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qui le produit. Au son qu il rend, nous reconnaissons le métal; à son murmure, nou^ reconnaissons Veau; à son souffle, unfi poitrine humaine; à sa voix, rbomme, et son âme, et l'état de son âme.

Bien plus : la raison estime que la force physique puissante, active et ordonnée, est mieux manifestée par certains sons que par certains autres, et ces son? elle les nomme beaux : elle pense que la force physiologique est mieux manifestée par certaine voix que par tcîut autre son, et cette voix, elle la déclare belle. Si la. belle force ou la belle âme n'a à son service que des sons faibles et laids pour se manifester, la raison constate qu'entre la force ou l'âme et les sons qui les manifestent, le rapport n'est pas exact; elle le regrette et prononce que d'autres sons exprimeraient mieux cette force ou cette âme.Réciproquement^i une âme laide possède une voix magnifique, la raison juge que cette âme ne mérite pas la voix qu'elle a. Donc, selon la raison, tels sons ont une naturelle aptitude à exprimer la belle force ou la belle âme : ils y sont virtuellement propres, et dès là ils sont virtuellement beaux. Ils sont beaux réellement, et en acte, lorsque, réellement et en acte, ils expriment la belle force ou la belle âme.

C'est sur ce rapport entre le son et la force ou l'âme, entre le beau son et 1* belle force ou la belle âme, que repose l'art tout entier de la musique- On peut dire, en deux mots, que la musique est un art qui consiste à idéaliser le son pour exprimer dans leur beauté la force ou l'âme idéales.

Nous aurons mis cette proposition hors de doute, si nous parvenons à prouver que la musique s'attache à embellir le son : 1^ en donnant au son toute sa puissance; 2"" en donnant à la puissance du son tout ce qu'elle comporte d'ordre et de régularité; Z"" en se servant du son ainsi embelli pour exprimer habituellement l'âme qui est, à nos yeux, la plus belle des forces finies, et aussi pour exprimer quelquefois les belles forces de la nature, mais discrètement, et tout autant qu'elles sont un moyen de faire ressortir la beauté et la vie de l'âme.

Nous disons d abord que la musique s'attache à idéaliser ou embellir de ces trois manières le son de la voix humaine, qui est le son par excellence. En effet, lorsque la mqsique veut tirer des sons de la voix humaine, premièrement : elle ne se contente pas d'une voix quelconque ; loin de là, elle choisit une voix dont le timbre soit pur, riche, éclatant, une voix capable de faire entendre les sons dont il s'agit avec plus de puissance qu'une autre voix. En second lieu : la voix humaine, quand elle parle, s'enferme dans les limites d'une tonalité restreinte, au-dessus de laquelle elle ne monte pas et au-dessous de laquelle elle ne descend pas; la musique ordonne à la voix qui chante tantôt de s'élever au-dessus, tantôt de s'abaisser au-dessous des limites de la voix parlante : ainsi elle étend le champ, ou, comme on dit, le registre de la voix, et c'est sa seconde manière d'en accroître la puissance. Troisièmement : ce n'est que par exception que la voix qui parle donne aux sons qu'elle émet plus d'inten-

site qu'il n'est utile pour être entendu : la musique commande à la voix qui chante de vibrer plus fortement que la voix qui parle : elle ajoute par là au son cette troisième espèce de puissance qui est l'intensité. Donc la musique veut que la voix qui chante soit plus puissante que la voix qui cause, par la pureté et l'éclat du timbre, par l'étendue du registre, et par la force de vibration ou l'intensité.

Mais la musique veut encore que la voix qui chante soit plus ordonnée, plus réglée dans sa puissance supérieure que la voix qui parle ne l'est dans sa puissance inférieure. Pour y parvenir, elle emploie plusieurs moyens.

Le premier de ces moyens consiste à n'admettre que sept tons ou sons fondamentaux, qui vont s'élevant du premier au septième par degrés ou intervalles tantôt d'un ton, tantôt d'un demi-ton, conformément à une loi acceptée par toute oreille juste, et proclamée parla raison comme loi physique et loi physiologique à la fois. Cette progression de sons est ce qu'on nomme la gamme ou l'échelle diatonique. Le dernier terme de la prc^ression s'obtient en répétant, comme huitième note, celle par où l'on avait commencé, mais en la répétant à son mode aigu. Cette huitième note ou octave V devient à son tour le premier degré d'une échelle de tons qui s'élèvent selon la même loi que les précédents et en gardant les mêmes intervalles. Inversement, au-dessous de la première échelle, on peut en redescendre une de sons plus graves, toujours gradués conformément à la même loi. De ces sons, chaque

voix humaine émet ceux qu'elle peut émettre. Mais elle est tenue d'en respecter Tordre diatonique, sous peine de blesser l'oreille et de choquer la raison. Il lui est permis d'aller du premier son au troisième, du second au cinquième, et de varier ainsi la succession des notes, mais à la condition de placer toujours entre deux notes rintervalle ou les intervalles qui les séparent diatoniquement. Bien plus : elle peut prendre pour premier degré de l'échelle tel ton qu'elle voudra, pourvu que la progression s'opère régulièrement et qu'elle modifie convenablement les intervalles au gré de la progression nouvelle. C'est là ce qu'on nomme changer de ton. Cet ordre de l'échelle diatonique est en même temps mathématique, physique, physiologique et psychologique. H est mathématique, parce que les intervalles des sons fondamentaux d'une même gamme ont pour expression exacte des nombres constants. Il est physique, parce que, pour produire chacun de ces tons, il faut un nombre constant de vibrations sur la même corde, et des longueurs de cordes qui varient selon des nottibres constants. Il est physiologique, parce que ces sons soutiennent avec notre ouie des rapports constants. Il est enfin psychologique, parce que certains tons sont dans un rapport constant avec tels sentiments de l'âme qu'ils expriment avec une puissance singulière. Enfin, cet ordre, par cela seul qu'il est ordre, accroît, en la réglant, la vertu propre de chaque son ^

1 II y a (iu et il y aura d'autres systèmes musicaux. Mais, quels qu'ils soient 5 ils seront toujours conformes à certaines lois mathématiques.

A Tordre diatonique, la musique ajoute Tordre dans le temps ou la mesure. La voix parlée s'astreint rarement k une allure réglée : certaines personnes parlent trop vite; d'autres trop lentement. La musique proportionne la durée des sons à Veflfet qu'elle veut produire, et aussi aux exigences de l'oreille pour laquelle la régularité et la périodicité sont un besoin. C'est dans cette intention qu'elle divise le temps en fractions égales encore quoique peu nombreuses. Puis dans chacune de ces fractions de durée, elle distribue un ou plusieurs sons. La mesure se complète par le rhythme qui la varie à la fois et la ramène. Il la ramène en ce sens que de plusieurs mesures il compose une mesure complexe, après laquelle s'opère un temps d'arrêt, suivi de la reprise d'une autre série de mesures composant à leur tour une nouvelle mesure complexe. Il la varie en ce sens qu'il divise chaque mesure en parties aliquotes diversement distribuées sur chaque temps. Un chef d'orchestre ne bat que la mesure : les instruments, surtout ceux qui accompagnent, font sentir tantôt la mesure seulement, tantôt la mesure et le rhythme. Cette différence est frappante quand un instrument ne fait entendre qu'une note : le tambour, par exemple, qui marche à la tête du bataillon, bat la mesure avec ses pas ; et ses baguettes,

physiques, physiologiques et psychologiques. Il y aura toujours des progressions régulières de tons, de demi-ton, de quarts de ton, si Ton yeut. Les sons seront toujours entre eux dans un rapport correspondant aux longueurs des cordes qui les produisent; enfin roreille, dont les habitudes peuvçnt varier, n'acceptera jamais néanmoins que certaine^ suoceaftions régulières de sons.

en frappant sut la peau de l'instrument, rbythment, brodent, varient la mesure, semblent la suspendre par instants, et puis la ramènent en reprenant le rhythme. Les airs fortement rhythmés produiraient la plus grande partie de leur effet même sans mélodie. Pour faire danser la polka, un tambour suffirait : seulement le rhythme isolé ne parle guère qu'aux jambes; et c'est la punition des airs où il n'y a que du rhythme de mettre en branle, au théâtre ou ailleurs, les pieds de l'auditoire tout entier. Le mouvement qui accélère ou ralentit la mesure, et qui imprime au chant des caractères très-divers, est la dernière des conditions d'ordre dans le temps auxquelles la musique soumet les sons de la voix humaine.

Avant de dire quel usage cet art fait de la voix humaine à ce point agrandie et régularisée, montrons comment il sait l'agrandir encore, et comment il la fortifie en la soutenant.

Deux voix pures et bien timbrées^ chantant à l'unis^ son, si elles sont exactement fondues, sont comme une seule voix de puissance double. Dix voix semblables composent comme une seule voix de puissance décuple. On connaît quel parti la musique d'ensemble tire de ces groupes de voix. C'est là un des éléments du chœur. La musique accroît encore la puissance d'une voix isolée, en lui adjoignant un instrument, le violon par exemple, ou la flûte, qui joue à l'unisson avec elle.

Mais une voix qui chante seule, ou plusieurs voix qui chantent à l'unisson, ne font entendre que ce qu'on

nomme la méhdie. Cest beaucoup : bien plus, c'est le principal. Cependant une admirable loi musicale permet d'ajouter au chant un accessoire d'un charme et dune puissance extraordinaires. Certaines notes différentes de la gamme, émises à la fois par des voix différentes, mais dans le même ton, ont la propriété de se fondre en une seule et même. note complexe, double, triple, quadruple et au delà, laquelle se nomme un accord: Par exemple, les notes ut, mi et solj de la gamme d'ut naturel, produites simultanément, sont un de ces accords parfaits où le son est un et triple, et qui engendrent rharmonie. De même les notes réj fa^ la, dont l'accord peut se compléter par le ré à l'octave. D'après ce principe, tandis qu'une ivoix chante, une autre voix raccompagnera en donnant, pour chaque note de la première, une des notes de raccord. De là un duo. La voix chantante sera ainsi non-seulement fortifiée et soutenue, mais enccnre adoucie et maintenue dans le ton juste. Trois voix mariées de la sorte forment un trio, quatre un quatuor, sept un septuor. Mais on a soin que les voix chargées seulement de soutenir et d'accompagner fassent moins de notes que celle qui chante, et qu'elles les fassent ou moins hautes ou moins fortes, afin que le principal ne soit pas noyé dans l'accessoire. Quel accroissement de puissance résulte pour le chant de ces réunions de voix, on le saisit aisément. Mais cette puissance est encore singulièrement accrue lorsque chaque rôle est tenu par un groupe de voix. Un simple accord de quinte, ut^ mi, sol, chanté par quatre voix à

154 s TROISIEME PARTIE.

chaque note, est déjà quelque chose d'exquis à entendre. Des masses de voix bien fondues et bien menées, exécutant de simples accords, suffisent à remuer l'âme. Mais ce n'est pas tout encore. Ce que fait une voix pour une autre voix qu'elle accompagne, un instrument peut le faire, jouant non plus à l'unisson, mais d'accord. Au lieu d'un instrument, prenez-en deux, trois, quatre, violon, alto, basse et contre-basse et donnez-leur une voix, non pas à étouffer (ils Ven chargeraient volontiers), mais à fortifier et à adoucir par l'harmonie, cette voix y gagnera une grande puissance. Réunissez des masses de voix à des masses d'instruments, et tout cela d'accord, vous obtenez la puiisance suprême de la musique.

De ce point où nous sommes parvenus, si nous regardons en arrière, nous voilà bien loin de la voix humaine parlée. Cette voix était pourtant Félément primitif de la musique. Voyez ce que cet art a fait peu à peu de cet élément si simple! Or, tout le monde accepte la transformation. Pourquoi? parce que, bien que transformée, la voix humaine est toujours là, mais agrandie, mais embellie, mais idéalisée par la puissance et par Tordre. C'est une magnifique altération, mais une altération en plus; et aux altérations de ce genre, quand elles s'arrêtent à la juste limite, la raison donne les mains. Pour ceux qui prétendent que Fart est l'exacte imitation de la nature, ils n'ont qu'à voir comment la musique imite la voix humaine.

Donc, répétons-le bien, toutes les forces essentielles de la musique se ramènent à la voix de l'homme

agrandie et embellie par la puissance et par l'ordre qu'elle peut trouver en elle-même, et agrandie encore par le concours mélodique et harmonique des instruments qui l'imitent de loin, sans pouvoir l'égaler jamais. Or, telle étant la force propre de la musique, à quoi cet art servira-t-il? A rîen, évidemment, si ce n'est à exprimer ce qu'exprime la voix humaine ellemême, c'est-à-dire l'âme. D'une musique qui n'exprimerait rien, nous n'aurions que faire. Il faut donc qu'elle exprime quelque chose, et cela même que la voix de l'homme est apte à exprimer. Puisque ce quelque chose est l'âme, l'objet de la musique est donc de manifester l'âme. Reste à savoir si la musique prétendra exprimer tous les modes de la vie de l'âme ; la pensée et l'action aussi bien que le sentiment, les sentiments complexes et subtils, aussi bien que les sentitùents primitifs et simples.

Pour apprécier au juste la puissance expressive du chant, il est indispensable de le considérer isolément et à l'exclusion dé la parole. Or, réduit â lui-même, que dit-il? En premier lieu, la voix qui chante sans parler fait-elle connaître l'âme de celui qui chante? Mais toute pensée qui n'est pas précise et déterminée n'est pas encore une pensée. Toute pensée précise et déterminée se ramène à un jugement, pour le moins; et tout jugement comprend deux termes distincts, plus un rapport qui les unit ou les désunit, selon que les deux termes se conviennent ou se repoussent. Il n'y a évidemment que le langage articulé, qui, par sa précision analytique, ait la vertu d'exprimer ces trois

156 TROISrilME PARTIE.

éléments de tout jugement et de toute pensée. Mais le son musical n'est pas articulé, il n*est que modulé; il n'est ni précis, ni analytique : il est au contraire essentiellement vague et synthétique; il est mobile, fuyant, dépourvu de forme et de détermination, comme les ondes qu'il produit dans Vair invisible. La voix la plus riche, la plus flexible, la plus habile, ne parviendra jamais à exprimer la plus simple affirmation, par exemple : cette table est ronde, le temps est beau, je suis malade. Aussi ne Tessaye-t-çUe pas.

Le chant exprimera-t-il mieux l'action physique ou le mouvement du corps? Il y a certaines actions physiques dont le chant peut éveiller l'idée, parce que, en les accomplissant, le corps fait entendre certains bruits ou certains sons, et se meut selon un certain rhythme, par exemple : la marche d'une troupe armée, la danse, le galop d'un cheval, les coups que se portent deux combattants. Encore l'oreille s'y trompe-t-elle souvent. Quant aux actions qui n'ont rien de commun ni avec le son ni avec la mesure, elles veulent être décrites ou mimées, et la musique, réduite à elle-même, ne mime ni ne décrit rien. La raison en est simple : le chant n'a pas de puissance représentative. Un conseil qui délibère, un homme qui mange ou qui se couche, un paysan qui pêche à la ligne ou tresse des paniers, un cavalier qui passe un ruisseau à gué, voilà, avec mille autres, des actions que le chant, sans paroles, n'exprimera jamais.

Reste donc le sentiment : c'est ici le domaine propre de la musique : elle y règne en maîtresse et y fait des

prodiges. Ce n'est pas certes que le chant imite le sentiment ; le sentiment est un état de l'âme immatérielle, et rien de matériel ne saurait imiter ce qui est sans matière. Quoique moins matériel que la forme et la couleur, le son est encore un corps mis en mou-vement par un autre corps et agissant sur notre corps. Entre l'âme émue et un mouvement de la matière, il serait chimérique de vouloir établir une ressemblance qui n^existe ni ne peut exister. Mais il y a du moins quelque analogie entre certains modes du sentiment et certains modes du son. Le sentiment le plus marqué, et par conséquent le plus précis, est un mouvement qui trouble Tâme, et au trouble se mêle toujours du vague et quelque confusion : de même le son, dépourvu de forme déterminée, est toujours vague jusqu'à un certain point. Le sentiment le plus constant et le plus ferme est variable, il croît, il décroît, il croît encore pour décroître de nouveau; il saisit l'âme, puis la laisse, puis la reprend avec une nouvelle force : de même le son/pour peu qu'il dure, monte, s'enfle, décroît, puis recommence sa période ascendante pour redescendre de nouveau ; il tend à s'élever d'abord et à finir ensuite, afin de laisser se produire le son qui le suit. Enfin, rien n'est plus cx)mmunicatif que le sentiment; la sympathie le propage et le porte d'âme en âme avec la rapidité de l'étincelle électrique : de même le son, traversant sur son aile invisible et prompt comme la flèche l'air d'une église, d'un théâtre, d'une plaine, frappe à la fois l'ouïe de mille personnes rassemblées, et sert admirablement l'énergie

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commutiicative du sentiment dont il est loxpression.

Aussi les sentiments simples de Tâme humaine trouvent-ils dans la musique, c'est-à-dire dans la voix de l'homme idéalisée, leur plus puisçant interprète. L'amour, le désir, la joie, la tristesse, le plaisir, la douleur, l'enthousiasme, l'ardeur guerrière, toutes ces grandes émotions sont merveilleusement rendues parle chant. Mais gardons-nous, même dans la sphère où il excelle, de demander au chant trop de précision. Une voix de femme module un chant d'amour : est-ce son ami, sa sœur, son enfant qu'elle aijne? Je n'ose l'affirmer, et le chant sans paroles ne me le dit pas avec une telle clarté que nulle erreur ne soit possible. Une autre voix chante, toujours sans paroles, une plainte déchirante. Que pleure cette âme? Est-ce un père, un fils, une fille, une amie? Il est arrivé à tout le monde d'essayer de le deviner et de prêter au compositeur une intention tout autre que la sienne. Ces distinctions sont encore plus difficiles à faire lorsque la musique traduit ou prétend traduire des sentiments-très^compliqués, comme la jalousie, le. dépit, la coquetterie. Un jaloux chante sa fureur, mais sans paroles, ou du moins sans que j'en entende un seul mot; si je n ai que sa voix pour m'éclairer sur le sentiment qui l'agite, je le prendrai très-légitimement pour un père avare qui reproche à son fils sa dissipation et ses prodigalités. Dans les éclats de sa voix, je n'aurai vu que la colère ; mais quelle colère? rien ne me l'aura dit.

Lors donc que la musique veut sortir de l'exprès-

ÎM ARI»* 159

sion vagtie des seatiments simples et préciser les émotions qu'elle aif^ire à traduire» 6ll6 est obligée de recourir à la parole, Et eomme la musique est la voix idéalisée, c'est la parole idéalisée ou le langage poétique qu'elle appelle à son secours. D'ailleurs, la musique vocale ne peut absolument se passer de paroles, car il faut de toute nécessité qWune bouche humaine qui s'ouvre et qui émel des sons dise quelque chose. Mais puisque cette alliance n'est conclue que dans l'intérêt de la musique ou du chant, et que la parole n'y intervient qu'à titre d'auxiliaire, il tombe sous le sens que les droits de la musique devront prévaloir. Imposer à la musique d^s paroles sans poésie, des strophes vides de sentiments, des situations d'où la passion est absente, Venehaîner au respect du mtètre ou de la rime, c'est proprement lui couper les ailes. Jamais un musicien inspiré n'acceptera un traité où la poésie lui ferait ces conditions léonines. L'esprit de système a pu seul soutenir la doctrine de l'asservissement de la musique à la poésie. Ce n'est pas non plus que la musique se doive donner hccnae jusqu'à mettre le sens commun sous les pieds, liais entre les deux excès il y a» en ceci comme en toutes choses, un milieu raisonnable. Le génie trouve ce milieu; bien plus, il le marque d'un trait ineffaçable. « Je sais, a dit Mozart lui-môme, je sais que, dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit la fille obéissant^ de la musique..,; notre opéra plaira d'autant plus que le plan de la pièce est bon et bien travaillé, que les paroles n'ont été écrites que pour la musique, et qu'on

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n'y trouve pas des mots, des strophes entières qui gâtent tout à fait les idées du compositeur pour l'amour de quelques misérables rimes qui ne font ni chaud ni froid à une représentation théâtrale. Des versj certes, la musique ne peut s'en passer; mais des rimes pour des rimes, rien de plus fatal; la pédanterie des auteurs les- perd, eux, leurs poèmes et la musique. Ce qu'il y rf de mieux, c'est quand un bon compositeur qui comprend le théâtre, qui est capable de donner des indications, rencontre un poète raisonnable, un vrai phénix *. » Mozart trouva ce phénix, qui était plus qu'un poète raisonnable. Nous en parlerons un peu plus bas. Mais le passage excellent que nous venons de transcrire ne s'applique pas seulement à la musique dramatique : la théorie qui y est énoncée en quelques lignes convient plus ou moins, mais convient à un haut degré, aux con^)Ositions musicales de tout genre qui emploient la voix humaine comme instrument principal. Une cantate pas plus qu'un opéra, une romance pas plus qu'une cantate, une chanson pas plus qu'une romance ne doit faire la loi à la muse du chant, mais bien plutôt s'inspirer des inspirations de celle-ei. Il n'y a que la religion qui ait le privilège d'imposer à l'artiste sa poésie consacrée ; mais là du moins le sentiment ne fait pas dé-faut, et d'ailleurs l'Eglise laisse encore au musicien plus d'une liberté nécessaire.

Mais la musique vocale, accompagnée ou non par

^ Mozanrt, Vie é^Mm artiste chrétien au dix-huitième siècle; extraits de sa correspondance authentique, par Tabbé fioschler, p. ^5-286.

les instruments , n'est pas la seule musique possible. Certains esprits refusent à la musique instrumentale le droit de se créer une. existence indépendante. C'est un excès de rigueur et une véritable injustice. Dès là que le son de la voix humaine, à l'exclusion même du langage, a une expression propre et puissante, pourquoi les instruments qui imitent cette voix, bien que sans l'égaler, ne chanteraient-ils pas comme elle ? Réduits à l'expression des sentiments vagues» ne saventils pas, entre des mains habiles, ou au souffle d'une âme passionnée, nous charmer, nous toucher, nous égayer, nous arracher des larmes ? Qu'ils chantent donc, puisqu'ils y réussissent. Mais que les plus éloquents, que les plus expressifs prennent et gardent vaillamment les premiers rôles î qu'ils ne se laissent pas détrôner par les instruments qui manifestent moins l'âme de l'homme que la force physique et matérielle. L'âme de l'homme est à jamais plus belle que les forces élémentaires de la nature. Un coïpo di cdnone qui me fait saigner les oreilles est muet pour mon cœur, et cinq cents trompettes m'émeuvent moins qu'une simple note partie de l'âme.

Cependant la musique a ses paysages, comme la peinture^ et elle demande, par l'organe du génie, qu'il lui soit permis de placer l'âme humaine au sein de la nature, quelquefois même de la mettre aux prises avec les éléments. La raison y consent, mais à de certaines conditions. D'abord elle rappelle à la musique que sa puissance propre réside dans l'expression de l'âme par la voix humaine idéalisée. C'est là son but le plus élevé;

c'est là ce qu'elle a de mieux à faire et ce qu'elle peut faire le mieux. A viser plus bas, elle ne peut que dédioit. Si donc là est le principal, que tout le reste ne soit considéré par elle que comme purement accessoire. En conséquence, le paysage musical, si ce mot peut passer, n'est admis par la raison que comme cadre d'un portrait de Fâme. Le paysage aimé pour lui-même est en musique, comme en peinture, un démembrement funeste de l'art et un commencement de décadence* Qtf on nous épargne donc les sources, les cascades, les brises» les vents, les tempêtes, la nature tout entière, si la voix de rhomnàe ne domine pas les bruits de l'air ou des eaux. L'absence de l'âme humaine, le silence de sa voix seraient ici d'autant plus regrettables que les moyens imitatifs de la musique sont très-bornés, qu'aucune illusion n'est possible, et que, condamnée à n'exprimer que des sentiments, il y a un péril sérieux pour elle à vouloir exprimer de préférence et exclusivement les choses qui, n'ayant point d'âme, ne «entent en aucune façon. Donc, et ses ressources pittoresques fussent-elles aussi étendues qu'elles sont restreintes, l'intérêt de la musique, autant que sa gloire, serait encore d'exprimer non ce que chante la nature avec ses voix souvent insaisissables, mais bien ce que les spectacles de la nature font chanter à la voix inspirée de l'âme émue.

Telles sont les forces expressives ou formes idéales dont la musique dispose ; tel est, selon la raison, l'usage qu'elle en doit faire* Nous avons maintenant. à montrer que, dans les œuvres musicales les plus ad-

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mirées^ ces forces expressives ont été employées constamment èei^rtmer les sentiments les plus grands et les plus beaux de l'âme humaine, et quelquefois, mais rarement et très--accessoirement, à exprimer quelques-unes^des forces harmonieuses de la nature animale ou physique.

Commençons par la musique religieuse, et, sans nous égarer dans les curiosités historiques, allons droit à ces beaux chants de nos églises catholiques, dont on oe connaît pas au juste les auteurs» mais dont chacun peut ressentir le charme' simple, austère et inépuisable *• Tous ceux que nous allons citer expriment avec une énergie singulière les vives effusions du sentiment religieux. La plupart n'on^ni rhythme, ni mesure rigoureuse; les paroles n'en sont qu'une sorte de prose procédant par versets assez courts et souvent inégaux. Ainsi ils sont dépouillés d'une partie notable de la puissance et de Téclat du son musical. Et pourtant, telle est la poésie d'une note de la voix humaine, lancée par un sentiment plein d'ardeur et de foi, que ces mélodies offrent d'incomparables beautés* Les libres allures du plain-chant permettent aux fidèles d'insisier àbur gré sur le mot qui les touche plus au cœur, et nous avons entendu des enfants incultes tirer de ces simples

Ul y a des diiférenoes entre le plain-chant et notre musique profane : nous les connaissons. Il y a aussi une différence entre Tharmoti<e consbtmante et llian&oMe dissonante. Nous n'avons pas voulu nous jeter dans ces considérations techniques. L'important et l'évident, c'est que la musique d'église, comme la musique profane, a^aadit la voix en lui donnant, plus de puissance et en la soumettant à l'ordre.

thèmes des effets que Tart le plus consommé eût vainement poursuivis. Les premières notes dviMagnificat sont de véritables élans vers ce Dieu que Marie veut glorifier. Dans le second couplet qui commence ainsi : Et exultavit spiritus meus, une inspiration infaillible a placé sur la première syllabe de spiritus le son le plus élevé, celui où Tâme s'exhale tout entière. Les plus tièdes sont toujours réchauffés par ces accents de triomphe, et leurs bouchas se montrent jalouses de les faire retentir. Plus entraînant encore, le Laudate Ddminum jaillit de toutes les poitrines à la fois. Cest comme un cri d'irrésistible enthousiasme, auquel nul assistant ne peut s'empêcher de mêler sa voix. Si un musicien contemporain inventait ces deux amples phrases, on le déclarçrait immortel, tant le génie les a marquées de son empreinte. Le Gloria inexcelsis de la messe ordinaire s'adresse plutôt à l'intelligence qu'au cœur; mais il s'empare bien de la pensée et il l'élève. Nous pourrions joindre à ceschants des hymnes d'allégresse dont la musique savante ne surpassera jamais la spontanéité inspirée. Où la joie s'est-elle jamais mieux exprimée que dans le 0 FUii et FUiœ ^f Mais c'est dans les chants de tristesse qu'éclate avec toute sa puissance le génie de notre musique religieuse. Le paganisme avait divinisé la vie, la joie, le plaisir même. Le .christianisme a divinisé les larmes, la douleur, l'humiliation volontaire et la mort. Tous

^ Je ne parle que des chants du rit romain que Ton suivait dans le diocèse où j'ai été élevé et que Ton suit^ à ce que je crois^ partout depuis quelques années.

les nobles gémissements, tous les salutaires affaissements de l'âme sont entrés dans la musique liturgique. Ecoutez bien léchant du psaume itfwererc mrf, Detis; c'est la confession, pathétique au degré suprême, d'un cœur coupable, brisé par le repentir, et qui implore de son juge le pardon et l'oubli de ses fautes. Supprimez les paroles : il vous restera une plainte sourde, une supplication chargée de honte, dont le sens ne sera pas douteux. On n'a pas besoin non plus de paroles pour comprendre que! est l'orage de colère divine qui gronde dans les notes du Dies ir(F. Des sons graves d'abord, d'un rhythme sec, itératif, implacable ; puis des éclats stridents qui s'apaisent et vont s'éteindre dans la monotonie niena^ante des premiers sons; je ne sais quel frémissement d'angoisse allant et venant sans repos sur le fond sombre de cette Bftélopée sinistre; un murmure continu d'inexprimable épouvante, tel est ce chant terrible et sublime, dont le pareil n'existe pas. A l'ouïr, la plus pure conscience éprouve un tremblement. Cependant tout n'est pas perdu : le refuge de la miséricorde est ouvert ; un rayon d'espérance s'en échappe, l'âme le recueille; elle en est éclairée, réchauffée, elle prie; voyez, dans sa prière, quel accent :

Recordare, Jesu pie, Quod sum causa tuae viae, Ne me perdas illa die !

Qui n'a senti, à cet endroit, que l'âme plonge d'un regard rassuré sur ses perspectives immortelles?

Pourtant îl y a quelque chose de plus terrible encore que de mourir: c'est de voir mourir ceux que Ton aime. Le christianisme n'a pas divinisé la douleur du père séparé de son fils par la mort. A-t-îl voulu par là commander au chef de la famille le courage de la résignation virile? Je ne sais; peut-être. Mais il a entouré de poésie les supplices de la mère privée du fruit de ses entrailles. Sa douleur est sacrée; elle a le droit de pleurer sans mesure et sans fin, et de refuser d'être consolée. Le christianisme sait bien que le seul moyen d'adoucir sa mortelle douleur, c'est de pleurer avec elle. Il lui pleure donc ce chant, qui n'est qu'un long sanglot : Stabat mater dolorosa. Cette poésie simple et émouvante nous peint le cœur de Marie recevant le contre-coup de toutes les blessures de Jésus. Quelques ardentes prières sont mêlées au récit Deux vers très-courts qui riment, suivis d'un vers blanc qui sert de refrain, voilà tout l'appareil métrique de chaque strophe. La musique religieuse a mis là-dessus un air d'une tristesse navrante, qui tantôt s'élève en une note aiguë, tantôt retombe sur les notes basses, selon les mouvements alternatifs de la douleur. L'eflFet en est pénétrant, et, chaque année, toujours vif et nouveau.

Un art plus avancé, plus savant, plus étudié, mais naturel et sincère encore, s'est emparé de cette riche pensée, et en a fait sortir, au souffle du génie de Pergolèse, des trésors de mélodie attendrissante. Et d'abord, Vartiste a usé de ses droits légitimes. Dés vingt strophes du poème, îl n'a tiré que treille morceaux,

LBS ÀBTS. 167

réunigsant sous un même air deux couplets et même davantage quand IWet musical a dû y gagner saris que la pensée religieuse en fût altérée. Puis il a agrandi, et fortifié le chant, au moyen des ressources de Forchastre sobrement employées. Ajoutons qu'il a su s'affranchir à propos de la servitude du rhythme, de la rime et de la strophe, sans toutefois en trop effacer le dessin. Examinons quelques-uns de ces airs, en regrettant de ne les pouvoir transcrire en entier sur la portée au bas de nos pages, selon le commode privilège dont les littérateurs usent si largement. Le chant de la première strophe, Stabat mater, analogue à celui de la liturgie, est lent et tout plein de larmes. On y sent une douleur intime, mais décente, mais sainte, telle qu'elle dut être au Gol gotha, sans fracas, sans emphase, sans ambition dramatique; une de ces douleurs qui se taisent quand la poésie ou la musique ne leur prêtent pas une voix. Des notes basses, tantôt continues et suivies, tantôt entrecoupées de soupirs, gémissent sous les notes du chant. Les sons de landante du Cujtis animam gementem s'enflent à chaque mesure, de croche en noire, et palpitent comme une poitrine oppressée. La mesure, ^ trois-huit, en est courte et fréquente, malgré la lenteur du mouvement. Vallegro moderato du Quœ mœrebat est une mélodie tendre du jet le plus heureux, qui, après s'être plusieurs fois reproduite, va mourir douloureusement dans une plainte finale. Pourquoi faut-il que le goût du temps y ait mêlé des trilles superflus? Le Quis est homa qui non fleret fait entendre une interrogation

déchirante et trahit une émotion qui s'accroît de plus en plus, jusqu'à ces mots d'une signification suprême : In tanto supplicio. Pergolèse y a rattaché la strophe: Pro peccatis, et a succombé à la tentation d'imiter matériellement le bruit des coups de fouet sur le corps de Jésus : El flagellis subditum. Mais cette faute est bien compensée par les beautés du couplet suivant :

Vidit suum dulcem natum Morientem, desolatum, Dum emisit spiritum,

où se dénoue le drame du Calvaire, et où est rendue, sans moyens violents, l'angoisse ineffable de la mère, témoin de l'agonie et de la mort de son doux fils bien-aimé. De même que VEia mater, le Fac ut ardeat cor meum est une prière ; mais celle-ci est brûlante, comme les aspirations de l'âme affamée de son objet divin :

Fac ut ardeat cor meum, In amando Ghristum Deum, Ut tibi complaceam.

Le chant de la strophe : Sancta mater istud agasj a un caractère de vive insistance : l'âme y réclame plusieurs fois, longuement, avec exaltation, la faveur de subir les mêmes tourments que son Sauveur. Nous passe-^ rons sur les deux morceaux : Fac utporiem eilnflamr matm et accensm^ pour arriver au Quando corpus morietur, qui nous paraît être le chef-d'œuvre de ce chef-d'œuvre*. Là, comme dans les strophes qui

* a ... Peu de compositions religieuses du style concerté sont d'une

prient, c'est la créature qui parle. L'âme humaine la mieux trempée n'envisage pas la mort sans effroi; l'âme la plus chrétienne ne prévoit pas sans appréhension l'heure du jugement :. de là, dans la première partie du chant de ce couplet, une lenteur épouvantée et comme un serrement de cœur ; dans la seconde, au contraire, plus d'accent, plus d'aise, et je ne sais quelle lueur d'espoir. Pour dernier trait, la plainte qui terminait par quelques pleurs tous les morceaux précédents, et qui revenait avec une monotonie dont l'effet était de les rattacher par le même lien de tristesse, a disparu à la fin de celui-ci. C'est que la pensée du musicien, comme celle du poëte, y aboutit au ciel même:

Fac ut animsB donetur Paradisi gloria.

Tel est le Stabat de Pergolèse, tel que nous l'avons entendu, et tel que nous avons cru le comprendre. On a fait, on fait et on fera des Stabat de toute sorte et de valeurs diverses : Pergolèse, lui, a fait le Stabat. Nous en connaissons d'autres : aucun n'égale celui-là. La beauté du genre nous j semble épuisée, parce que la puissance légitime, et par conséquent ordonnée, de la douleur d'une âme maternelle y a été exprimée à son plus haut degré et sous tous ses aspects, par la

expression aussi touchante que le premier verset du Stabat^ et que le Quando corput. » — Fétis, Biographie universelle des musiciens^ article Pergolèse.

puissance et l'ordre, par toutes les forces eipressiye; et par les formes idéales du langage musical.

Il est temps de quitter la musique sacrée, et de voir ai cest dans l'expression des sentiments de Tâme par la voix humaine agrandie et soumise à un ordre idéal que la musique profane puise, elle aussi, ses beautés- Allons des petites œuvres aux grandes. En suivant cette route, nous rencontrons tout d'abord la chanson et la romance. Mais nous nous souvenons que nous ne sommes ni archéologue, ni historien de Vart musir eal,at nous ne voulons examiner qu'un très-petit nombre de morceaux d'une beauté reconnue.

La chanson railleuse, le couplet malin, et mordant n'inspire pas fortement le musicien. C'est le trait qu'on y cherche, non la mélodie, et on regarde peu à la mélodie pourvu que le trait y soit. Rarement les chansonniers satiriques appellent un artiste inspiré à leur aide : ils font d'abord leur chanson, et puis ils y appliquent quelque vieil air qu'ensuite ils appliquent eftcore à vingt chansons différentes. Bien plus, il leur arrive de laisser l'air en blanc et au choix du lecteur. Les admirateurs de Béranger savent cela de reste. Ou bien, si la chanson aspire à revêtir une forme vraiment musicale, aussitôt elle devient mélancolique et triste. Toutes les chansons de table dont l'air est beau contiennent quelque allusion à la fragilité des joies terrestres et à la brièveté de la vie. Cest que le rire est une émotion superficielle qui ne vient pas du fond môme du cœur. On rit avec l'esprit : c'est le sentimçnt seul qui chante. La musique rend mieux la gaieté que

le rii*e, et bien mieux encore, la passion et la souffrance que le bonheur et la gaieté. Aussi est-ce panni les romances plutôt que parmi les chansons quHl faut chercher la beauté^ musicale ; et là, on n'a Vraiment que le choix. Cependant, nous ne citerons que trois morceaux de ce genre, ceux que nôtre siècle a le plus chantés et auxquels on revient de temps en temps, comme à des œuvres immortelles.

L'amour, qui de tous les sentiments de Tâme est le plus vif, est aussi celui qui fournit à la romance ses plus brillantes inspirations. Mais comme Vamour est rarement heureux, et d'ailleurs, comme lorsqu'il est heureux il se tait ou se cache, ce qu'il chante, ce sont habituellement ses désirs inutiles, ses mécomptes, ses regrets ou ses colères contre l'ingratitude de l'objet aimé. Voilà pourquoi la romance, sous sa forme la plus exquise, est presque toujours une élégie chantée. Ce style élégiaque de la musique a toute sa plus suave délicatesse dans l'air que Martini* a composé sur les paroles bien connues de Florian :

Plaisir d'amour ne dure qu'un moment, Chagrin d'amour dure toute la vie.

Voilà la conclusion désespérante qu'un cœur trompé tire toujours de ses désenchantements. Comme la

* n y a eu plusieurs Martini. Celui dont il est question ici est Martini (Jean-Paul-Egide) . Son nom véritable était Schwarzendorf . Il naquit le 1" septembre 1741, à Freystadt, dans le haut Palalinat. Il mourut le 10 février 1816. Employé d'abord par le roi Stanislas à Nancy, puis à Versailles par le duc de Choiseul, et enfui surintendant de la musique

mélodie s'appesantit sur ces mots : toute la vie ! Mais il faut s'expliquer. Quelle affreuse calamité peut justifier cette maxime désolée? La musique le dit, bien mieux en vérité que les paroles; mais puisqu'on ne cite que les paroles, les voici :

J'ai tout quitté pour l'ingrate Sylvie, Elle me quitte et prend un autre amant. Plaisir d'amour ne dure qu'un moment, Chagrin d'amour dure toute la YÎe.

La seconde phrase du chant est l'expression émue et pénétrante du chagrin causé par cette cruelle ingratitude. Les autres vers de Florian ont cette naïveté affectée, commune à tous ses personnages :

Tant que cette eau coulera lentement Vers le ruisseau qui borde la prairie, Je t'aimerai, me répétait Sylvie. L'eau coule encore ; eUe a changé pourtant. Plaisir d*amour ne dure qu'un moment, etc.

Le ton fade de la bergerade a disparu dans la simple et ravissante mélodie de J.-P. Martini. De cette poésie, il n'a pris que le sentiment profond, vrai, éternel, qu elle n'a pu complètement fausser. Sa musique a, par elle-même, une valeur et une beauté réelles; et la preuve, c'est qu'arrangée pour le piano seul, et remise en vogue depuis quelque temps, elle charme,

du roi Louis XVllI, il a écrit des mélodies, de la musique de chambre, de la musique d'église et enfin des opéras. Il a laissé aussi quelques ouvrages didactiques. (Voir M. Fétis, Biographie universelle des musiciens, p. 302, t. VI.)

dans ses proportions restreintes, autant que les meilleures œuvres classiques.

Le chant musical n'est souvent qu'une heureuse traduction de certaines paroles. C'est le contraire qui devrait avoir lieu; la musique y gagnerait, et quelquefois aussi la poésie. Chateaubriand n'était poète qu'en prose. Les vers qu'il a publiés sont généralement pénibles et froids : la verve y manque absolument. Mais une fois par hasard il a composé une romance tout à fait poétique, et cette romance n'est que la traduction « d'un air des montagnes d'Auvergne, remarquable par sa douceur et sa simplicité ^ . » Cependant, sa touchante traduction, comme il arrive toujours, ne vaut pas le texte qui est resté dans toutes les mémoires, et dont l'auteur anonyme ne prévoyait assurément pas la fortune. Le cœur humain s'est reconnu dans cette mélodie qui convient à tous les genres de regrets, mais surtout au regret de l'amante éloignée et de la patrie absente :

Oh î qui me rendra mon Hélène, Et ma montagne et le grand chêne !

Leur souvenir fait tous les jours

Ma peine, •

Mon pays sera mes amours

Toujours.

L'amour heureux et tranquille ne chante guère, avons-nous dit : il s'enveloppe de mystère, et le silence est le mystère de la voix. Cependant si quelques

^ Chateaubriand, Aventure» du dernier Àbencerrage; vers la fin, en note.

bruits de TâUne, purs comme ïàmt ^e^néme, s'é^ chappent de la retraite où il se cache, U muse a le droit de les recueillir. C'est ce qu'a teaté avec succès Amédée de Beauplau» dans son délicieux nocturne : Dormez, dormez, chères amours, « qui parut en 1820 et qui a fait le tour du monde» » dit M. Scudo *. La sollicitude dévouée de Tamour passionné, qui veille sur l'être aimé, le protège et appelle doucement le sommeil sur ses paupières» a trouvé lÀ sa parfaite expression musicale. Les jeunes mères ont vu leur bien dans cette ravissante berceuse; elles s'en sont emparées; et leurs lèvres harmonieuses la pourraient bien transmettre à la postérité. On y va par de moins sûrs chemins.

Dans la plupart des romances, le sentiment, k pas-' sion, la douleur même se voilent de mélancolie, s'adoucissent en s exhalant et n'éclatent presque jamais en accents tragiques; ou^ si elles s'emportent jusque-* là, il est rare que le chant ne s'exagère pas et sache se préserver de l'enflure d'un faux lyrisme. Sans méconnaître les conditions essentielles du genre, sans en violer un seul instant les lois, mais en demandant à l'âme elle-même l'entière confidence de ses émotions les plus pures, les plus vives, les plus profondes, François Schubert a mis dans la simple chanson le mouvement dramatique et la puissance pathétique des œuvres maîtresses. Sa mélodie, sobre d'eflTets, mais d'une incroyable justesse d'expression et appuyée sur

^ Critique et littérature musicales, pvemiëve série, troisième édition, p. 344 ; Esquisse d\ne histoire de la romance.

LES Àirts« 175

une harmonie qui T^trive bien loin de Téteindre» s-em-* pare du cœur, Tagite, le trouble, le brise même quelquefois. Écoutez ses Plainîes de la jeune Fille. Si vous avec souffert }amais d'une blessure pareille à celle qui arrache à la pauvre enfant ces gémissements et ces sanglots, vous croire» entendre dans cette voix désespérée le cri de vos propres angoisses renaissantes, et, quoique déchiré par vos ressouvenir», vous vous surprendrez à savourer, vous aussi, les étranges délices qui se mêlent à nos plus am«rs regrets. Hais en même temps que vous sere2 touché vous admi*'* rerez. Un noble attachement est deux fois beau, s il a d'assez fortes racines pour survivre à son objet, car il revêt alors l'éclat immaculé des affections idéa* les. Il est vrai que ce qui le soutient et le nourrit, c'est la flamme divine de l'espérance. Mais combien est beau cet espoir lui-môme, et comme F. Schu-^ bert en avait compris la grandeur, lorsqu'il trouva le chant sublime qui traduit oettt religieuse poésie de VAéien :

Voici riAstant su^ême.

L'instant de nos adieux !

0 toi, seul bien que j*aiftie, Sans moi retourne aux cimix.

La mort est une amie, Qui rend la liberté.

Au del reçois la vie.

Et pour l'éternité 1

Si la romance est l'élégie de la musique, la cantate <^n est l'ode. Comme l'ode, la cantate exige un souffle puissant, tti plus belles cantates, les seules belles

peut-être, sont les chants nationaux, parce qu'on y sent frémir Tâme d'un peuple tout entier. Le yrai chant national est celui qui manifeste dans tout son éclat le sentiment permanent et caractéritisque d'un peuple, celui qui est le principe de sa grandeur, de ses progrès, de sa durée. L'Angleterre a son diant national. Cet hymne ample et grave, d'une inspiration plus profonde que brillante, ne s'échauffe qae par degrés, mais il s'échauffe en se développant, et retentit en accents d'une magnificence religieuse et pénétrante. Ainsi fait l'âme qui avance patiemment, mais toujours, et qui se déploie sans se déchaîner. La France n'a pas encore trouvé son chant national La Marseillaise est sublime : l'amour de la patrie et de la liberté, cette vie complète des peuples, y vibrent en sons terribleà. Cependant, l'âme française ne s'y exprime pas encore dans sa définitive grandeur, et n'y montre pas tous les sentiments essentiels de son caractère ; car si la France s'élance avec l'entraînement de la passion à la guerre et à la destruction du mal, elle aspire d'un amour immense et inextinguible àrorganisation féconde des forces civilisatrices du monde. Le chant où éclatera cet amour n'existe pas encore.

La musique, en réunissant toutes ses énergies expressives, devient dramatique et produit l'opéra. Le degré inférieur de l'opéra est l'opéra buffa, ou comique : son degré supérieur est l'opéra séria, ou grand opéra. Dans l'un comme dans l'autre, les passions sont aux prises; dans l'un comme dans l'autre, la plupart des sentiments de l'âme sont exprimés. La différence,

c'est que dans l'opéra comique on rit quelquefois, on est plus gai ; mais on y pleure aussi, et nous voyons souvent qu'on y pleure presque autant qu'on y rit. Le rire continu est plus insupportable de beaucoup que la tristesse continue. La musique est une forme essentiellement idéale : pour idéaliser le rire, elle est obligée de l'adoucir, de le tempérer, de le voiler, et même de le tremper de quelques larmes. Voilà ce que n'ignorèrent jamais les grands interprètes de l'âme humaine, poètes ou musiciens.

Voilà ce que Mozart n'ignorait pas. Il a la double gloire d'avoir créé le type de l'opéra comique dans les Noces de Figaro, et le type du gi'and opéra dans son Don Juan^ bien que l'élément comique y tienne encore une notable place. Nous allons chercher, dans ces deux chefs-d'œuvre, l'expression musicale des sentiments de la belle âme, ou tout au moins de l'âme embellie autant que possible.

Dès que la musique prend le caractère dramatique, le chant seul ne lui suffit plus ; la parole poétique lui devient nécessaire. Cela se conçoit : l'essence du drame, c'est l'action, et, nous l'avons montré plus haut, la musique n'exprinie pas ou n'exprime que très-peu l'action. Mozart lui-même a proclamé ce principe dans le fragment de lettre par nous cité : « Des vers, certes, la musique ne peut s'en passer*. » Un charmant poète, mort naguère, qui était initié à tous les secrets de son art et incapable d'en abdiquer les

^ Mozariy par l'abbé Goschler, p. 286.

178 TROISliXE PARTIE.

droits, Alfred de Musset, a reconnu^ dans son discours de réception à l'Académie française, que dès que Tacteur chante et tant qu'il chante, Faction est suspendue. La musique dramatique a donc besoin de la poésie. Mais elle doit s'en servir et non s'y asservir. En conséquence, le musicien doit guider le poète. Mozart dut très-probablement diriger plu» d'une fois et plus d'une fois contenir la verve de Da Ponte. Puis, il ne mettait pas tout en musique : il se contentait d'appliquer le chant aux passages qui le pouvaient inspirer, abandonnant le reste au dialogue, ou au récitatif, cette prose de l'opéra. Il eût même préféré, avec sa haute raison, que les paroles de remplissage d'où le sentiment est absent fussent simplement déclamées sur un accompagnement modéré de l'orchestre \ En outre, il savait bien que les beaux sentiments ne jaillissent que du conflit des passions et des caractères, et que c'est en se heurtant aux âmes laides que les belles âmes jettent les plus vives étincelles poétiques et musicales. Il faut donc des méchants dans le drame. Mais il en faut peu, et surtout il importe que leur laideur morale ne paraisse qu'au degré nécessaire à la vérité et au mouvement des situations, et s^ arrête au point où elle exciterait le dégoût. « Cependant, les passions, violentes ou non, ne doivent jamais être exprimées jusqu'au dégoût, et la musique, même exprimant la situation la plus horrible, ne doit jamais blesser l'oreille, mais au contraire plaire toujours,

» Mozart, par Tabbé Goschler, p. 2S6.

LES ABTS. 179

c'est-à-dire rester musique *. » D'où il suit naturellement que la laideur du tout n'est pas plus admissible que celle de la partie, et que si le choc des passions produit, dans une situation, un désordre inévitable, ce désordre doit devenir, à force d'art, un élément d'ordre et d'harmonie;

Toutes ces règles excellentes que Mozart a posées dans ses lettres à son père, il les a suivies religieusement dans les deux opéras dont nous voulons faire brièvement rexamea.

Et d'abord le Mariage de Figaro du Théâtre-Français est, au fond, un pamphlet tout rempli d'allusions politiques, de traits satiriques, de critiques, de malices : rien de tout cela n'est susceptible de revêtir une belle forme musicale; Mozart a donc laissé à Beaumarchais cet arsenal qui n'était pas à son usage. De ce plumier côté, il règne en maître sur le poëme qu'il adopte. Mais il le domine encore d'une autre façon. Un ferme et judicieux critique Ta justement remarqué * : quoi qu'en ait pu dire Beaumarchais dans sa préface et dans sa note sur les caractères et habillements, là plupart de ses personnages sont d'une moralité singulière. Il nous abandonne le comte Almaviva. Je le croîs bien. Mais les autres? Suzanne n'a-t-elle, comme il le prétend, aucune effronterie? Figaro n'esl-il autre chose que la personnification de la raison assaisonnée de saillies? La comtesse n'est-

* Mozarty par l'abbé Goschler, p. 283.

' M. Scudo, Examen des Noces de Figaro, dans la Revue des tkurt-Handeis, 1*^ juillet 1 858 .

180 TROISIÈME PABTIE.

elle pas un peu trop près de se consoler dès infidélités de son mari auprès d'un autre, et de quel autre I de son filleul, petit page de seize ans? Et celui-ci? PTest-il • qu un charmant polisson, pour emprunter les expressions de Beaumarchais? et, bien que cette qualification soit déjà un peu vive, le mot de libertin ne serait-il pas plus juste ici? Quoi qu'il en soit, ces caractères qui sont tous sur la pente du vice, les uns au bas, d'autres au milieu, d'autres tout en haut, Mozart les a-t-il acceptés tels qu'ils étaient sortis du cerveau de Beaumarchais? Son génie le lui défendait. En passant par son âme si pure, ils se sont purifiés; leurs vices se sont atténués; leurs passions ont reçu comme une. teinte exquise de sensibilité vraie et décente et d'idéale mélancolie.

Prenez-les un à un, et voyez comme la musique du maître les peint bien tels qu'il les a conçus, et telsque lui seul les pouvait concevoir. Une complète analyse de l'opéra serait ici trop longue'. Jugeons chaque caractère, chaque sentiment d'après le morceau où il est le plus exactement exprimé.

Dès le premier duo, où se trouve cette phrase :

Âh ! il mattino aile nozze vicino^ Quant' è dolce al mio tenero sposo Questo bel cappellino vezzoso Che Susanna ella stessa si fè !

le valet de chambre et la soubrette, Figaro et Suzanne, se présentent comme deux amants qui, au lieu de se lutiner réciproquement, se témoignent une afifection

franche, mais honnête, sérieuse, pleine de douceur. Immédiatement après, Figaro, éclairé sur les desseins du comte à Tégard de sa fiancée, chante un air où il y a de l'ironie sans doute, et même de la menace, mais aussi de la tristesse. Il se vengera; le comte sera puni : cela est ceiftain; toutefois, le plaisir anticipé que lui cause déjà la vengeance n'empêche pas Figaro de souffrir d'une atteinte personnelle. Qu'on écoute avec soin le morceau :

Se vuol ballare Signor contino, Il chitarrino Le suonerô.

Se vuol venire Nella mia scola, La capriola Le insegnero.

, Saprô... ma piano!

Meglio ogni arcano Dissimulando, Scoprir potrô. . . etc. , etc.

on y surprendra, comme nous, la note qui rend une âme blessée. Cette note, Mozart ne la manque jamais.

Le morceau de la vengeance, chanté par Bartolo, est d'une force et d'un caractère qui rappellent immédiatement à la mémoire de l'auditeur toutes les avanies que le comte et Figaro ont fait endurer au vieux docteur dans le Barbier de Séville.

La plus fine perle de cette œuvre, cest le rôle de Chérubin. Nous allons répéter ici des choses cent fois dites : mais la science n'a pas peur de répéter autrui quand la vérité doit y gagner. Le Chérubin de Mozart,

c'est Tàme qui s éyeille aux premières et chaudes ha* leinesde l'amour; c'est une fleur qui s'entr'ouTre aux premiers rayons de la passion; c'est un cœur qui se sent troublé, sans pouvoir définir le sentiment déli*^ cieux qui l'agite. Le péril était ici d'exprimer le trouble des sens au lieu des vagues tressaillements de l'âme. Ce péril, Beaumarchais l'a cherché. Il lui a plu, il le dit lui-même, de nous montrer un enfant qui s'élance à la puberté : et l'on sait quels intimes privi«* léges son Chérubin envie à Suzanne *. Dans le Chérubin de Mozart, rien de pareil, absolument rien. C'est celui-ci qui est timide à l'excès, non l'autre. Si l'autre osait! Mais l'enfant qui chante :

Non so più cosa son, cosa faccio, Or di.^co, ora sono di ghiaccio; Ogni donna cangiar di colore, Ogni donna mi fa palpitar.

f Solo ai nomi d'amor, di diletto,

Mi si turba, mi s'altéra il petto,... etc., etc.,

et qui chante ensuite avec une voix ravissante cette interrogation pleine d'ardeurs craintives :

Voi che sapete Che cosa è amor, Donne vedete SMo rho nel cor.

Quello ch'io provo A voi dirô, E' per me nuovo Capir nol so..., etc.,

celui qui confie ainsi à deux femmes ce que Ton ^ a Chérubin (dans Beaumarchais) ne représente pas un moment de

cache toujours quand on en a la claire conscience» et surtout ce que Ton ne révèle qu'à un seul, celui-là cest la pure et définitiye personnification de Tâme qui n'a encore entrevu que l'aurore de l'amour.

A côté de ce chant de confuse espérance, nous placerons, nous qui cherchons surtout l'âme dans cette musique» nous placerons, dis-je« le morceau où la comtçsse eihale en accents d'une mélancolie profonde, navrée, l'amer regret de ses riantes illusions perdues et de son bonheur évanoui :

Dove sono i bei momenti

Di dolcezza et di piacer ! ,

Dote andaro i giummeiiti

Di quel labbro menzogner !

Quel art ou quel artiste rendra jamais avec cette éloquence poignante le cri du cœur mortellement outragé? Dans ces notes déjà résonne l'indignation douloureuse de dona Elvire.

Sous la touche délicate et chaste de Mozart, la camériste Suzanne est devenue, peu s'en faut, une personne non-seulement spirituelle, mais distinguée. On a pu dire, non sans raison, que son récitatif du quatrième acte pèche peut-être par un léger excès de noblesse. Heureuse faute, si c'en est une. Quant au comte Almaviva, en perdant une bonne part de son audace

rame humaine^ ce moment aimable et charmant, où le cœur qui s'éveille à la tendresse ne la conçoit qu'avec la pudeur. Chérubin représente un moment de la jeunesse, et je dirais volontiers un chapitre d'histoire naturelle. » M. Saint-Marc Girardin, Cours de littérature dram^liquej dans le MaçdUin ée librairie, 1. 1*', 2« livraison^ p. 232.

raffinée et de son insolence de séducteur habitué au succès, on ne peut nier qu'il n'ait beaucoup gagné. Mozart Ta transformé comme les autres : le pamphlet en souffrirait; mais la musique s'en trouve bien.

Qu'est devenu cependant l'élément comique? Il n'a point disparu; il persiste, mais sous la forme tempérée du sourire. Nous le retrouvons, empreint d'une affection cordiale, dans l'air si célèbre où Figaro dit adieu au damoisel subitement métamorphosé en soldat par le courroux du comte :

Non piu andrai, farfallone amoroso !...

Il paraît, aimable et pétillant, dans le duo incomparable de la Lettre. Il éclate en traits brillants dans le finale du second acte, après la scène du cabinet, alors que tous les personnages peu à peu rassemblés mêlent leurs passions diverses, confondent leurs voix, et s'accordent en un magnifique ensemble, où Tordre musical sort du désordre même, et où les sourires, semblables à des oiseaux moqueurs, voltigent et s entre-croisent autour d'Almaviva mystifié : effet singulièrement compliqué, et, naturel cependant, que la musique peut seule produire; problème insoluble pour tout autre art que celui-là, et^ que Mozart a résolu avec une puissance jusqu'alors inconnue, en attendant que Rossini le vînt résoudre presque aussi heureusement dans la dernière scène du premier acte du Barbier de Séville,

Mais dans ces combinaisons si variées des voix humaines entre elles et avec l'orchestre, ce sont bien tou-

jours des sentiments, des passions, des âmes qui chantent, et leurs voix ne sont jamais couvertes par celles des instruments. Le gosier de l'homme y demeure l'instrument par excellence. Le violon, l'alto, la basse, le quatuor en un mot, dont les cordes imitent le mieux la voix humaine, ne viennent qu'au second rang ; et après ceux-là, et rarement, les instruments à vent dont les sons stridents étoufferaient tout le reste. C'est ici le lieu de rappeler un principe fondamental devant lequel Mozart s'est incliné avec l'humilité des maîtres : l'idée veut être peu vêtue. Oui, et surtout en musi-' que, car en musique plus que partout ailleurs, sous l'excès de la forme l'idée s'évanouit. Certains novateurs qualifient de pâle la musique de Mozart. Je le conçois; quand l'œil s'est habitué à regarder dans les fournaises, la lumière céleste lui paraît terne et bla* farde.

Ainsi Mozart, dans les Noces de Figaro, a idéalisé tantôt en les atténuant, tantôt en les agrandissant, cet ordre de sentiments moyens que comporte l'opéra comique. Il s'est inspiré de la poésie de Da Ponte, sans la subir comme un joug, et de l'âme humaine telle qu'elle était de son temps, sans en exprimer ni tout le scepticisme, ni toute la corruption. Il a chanté ce qui se chante, c'est-à-dire les émotions que l'âme éprouve; il n'a pas chanté ce qui se dit en ricanant ou ce qui se pense intérieurement. En un mot, obéissant à son génie, le plus spontané peut-être qui fut jamais, avec celui de Raphaël, il a été musicien sans égal, il n'a pas été philosophe.

186 TROIHtHE PABTIE.

Dang le Don Juan, où il a porté jusqu'au gublime U science et Tinspiration musicales» Slozart n'a pas été plus philosophe que dans les NoQes de Figaro. €< est se laisser éblouir et fasciner par cet incomparable chefd œuvre que d y voir, ici le cri de la société du dixhuitième siècle en péril; là le génie des révolutions assistant à lagonie d'un monde quil vient de terrasser; plus loin» un disciple de Spinoza prenant son essor pour s'élancer dans le tout sans riva^ de la vie universelle» lorsqu'un abîme sépare l'épicuréisme de don Juan du panthéisme de Spinoza; c'est enfin grossir et altérer cette musique que d'y trouver « tous les éléments du vieux monde qui va disparaître ^ » Mais c'est être profondément juste et clairvoyant que de dire que Mozart « exprime tous les sentiments de rame humaine, depuis le demi*sourire de la grâce et les transports de l'amour, jusqu'aux sombres terreurs de l'âme religieuse '. » Dans le Don Juan^ on entend vibrer l'accent musical de toutes les passions de notre nature. Le commandeur a bien la voix auguste du père de famille atteint dans la personne de sa fille, et mourant pour sauver l'honneur de sa maiiton. Ecou-tez*le crier au séducteur ce défi terrible iBattiti mecol Mais écoutez aussi comme, à la fin, son âme investie des droits de la justice divine fait tonner sourdement aux oreilles du coupid)le cette prédiction sinistre : Di rider finirai pria deïï aurora! Dona Anna est

^ Critique et lillérature musicales j par M. Scudo> troisième édition^ p 195, i96, 209, 225.

» /6td, p. 224.

fille autant qu'amante. Le réeitatif par lequel elle eiprime sa douleur à la vue du corps gisant de son père est an-dessus de tout éloge : ce sont des exclamations déchirantes entrecoupées de sanglots : Quel sangueL.quellapiagaL..quel volto tinto e coperto del colordi morte L..Eil non respira più l — Elle le touche, elle frissonne: Fredde le membra... Padre mio caro... padre, padre amato t.. . io manco f . . . îo moro 1 •-- Et là son chant s'arrête. Les consolations que lui offre son fiancé Ottavio sont d'une sensibilité délicate et éloquemment sincère : c'est le langage de Tamour dévoué : Lascia, ô cara^ la rimembranza amara! hai sposo J — Il faudrait tout citer, et pouvoir citer la musique.

Le don Juan de Mozart est, comme il devait l'être, un grand seigneur corrompu, épicurien, sensuel et incapable de s'arrêter un. seul instant dans la poursuite de ses jouissances. Tous les traits de cette physionomie ont été dessinés par le musicien, mais avec une distinction et un goût qui en écartent toute expression de volupté grossière. Et cependant, quel entrain, t[uelle verve étinoelante, quelle passion séduisante et à propos contenue, dans tous les airs qu'il a mis sur les lèvres de ce libertin I quel cœur de jeune fille se méfierait de la phrase si suave et si persuasive :

Là ci darem la mano, Là mi dirai di si !

Jamais le mobile désir prit-il mieux le langage de l'ardeur intime et de lafiection sincère? C'est encore un

mensonge, mais combien mélodieux et décevant, que cet air par lequel don Juan essaye de tromper Elvire une fois de plus : Dehl vieni alla finestra, ô mio tesoro! dehl vieni a consolar il pianto mio! tandis que l'accompagnement vif et railleur, en quelque sorte, donne au chant lé plus spirituel démenti * ! Le fourbe s'était un peu plus démasqué précédemment, lorsqu'il avait chanté à Zerlina :

Si, ben mio, son tutto amore.

Vieni un poco. — In questo loco, Fortunata io ti vo* far.

Mais Masetto paraissant à point Tavait empêché d'aller plus loin, et la mesure avait été gardée. Don Juan, si mielleux avec les pauvres victimes qu'il abuse, est dur avec le misérable complice de ses désordres : cependant, il le cajole, afin de le retenir à son service, dans le duetto du second acte : Eh ! via huffone î II en a besoin pour se frayer les voies; il lui confie les préparatifs de ses fêtes. La gaieté étourdie et insouciante

1 Vous souvient-il, lecteur, de cette sérénade

Que don Juan déguisé chante sous le balcon ? Une mélancolique et piteuse chanson, Respirant la douleur, Tamour et la tristesse. Mais Taccompagnement parle d'un autre ton. Comme il est vif, joyeux, avec quelle prestesse 11 sautille ! On dirait que la chanson caresse Et couvre de langueur le perfide instrument ; Tandis que Tair moqueur de l'accompagnement Tourne en dérision la chanson elle-même, Et semble le railler d'aller si tristement.

(Alfred de Musset, Poésies : Un Spectacle dans m fauleuUy strophes xiv et xv).

de rhomme de plaisir, qui veut se divertir, et que Ton se divertisse autour de lui, retentit comme une

fanfare dans le morceau plein de folle vivacité :

Finchè dal vino Galda han la testa Una gran festa Fa preparar !

Se trovi in piazza^ Qualche ragazza, Teco ancor quella Cerca a menar !

Ce caractère de voluptueux que rien n'eflFraye se maintient jusqu'au bout, et jusqu'au bout la musique Texprime avec une incroyable fidélité.. A la dernière scène, don , Juan soupe et chante son refrain favori :

Vivan le femine !

Viva il buon vino !

Le commandeur frappe à la porte , et :

Don Giovanni^ a cenar teco M' invitasti, e son venuto.

dit-îl de sa voix lugubre. L'incorrigible écervelé le brave :

N(Hi r avrei giammû creduto, , Itfa iîaro quelchè potrè.

Téméraire jusqu'au délire, don Juan ose mettre sa main dans la main du spectre, et la musique, en trois notes brèves, exprime son audace, suivie à l'instant d'un cri d'effroi :

Il gommeutdatore. Dammi la mano in pegno ! Don Giov. Eccola ! — Ohimè !

190 TROISltKE PARTIE.

C'est sa dernière folie. On sait quel châtiment la suit. Cette lutte su{)rème entre le meurtrier et sa mtime, devenue son juge et son bourreau, a été rendue par Mozart avec une puissance mélodique et harmonique qui remplissent Tâme de je ne sais quelle hor^ reur religieuse. Cette impression a été déjà produite par quelques parties de l'ouverture et par la première scène. L'effet s'en élève ici jusqu'au sublime. Le son qui est impalpable, aérien, sans limites appréciables, se prête bien mieux que la forme plastique ou pittoresque à l'expression du sentiment de l'infini, et par conséquent du sublime. Mozart s'est servi en maître, bien plus, en chrétien, de cette puissance de la musique. D'ailleurs* certains pressentiments l'y portaient. Il prévoyait sa fin prochaine : dans son Don Juan, il préludait à son Requiem, où il a versé toutes les tristesses ineffables de son âme, à cette époque constamment et prématurément occupée de la pensée de la mort.

A chacun des autres personnages de ce drame Mozart a donné> si je puis le dire, le caractère musi* cal qui lui convient : à Leporello, tantôt l'emphase fanfaronne d'un valet fier des conquêtes de son maître, comme dans le fameux air de Madamina; tantôt l'honnêteté accidentelle; tantôt la terreur superstitieuse et comique ; à Masetto, la jalousie toujours vigilante et ombrageuse, et la finesse narquoise d'un époux de village; à Zerlina, cette charmante fille du génie poétique de Da Ponte, la coquetterie enfantine et crédule, et la tendresse spirituellement câline ; à dona

Lfi9 AlltS. 191

Anna la passion fière; à don Ottarioja grâce élégiaque : à tous, une âme, et vivante. Et lorsque ces âmes se réunissent toutes, comme dans le finale du premier acte, si riche, si compliqué, si merveilleusement enchaîné dans toutes ses parties, le conflit des passions contraires, au lieu de produire la confusion, engendre la plus magnifique harmonie, et Tart musical a comblé la mesure de sa puissance.

Nous avons dit que la musique a le pouvoir et le droit d'exprimer les émotions de Tâme humaine en présence du paysage, et aussi, quoique à un degré beaucoup moindre, quelques-unes des voix de la nature animale et physique. Mozart n'a usé de ce droit que rarement et en passant. Cependant, entre les mains d'Haydn et de Beethoven, ce genre de composition a produit des chefs-d'œuvre* Examinons rapi* dément les Saisons, du premier, la Symphonie pasioraie, du second, et voyons si dans ces deux grandes partitions la nature détrône l'homme, ou si elle sert seulement à exciter en lui des sentiments d'un ordre particulier, et à suggérer à l'artiste des beautés musicales marquées encore du caractère psychologique et spiritualiste*

Les Saisons, de Haydn, sont ud oratorio. Non-seulement l'homme y est, mais il y chante. Dans cette série de tableaux, pour la plupart d'un style religieux, l'homme est le personnage principal : la nature n'est qu'un cadre ou un moyen de fournir à l'âme des émotions, et de lui faire éprouver des sensations qu'elle exprime tantôt par des mélodies accentuées, tantôt

192 TROISIÈME PâKTIE.

par un récitatif. C'est le paysage musical, mais entendu comme Poussin concevait le paysage pittoresque. Trois voix, deux d'homme et une de femme, tantôt réunies, tantôt séparées, y représentent Tâme individuelle; un chœur nombreux, l'âme collective; l'orchestre alterne avec les voix, et les accompagne quand elles chantent. Si le printemps réchauffe la terre, l'orchestre essaye de le faire sentir, en reproduisant les bruits de la nature à son réveil ; mais l'homme apparaît aussitôt : le laboureur quitte son foyer et va reprendre ses travaux:

Le laboureur s'empresse.

Il emmène ses bœufs S etc., etc.

Et le chant comme l'orchestre imitent ce qu'ils peuvent imiter, c'^est-à-dire le pas lourd du bouvier et de son attelage. Si, en été, un soleil resplendissant se lève, un berger assiste à ce magnifique spectacle et en reçoit une émotion religieuse. Le maître a tenté de représenter autant que possible la pesante chaleur d'une journée de juillet à l'heure de midi : mais l'homme a été chargé, bien plus encore que l'orchestre, de s'adresser à l'astre brûlant et de lui dire : -

Soleil, ton poids est lourd !

Les divers moments des saisons sont marqués par les différents travau^L champêtres qu'ils amènent. En

* Je cite de mémoire la traduction des paroles allemandes, par M. Roger, de rOpéra.

été, la moisson, interrompue par Torage : en automne, la vendange et ses plaisirs; la chasse et ses bruits où Ton distingue un peu la Yoix de la meute, mais beaucoup plus le son du cor, lequel est encore le souffle . de l'homme; en hiver, les jeux et les danses de la veillée, autour de Tâtre pétillant. L'homme toujours, rhomme partout, avec ses rires, ses fatigues, ses joies, ses tristesses et surtout ses élans d'amour et de reconnaissance envers le Créateur. La nature ne vient que comme un accessoire, très-développé il est vrai, mais jamais assez pour étouffer le principal et mettre l'homme à néant. L'imitation des chants et des cris des animaux ne frappe l'oreille qu'un instant, de façon à ajouter au tableau un trait expressif de plus, et à disparaître promptement. Le hautbois reproduit le chant du coq une ou deux fois ; mais ce chant, habilement terminé en gamme chromatique, rentre bien vite dans l'harmonie de l'orchestre où il s'éteint. Ainsi, Haydn qui connaissait toutes les ressources de l'orchestre, mais qui en connaissait aussi les limites, n'a exprimé les bruits de la nature que pour rendre plus éclatante, plus sympathique, et par moments plus pathétique et plus religieuse, la voix de l'homme, la première de toutes les voix.

Dans la Symphonie pastorale de Beethoven, plus de voix humaine : l'orchestre est abandonné à lui-même. C'est avec les seuls instruments que l'artiste va tenter le possible, rien de plus, mais tout le possible; et il Taccomplira.

En tête de l'introduction [Allegro ma nou troppo), on

194 TROISriaiB PAETIE.

lit ces mots : « Satisfaction qu'on éprouTe en arrivant à la campagne. » C'était inutile. Cette satisfaction, Tauditeur la ressent dès les premières notes. Une petite phrase fraîche et rustique, le chant d'un berger assis sous un arbre, éveille immédiatement dans Tes*prit rimage d'un site champêtre, Cette impression une fois produite, elle persiste. Cette petite phrase est bien l'expression de l'âme charmée à l'aspect des prés, des eaux et des bois. Le motif est répété, laissé, repris, varié avec une monotonie ravissante, au milieu des bruits confus mais harmonieux de l'orchestre : c'est que l'âme cède à l'attrait du spectacle ; elle ne pense pas encore; elle sent seulement, et toujours de la même façon ; la conscience de son bien-^tre est vague, ondoyante, mobile, comme le rêvei le motif principal va, vient, ondoie comme ce sentiment. C'est bien une âme qui jouit; mais elle est envahie, dominée par la nature ; de même l'harmonie envahit, domine la mélodie, qui ne paraît que pour disparaître aussitôt.

Mais peu à peu le charme du tableau s'épuise. L'âme l'a vivement goûté d'abord ; elle s'est enivrée , elle a joui, puis elle a rêvé. Au rêve succède la pensée, et la pensée solitaire amène la mélancolie. Repliée sur ellemême, au bord d'un ruisseau dont le murmure la berce, l'âme ne voit plus la campagne que d'un œil distrait. Le sentiment intime a pria la place de la sen* sation. Voilà ce que nous semble dire admirablement Vandante. La mélodie y est plus fréquente et plus marquée, plus profonde et plus triste. Cependant la nature continue le concert de ses mille voix; mais ce

LES ARtS. 195

cone^t ne domine plus l'âme; c'est en dedans qu'elle regarde; e'est elle-même qu'elle écoute, et les harmonies extérieures excitent son activité secrète, sans obtenir son attention. Il faudra un incident pour la tirer d'elle-même. Cet incident, ce changement de scène va se produire. L'âme y est préparée par le ehant perçant et répété d un oiseau qui termine l'andante et qui annonce d'autres chants.

En effet, le scherzo^ k trois temps, et allegro, débute par le son du galoubet, préludant sur un rhythme très-vif et très-accentué. Ce sont les apprêts d'une danse de paysans. Invités deux fois au plaisir par l'instrument qu'ils aiment, les groupes se forment, ils se cherchent, ils se mettent en branle, et Ton assiste, en esprit, à un de ces bals de villageois où l'on ne glisse pas du bout des pieds comme dans nos salons, mais où chacun bondit sans vergogne, avec l'entrain de la gaieté etla vigueur de la jeunesse. Cet air de danse est d'un coloris charmant. Nulle erreur n'est possible : l'auditeur sait à merveille que c'est une danse, et par qui menée. Mais aucune joie n'est durable ici-bas. Tous nos plaisirs sont traversés, toutes nos fêtes sont attristées. Les sourds grondements du tonnerre annoncent un prochain orage. Déjà tombent de larges gouttes de pluie. Les plus peureux s'enfuient ; les plus braves restent; mais on sent que le bal est moins nombreux, que les danseurs hésitent, et le galoubet suspend de temps en temps sa bourrée pour regarder les gros nuages. Les sons qu'il rend deviennent de plus en plus rares; on ne l'entend qu'à peine ; on ne l'entend

196 TROISIÈHE PARUE.

plus. L'orage éclate bientôt dans toute sa fureur. La nature règne en maîtresse. L'orchestre tonne, le vent mugit sur les contre-basses, la pluie redouble, les torrents se déchaînent : le désordre est à son comble. Mais il dure peu. Insensiblement le tonnerre s'éloigne, les yents s'apaisent, le calme se fait. Alors l'âme revient et dans un chant qui est un hymne, dans une mélodie incomparable, qu'on n'entend pas sans la plus vive émotion, elle exhale sa reconnaissance envers celui qui, après la tempête, lui rend la quiétude et le bonheur.

Ainsi dans toute cette symphonie, malgré l'absence de la voix humaine, c'est l'âme humaine qui chante au commencement, au milieu, à la fin, et si l'orage lui impose silence un moment, le calme, bientôt revenu, la laisse se répandre en accents attendris, en notes pathétiques où se trahissent ses émotions les plus pures, les plus douces et les plus nobles. Assez d'autres se chargeront du soin de relever les mérites scientifiques de cette composition; pour nous, notre devoir n'était que d'y chercher et d'y découvrir l'âme. Elle y est, et à quel degré, nous l'avons montré. Beethoven lui a donné la nature pour théâtre ; mais sur ce théâtre, l'acteur çst toujours présent.

C'est encore l'expression agrandie et réglée des sentiments de l'âme qui fait la principale, ou plutôt toute la beauté des morceaux qui appartiennent à ce qu'on nomme la musique de chambre. Cependant l'expression y est plus vague, plus livrée au caprice de la fantaisie. Ces compositions échappent à une ana-

lyse philosophique et ne peuvent guère être commentées qu'au moment même où elles sont entendues. Nous n'en parlons donc ici que pour ne point les omettre. Il suffit à notre dessein que des œuvres incontestablement belles aient attesté que la musique dans sa perfection n'est autre chose que la manifestation de nos sentiments agrandis et réglés, au moyen du son de la voix humaine ou des instruments qui Finterprètent, agrandi lui-même et soumis ^ux lois de l'ordre : il nous suffit aussi que les maîtres les plus admirés aient tracé à l'interprétation musicale de la nature physique les limites où notre théorie l'avait ellemême enfermée.

La danse n'est autre chose que le corps humain mettant dans ses mouvements l'ordre et l'expression qui sont dans un air de musique. Une danse sans ordre est une gesticulation extravagante et ridicule; une danse sans expression aucune serait stupide, et n'est pas possible, car les mouvements du corps ont par eux-mêmes une signification, voulue ou non voulue. Les danses antiques avaient toujours un caractère, tantôt religieux, tantôt belliqueux, tantôt amoureusement passionné. La danse a gardé de nos jours tous ces caractères, bien que l'influence chrétienne et spiritualisteles ait considérablement effacés. Une procession dont la marche lente est réglée tour à tour par le chant des hymnes et par la musique, est, au fond, une danse religieuse; et nous aussi, comme David, mais moins vivement, nous dansons devant l'arche d'alliance. Une marche militaire, exécutée d'un

pas, c'est-à-dire sur un rhythme rigoureusement uniforme, est encore une danse, avec cette seule difiBérence que le corps n'y bondit pas- Nos ballets de théâtre sont des pantomimes, c'est-à-dire des interprétations des passions de l'âme au moyen de mouvements dont l'expression et le rhythme répondent au rhythme et à l'expression des instruments de l'orchestre. Nos danses de salon, quelque insignifiantes que nous les ayons faites, sont encore des mouvements du corps, réglés tant bien que mal par la musique, et qui expriment, pour le moins, le plaisir d'être ensemble et la joie d'une fête. Si elles nous ennuient, c'est que nous en avons peu à peu détruit le rhythme et l'expression, et qu'au vrai ce ne sont plus des danses, mais des promenades où l'on s'écrase et où l'on se cherche les uns les autres sans se retrouver. Une belle danse est celle qui exprime, par les mouvements harmonieux et gracieux d'un beau corps, l'état heureux d'une âme décente. En voulez-vous la preuve? Faites danser un corps difforme, ou une personne triste et malheureuse, ou une créature impudique : ce sera ou ridicule et pitoyable, ou navrant, ou repoussant jusqu'au dégoût. Les seuls danseurs qui aient mérité de laisser un souvenir avaient la beauté physique, la grâce, la décence, et leurs mouvements exprimaient toujours les plus belles qualités du corps ou les sentiments les plus aimables de l'âme.