens. En le faisant, il représentera toujours à nos yeux la véritable manière d'être des corps qu'il a copiés. I^a copie gagnera encore en fidélité si le modèle est représenté avec des couleurs pareilles à la couleur qu'il faut reproduire.

Mais il est moins nécessaire d'imiter fidèlement les couleurs que d'obser\^er les différences de degrés dans les clartés. L'imitation des couleurs est l'enfance de l'art ; les débutants commencent toujours par essayer d'imiter la couleur des objets avec une matière colorante équivalente ; les peuples primitifs, non encore sortis des tâtonnements artistiques du début, ont la même préoccupation. Mais ce n'est qu'avec une science consommée qu'on réussit, non à imiter les couleurs, mais à tenir compte de tous les degrés de clartés et à rendre intelligibles les luminosités les plus délicates.

Il est des cas où l'artiste se trouve dans l'impossibilité d'observer les rapports qui existent entre les clartés, notamment lorsqu'elles sont trop intenses ou trop faibles. Ce fait tient à la conformation et au fonctioimement de l'œil humain. Aux deux extrêmes de l'intensité de la lumière, l'œil se montre peu sensible aux différences d'excitation lumineuse. Une clarté est-elle intense ? Il est ébloui. Son fonctionnement n'est plus en rapport

avec l'excitation qu'il reçoit. Il ne saisit plus des différences cependant notables dans l'intensité des clartés quand celles-ci dépassent une certaine limite. C'est ains que nous ne faisons aucune différence entre deux lampes électriques alimentées par l'arc voltaïque, à partir d'un certain degré de luminosité, même si, physiquement parlant, il existe des différences dans l'intensité de leur lumière : nous sommes éblouis par l'éclat de ces foyers lumineux. De même, quand la lumière est peu abondante, notre rétine perd beaucoup de sa sensibilité. Elle devient même incapable de discerner si la clarté d'un corps faiblement éclairé est diminuée d'un cinquantième ou d'un dixième par une ombre.

De ce qui précède, il résulte que les artistes représentent les objets extrêmement lumineux comme des objets simplement clairs, et les objets sombres comme les objets les plus sombres. Il leur est impossible d'agir autrement, car le fonctionnement de leur rétine ne le leur permet pas. Mais cela n'est vrai que dans certaines limites variables avec l'aptitude visuelle de chacun.

« Si les peintres, dit Helmholtz, veulent représenter un soleil ardent, ils rendent tous les objets presque également clairs et représentent ainsi, avec leurs couleurs d'une clarté relativement faible, l'impression produite par l'éclat des rayons solaires sur l'œil ébloui de l'observateur. Si, au contraire, ils veulent représenter un clair de lune, ils domient seulement de la clarté aux objets ks plus clairs, particulièrement aux surfaces brillantes réfléchissant les rayons de la lune, et enveloppent tout

le reste dans une obscurité où on ne reconnaît presque rien ; en un mot, ils donnent aux objets sombres une couleur plus sombre qu'ils ne devraient avoir, d'après les vraies proportions des intensités de la lumière. Par la gradation des clartés, ils expriment dans les deux cas l'insensibilité de l'œil par rapport aux difterences de la lumière trop intense ou trop faible. S'ils pouvaient employer des couleurs d'un éclat aussi brillant que la lumière du soleil ou aussi faible que les raj'-ons de la lune, ils n'auraient besoin de rien changer dans leur tableau à la gradation de clarté qui existe dans la nature ; alors le tableau produirait exactement sur l'œil l'impression produite par les degrés de clarté correspondants des objets réels. »

C'est là une opinion qui méritait d'être reproduite, en raison de l'autorité de celui qui l'a émise le premier. Nombre d'artistes, et parmi eux, les maîtres de la peinture, paraissent s'être joués de la difficulté de représenter la très grande clarté et les ombres épaisses. Ils sont arrivés à ce point de science et de perfection par l'observation assidue des modèles et par des techniques spéciales. Mieux que tous les autres, Rembrandt sut représenter par des jaunes brillants les parties les plus claires des corps. Nul ne sut avec plus d'art plonger les objets les plus sombres dans une obscurité presque impénétrable. ]\Iais il recouvrait cette obscurité de reflets qui semblaient venir de grands foyers de lumière placés dans le voisinage. Il graduait magistralement ses ombres, de manière à accentuer extraordinairement les formes du visage et

i6o LA SCIENCE DES COULEURS

des corps. C'est précisément dans les tableaux qui reproduisent les modèles avec une intensité de ^^e saisissante qu'il semble avoir le plus dérogé à la reproduction fidèle de la nature. Mais cette dérogation n'est qu'apparente, car Rembrandt donna toujours à ses couleurs, si excessives qu'elles fussent, cette juste proportion dans les clartés que nous trouvons dans les objets qui nous entourent. Les grands effets artistiques qu'il a obtenus résident entièrement dans une exacte et méticuleuse gradation des différences de clarté, expressivement calquées sur la nature.