CHAPITRE IV

Peinture»

Forces expressives de la peinture : en quoi supérieures à celles de la sculpture ; en quoi limitées. — Expression, par la peinture, de la puissance, de l’intelligence, de la sensibilité dans l’âme divine et dans l’àme humaine. Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël. — Expression, par la peinture, de l’âme et de la force dans les êtres inférieurs à l’homme : paysage. Idéal du paysage. Le Poussin, Claude Lorrain. Démembrement du paysage: en quoi funeste à l’art. — Union nécessaire du dessin et de la couleur, — Usage et abus de la couleur locale. Conclusion.

Comme ceux que modèle l;i sculpture, les êtres que la peinture met devant nos yeux sont muets et immobiles. Ils n’ont d’autre langage que celui de l’attitude, des gestes et du visage, et leurs mouvements une fois déterminés sont fixés à toujours. Au premier abord, la peinture a même, par rapport à la statuaire, ce désavantage que ses personnages ne sont vus que d’un seul côté. Mais malgré ces communes impuissances et ce désavantage apparent, la peinture dispose de forces expressives plus nombreuses, plus variées et plus grandes que celles de la sculpture sa sœur. Par l’œil et le regard, elle exprime non-seulement la passion, non-seulement la volonté, mais l’attention, mais la pensée tantôt appliquée à un objet précis, tantôt plongeant dans les profondeurs mêmes de l’infini. Par la couleur, elle accroît l’expression de certains traits sans les trop accuser, elle atténue sans les trop effacer

l’accent de certains autres ; par la couleur, elle augmente l’éclat de la beauté et dissimule en partie les formes ingrates ou fâcheuses, ce qui lui permet un usage modéré de la laideur absolument interdit à la sculpture. Par les jeux de la lumière, elle prend possession de l’air et de l’espace, et y répand ses créations (‘il toute liberté. Par la perspective, elle multiplie les [dans, les aspects, elle étend le champ de la vision et fait entrer dans ses cadres étroits les formes indéfiniment diverses de la nature et de la vie. Enfin, n’ayant point ;i compter avec la pesanteur du marbre, de la pierre ou du bronze, elle enlève, quand elle le veut, ses personnages du sol où les enchaîne la sculpture, et les lance audacieusement dans l’étendue.

Des impuissances de la peinture et de ses moyens d’expression, on peut logiquement conclure ce qu’il lui est interdit, permis ou prescrit d’exprimer. Comme ses personnages ne parlent que par l’attitude, le geste et le regard, et par une action instantanée et unique, la peinture tenterait sans succès de placer sur leurs lèvres un discours compliqué ou une pensée développée et analysée. Un seul penser, un seul désir, une seule passion doit jaillir comme 1 éclair de la physionomie de chaque figure. Le visage de tel personnage pourra toutefois indiquer son caractère et les habitudes de son àme : bien plus, il le devra; mais si ce caractère agit présentement, il faut que son action soit simple, claire, intelligible dès l’abord. Les figures peintes ont un regard, et le regard est un organe prodigieusement expressif des états divers de 1 ame : la peinture devra donc nous apprendre de I àme invi-

sible <le ses personnages beaucoup plus que n’en apprend la sculpture. De là résulte pour elle la faculté d’accorder à la tète et à la physionomie une grande importance et d’y concentrer un plus haut degré d’expression ; par conséquent, tout en maintenant rigoureusement l’harmonie du corps et du visage, elle a moins besoin que la sculpture des forces expressives du corps nu. Elle pourra y recourir moins fréquemment, et oser aborder avec confiance les difficultés attachées à l’imitation du costume, quelque roide qu’en soit la forme ou quelque rude qu’en soit l’étofle. Mais, en revanche, l’insignifiance de la tête, l’absence d’àme ou de caractère serait de sa part une faute beaucoup plus grave que de la part de la sculpture, et sévèrement condamnée. La peinture pourra quelquefois, discrètement, et seulement dans l’intérêt du beau <|ue son contraire fait ressortir, se permettre la représentation de la laideur, mais à la condition expresse de ne s’y pas complaire et de n’emprunter h la laideur matérielle que juste ce qui sera nécessaire pour manifester clairement la laideur morale. Le désordre,quel qu’il soit, est l’ennemi du beau et de l’art: si l’art et le beau sont assurés d’en souffrir, le désordre doit être écarté sans pitié. Cependant, outre la laideur, admise sobrement comme moyen d’opposition et de contraste, il est d’apparents désordres, ou du moins des formes de l’ordre moins arrêtées, moins définies, qui ont la vertu de manifester l ame h un degré supérieur ou merveilleux d'intelligence ou de puissance. Par exemple, le regard plongeant, sans objet précis et visible, dans l’immensité de l’espace.

peut, au premier aspect, paraître s’égarer par l'effet de l’égarement de la pensée en désordre ; habilement employé et bien compris, ce genre d’expression donne à la pensée un caractère de puissance sans bornes, de force capable d’aller jusqu’à l’infini lui-même, et par là cette beauté extraordinaire qui, échappant aux limites de la forme et se réalisant pour l’esprit au delà de la forme, n’est autre que le sublime. La peinture a un autre moyen singulièrement puissant de manifester les étals ou les élans sublimes de l ame : c’est de lui prêter un corps sans pesanteur, un corps tellement semblable, malgré sa forme visible, à l’âme invisible qu’il enveloppe, que quelques légers enfants du ciel, ou des ailes, ou un nuage, ou même la vertu seule de l’esprit caché, suffise à le maintenir planant et suspendu dans l’espace. Enfin si les mains d’un tel corps, devenu à ce point incorporel, portent les mondes sans efforts et les lancent dans l’étendue comme un enfant jette en l’air un caillou : ou si les bras d’un tel corps, qui n’est plus qu'une aine, s’ouvrent comme pour embrasser les hommes dans une étreinte de l’amour infini, la peinture n'aura-t-elle pas montré à nos regards ravis les signes les plus parfaits dans leur imperfection, les formes les plus exactes dans leur inexactitude avouée et connue, de ci1 sublime qui serait l’âme même de Dieu? Ce sont là des hauteurs où la sculpture ne suivra jamais l’art de peindre.

Mais en redescendant sur la terre, nous trouvons la peinture en possession de creuser en quelque sorte dans sa toile des profondeurs où la vue n’aperçoit plus de limites. Dans ce champ sans bornes, elle étale

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à son gré les mers, les fleuves, les montagnes, les forêts, les villes aux monuments accumulés, les campagnes avec leurs arbres, leurs cultures et leurs horizons azurés comme le ciel qu’ils touchent, et, au-dessus de ces spectacles, les astres versant à flots les trésors de leur lumière. De là le paysage dans toutes ses proportions ; de là ces interprétations pittoresques où la nature, expliquée par l’artiste et par lui sentie, ne nous fait sentir et comprendre que ses grâces animées ou sa beauté toujours nouvelle.

11 n’y a point d’art matérialiste : l’art qui se réduirait volontairement à l’imitation de la seule matière renoncerait à l’expression du beau qui est invisible, et ne serait plus un art. Nous ne dirons donc pas que la sculpture grecque ait été un art matérialiste : nous savons le contraire, et nous l’avons prouvé. Mais, sans être matérialiste, la sculpture est, de beaucoup, moins apte que la peinture à rendre les états, les actes et les passions de l’âme. Par son essence, par ses ressources quoique limitées, la peinture est un art chrétien et spiritualiste. Aussi le culte chrétien et l’inspiration spiritualiste se sont-ils emparés de la peinture et lui ont-ils fait porter ses fruits les plus admirables. Les plus grands peintres connus ont cherché à exprimer l’âme puissante et en ordre ou la force vivement active et bien ordonnée : toute la beauté de leurs ouvrages est venue de là; montrons-le.

Il ne s’agit point ici pour nous d’écrire une histoire, même très-abrégée, de la peinture, mais seulement d’appeler en témoignage de nos principes les beautés les plus certaines de cet art. Nous bornerons donc nos

vérifications, dans ce chapitre, à l’examen des chefsd'œuvre de cinq génies incontestés, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, Poussin et Claude Lorrain. Ce qui sera vrai de leurs plus beaux ouvrages le sera des compositions des peintres qui prennent rang après eux.

Le Cenacolo cie Sainte-Marie-des-Gràces, à Milan, est une merveille devant laquelle s’inclinent tous les fronts. La peinture chrétienne n’a vraiment fait qu’une Cène, celle de Léonard de Vinci, comme la sculpture grecque n’a vraiment fait qu’un Jupiter , celui de Phidias. Effacée, endommagée, deshonorée bien plus par des restaurations barbares et par f ignorance des moines que par les prétendues violences des soldats français et par l’action du temps1 2, telle qu’elle est, cette peinture produit sur le spectateur un effet déjà profond, mais qu’il importe de compléter et même de rectifier, en étudiant les copies les plus fidèles du tableau et les études dessinées des têtes qui subsistent encore dans divers musées *. Le moment choisi par

1 « tl est de fait que Bonaparte, lors de son premier séjour à Milan, étant venu visiter le Cenacolo , frappé d'admiration, écrivit à l’instant, sur son genou, un ordre d'exemption de logement de troupes en faveur du couvent; cela n’empêcha pas qu’on ne fît du réfectoire un magasin de fourrage, jusqu’au jour où le prince Eugène, vice-roi de la Lombardie, le lit restaurer dans l’état où il est aujourd’hui. » John Coindet, Histoire de la peinture en Italie, nouvelle édition; Paris, 1856, p. 60.

2 Copies peintes de la Cène : « ün connaît plus de quarante copies ou imitations de la Cène de Léonard, exécutées dans des proportions différentes, soit à la fresque, soit a l’huile. Nous nous bornerons h citer les plus remarquables peintes sur toile. La plus importante de toutes, ù cause de son extrême fidélité, est celle faite par Marco d’Oggione vers 1510, quand l’original était dans sa beauté primitive; elle se voyait encore en 1750, dans le réfectoire de la chartreuse de Pavie ;

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l’artiste est celui où Jésus prononça ces paroles : « En vérité, en vérité, je vous le dis : il en est un parmi vous qui doit me trahir. » Que l’on imagine, si l’on peut, de quel ton, de quel visage, par quelle bouche, avec quel geste durent être articulés ces mots; quel trouble, quelle indignation et quelle incrédulité ils excitèrent dans les âmes de ces apôtres fidèles ; combien les plus éloignés du Maître durent se refuser à en croire leurs sens ; quel redoublement d’affection ils produisirent chez les plus sensibles et surtout chez le tendre et bien-aimé saint Jean; et enfin, h l’annonce

un épicier de Milan en devint ensuite propriétaire, et elle passa enfin à l’École des beaux-arts de Londres. Celle copie est la seule qui conserve dans son ensemble et dans ses détails les proportions exactes de l’original. La copie exposée au Louvre sous le présent numéro (480) est d’un tiers moins grande que la précédente, mais d’une exécution identique. On peut donc l’attribuer également à Marco d’Oggione. Cette copie est aussi également précieuse, parce que, sauf la dimension, elle reproduit scrupuleusement la composition de Léonard dans ses moindres détails. Elle fut commandée pour la chapelle du château d’Écouen par le connétable de Montmorency. » — Notice des tableaux du Musée impérial du Louvre, par Frédéric Villot, conservateur des peintures ; première partie : Écoles d’Italie et d’Espagne ; dixième édition, p. 278-279.

Etudes et dessins de la Cène : « Les dessins qui se rapportent à la Cène sont nombreux. Les premières esquisses à peine indiquées se trouvent à l’Académie de Venise. Le volume du Louvre renferme deux ou trois têtes d’études qui paraissent avoir servi à Léonard pour celte composition. Enfin, on possède les cartons dessinés au pastel, grands comme nature, des têtes du Christ et des Apôtres dont parle Lomazzo. Les têtes de saint Jacques, de saint Jean et du Christ sont restées en Angleterre. Les dix autres se trouvaient, il y a quelques années, dans la collection du roi de Hollande ; elles ont été vendues en 1850 et sont maintenant à Saint-Pétersbourg. On conserve à Milan, au musée du Brera, une très-belle tête du Christ, également grande comme nature, dessinée à la pierre noire et à la sanguine... » Revue des Deux-Mondes du lvr avril 1860, article de M. Ch. Clément sur Léonard de Vinci.

de sa perfidie, quelle terrible émotion dut contracter soudain la face hypocrite du traître. L’entreprise de l’artiste fut de traduire aux yeux tous ces mouvements des cœurs des apôtres, diversement affectés par une pensée unique, et l’émotion douloureuse «à laquelle le Christ était en proie; de plus, l’ambition de Léonard fut de présenter chaque caractère et chaque sentiment sous sa forme la plus expressive, c’est-à-dire la plus belle et la plus vraie. Sur la figure du Christ, idéale au degré suprême et divine, bien que sans auréole, est répandue une tristesse indicible, mais une tristesse acceptée par la résignation, ainsi que l’indiquent le front incliné, le corps penché, lès mains tombantes et ouvertes. La tête de saint Jean est le type achevé de l’affection, avec son effusion naïve et sa constance que rien n’ébranlera. Et Judas, c’est la bassesse, c’est le mensonge, c’est la perfidie, c’est la laideur morale visible dans la laideur physique. Sans doute Léonard de Vinci dut à son génie la parfaite intelligence d’un tel sujet et la conception des formes par lesquelles il l’a rendu tout entier. Mais la réflexion, énergique et prolongée, vint au secours de son génie. C’était chez lui un principe théoriquement arrêté que: « toutes les figures d’un tableau doivent être dans une attitude convenable au sujet qu’elfes représentent, de sorte qu’en les voyant on puisse connaître ce qu’elles pensent et ce qu’elles veulent dire \ » Ce principe, on sait qu’il l’appliqua scrupuleusement dans la composition de son Cenacolo. Il consacra toute une année à cher-

1 Léonard de Vinci, Traité de la peinture , chap. l : Du mouvement