ET DE L’EXPRESSION DES FIGURES

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cher une face qui fût l’image de l’âme de Judas, et, à force de fréquenter les prisons et les lieux habités par les êtres les plus abjects, il rencontra la figure qui convenait à son dessein. Et toutefois, il ajouta à ce masque les traits de quelques autres, afin que rien n’v manquât1 2. Mais il eut soin de jeter une ombre sur la tête de Judas, afin sans doute d’en voiler quelque peu la laideur saisissante. Judas étant ainsi compris, Léonard n’avait plus à faire intervenir Satan en personne, comme l’a fait le Baroceio dans son tableau de Santa- Maria-soprà-Minerva - . Quant à la tête du Christ, c’est la beauté divine resplendissant sous la figure humaine la plus pure, la plus noble, la plus céleste, la plus adorable qui fut jamais, excepté dans le tableau de la Transfiguration. Léonard de Vinci laissa longtemps son tableau inachevé, désespérant de faire assez belle la tête qui devait effacer toutes les autres. ïl a dit lui-même que ce n’était pas sur la terre qu’il l’avait cherchée, et nous l’en croyons sans peine 3 * 5. il existe au Brera, à Milan, un dessin de la tête du Christ, au crayon, sur un lambeau de papier lacéré et souillé. Cette esquisse de Léonard est le dernier mot de l’art s’efforçant de mettre sur un visage l’intelligence, la bonté et l’âme divines.

1 John Coindet, Histoire de la peinture en Italie, 1856, p. 62.

2 Cette hardiesse déplut au pape, qui s’écria : « Che non gli piaceva

che il demonio si domesticasse tanto con Jesù Cristo. » John Coindet,

Histoire de la peinture en Italie, p. 63.

5 Vasari, Vies des peintres, édition de Florence, 1568, t. III, p. 6. « Quella del Cristo lascio imperfetta, non pensando poterie dare quella divinata celeste, che a l’imagine di Cristo si richiede. » ... « Che ancor gli maneava due teste da tare, quella di Cristo delta quale non volera cercare in terra, etc... »

Des âmes diverses, fortement émues, suspendues aux paroles de l’âme divine du Christ; des visages variés manifestant fidèlement toutes ces âmes ; la beauté idéale partout où elle convient ; la laideur là où elle est nécessaire, mais à demi cachée sous une ombre portée ; l’unité, l’harmonie, l’ordre parfait de la composition, tous les détails ramenés et rattachés au centre ; partout la forme au service de l’invisible et de l’invisible dans son action la plus élevée comme la plus puissante, telle est la Cène de Léonard de Vinci ; tel est ce tableau où nous croyons trouver la plus complète vérification des principes précédemment posés.

Nous ne croyons pas qu’il y ait. en peinture, deux génies plus différents que Léonard de Vinci et Michel- Ange. Cependant, toutes les fois que Buonarolli a atteint le beau, ç’a été en se soumettant aux lois que le Vinci a suivies ; toutes les fois que Michel- Ange a manqué le beau ou le sublime, e’estqu'il avait méconnu ces mêmes lois.

C’est à la chapelle Sixtine qu’il faut étudier .Michel- Ange comme peintre. Là brillent ses mérites dans tout leur éclat : lit se voient tout entiers ses défauts et ses erreurs '. Commençons par signaler ses qualités prodigieuses.

Ann i bal Carrachc préférait, dit-on, de beaucoup la voûte de la chapelle Sixtine au Jugement dernier. Il y trouvait moins de science. Peut-être aussi y trouvail-

1 11 est fort difficile, et il serait injuste de le juger d’après ses deux fresques de la chapelle Pauline : le Crucifiement de saint Pierre et la Conversion de saint Paul. Michel-Ange, qui peignit ces fresques à soixante-quinze ans, eut beaucoup de peine à les terminer.

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il l’expression plus juste et les formes plus vraies. Avec ce complément, nous sommes de l’avis d’Annibal Carrache. Au premier rang, parmi les peintures de la voûte de la Sixtine, nous plaçons celle où Michel- Ange a représenté Dieu passant rapidement près du globe de la terre, et animant l’homme en le touchant du doigt. Voilà bien l’image de la Toute-Puissance créant son plus bel ouvrage par l’acte le plus simple, un geste, et dans l’espace de temps qui suffit à l’éclair pour briller et s’éteindre. On dira que la figure du Créateur est immobile et que la rapidité de son passage est dans notre imagination : soit ; mais cette pensée, le mouvement de la figure la fait naître, et c’est assez. Sans les génies qui supportent Dieu dans les airs, comme si un tel secours lui était nécessaire, cet ouvrage où parait une force calme, sans violence, sans mouvements exagérés, irait jusqu’au sublime.

Jamais une âme, heureuse d’exister, ne répandit sa reconnaissance avec autant d’effusion et de grâce éloquente que celle de Y Eve de Michel-Ange remerciant Dieu de lui avoir donné la vie. On 11e refera pas plus ce tableau que la Cène de Léonard. Eve est nue, mais elle l’est ingénument, naïvement; elle ignore qu’elle l’est. Son beau corps, jeune et fort, se porte vers Dieu tout entier, dans un élan inimitable de gratitude et de bonheur. Dieu contemple avec une complaisance sereine la merveille dont il vient d’enrichir l’univers : elvidilDeus quodesselbonum. Adam, (encore endormi, ne voit rien, n’entend rien ; la scène est tout entière entre Eve et Dieu : il fallait qu’il en fût ainsi ; c’est un trait de génie. Michel-Ange n’a rien fait de pareil.

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Bien au-dessous de ce chef-d’œuvre, mais très-haut encore, admirons le prophète Isaïe , d’une grandeur et d’une puissance d’expression incontestables et soumises encore à la mesure. Isaïe lisait le livre de la loi : un ange l’a appelé ; le prophète met sa main à l’endroil du livre où il en était et tourne lentement la tète vers le côté d’où a parlé la voix, comme si son esprit, absorbé par de profondes pensées, ne pouvait qu’avec peine changer d’objet. Bien de saccadé, rien de brusque, rien de bizarre : point encore d’étalage d’anatomie et d’étrangeté. Mais nous n’irons pas plus loin dans notre examen des Prophètes, et nous laisserons à d’autres le plaisir de goûter les difficultés vaincues, ou la joie de surprendre en défaut un génie puissant.

C’est bien assez que nous ayons à dire notre avis sur le Jugement dernier. Il le faut cependant. Cet ouvrage est exalté parles uns, décrié par les autres. Ceux-ci y voient le suprême miracle de l’art ; ceux-là, comme le chevalier Azara1, n’y aperçoivent que l’extravagance. Ou nos principes sont vains, ou ils doivent nous aider à expliquer l’enthousiasme des uns, et le dédain injuste et souvent même insolent et ridicule des autres 2.

Nous avons dit que l’un des deux éléments delà beauté est la puissance de l ame ou de la force vivante. Partout où éclate cette puissance, nous sommes frappés au moins d’étonnement. Si cet étonnement est grand, ce qui arrive lorsque la puissance déployée

1 Cité par Stendhal, Histoire de la peinture en Italie , p. 372.

" M. Simon a dit que les figures du Jugement dernier ont l’air de grenouilles. — Voir M. John Coindet, ouvrage cité, p. 94.

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sous nos yeux est extraordinaire, nous sommes dominés, subjugués, sinon charmés, et il n’est pas rare que nous ne puissions plus distinguer cet étonnement de l’admiration elle-même. Cependant, entre l’étonnement et l’admiration la différence est essentielle. La puissance toute seule excite l’étonnement. Il n’y a que la puissance ordonnée, c’est-à-dire réglée, contenue et harmonieuse, qui excite l’admiration, ou, ce qui revient au même, qui soit digne de l’exciter. Les esprits particulièrement sensibles au déploiement de la puissance font bon marché de l’ordre et admirent ce qui ne devrait que les étonner. Les esprits particulièment sensibles à l’ordre déprisent les œuvres où la puissance est en excès sur l’harmonie. Mais quand les suffrages de l’une ou de l’autre de ces deux classes d’esprits s’éloignent d’un ouvrage et lui sont refusés, comment ne pas penser que I un des deux éléments de la beauté, sans manquera cet ouvrage, n’y est qu’à un trop faible degré ?

Or, telle a été, telle est, et telle sera la destinée du Jugement dernier de Michel-Ange. La puissance y domine : de là les applaudissements de ceux que charme avant tout la force; l’ordre, l’harmonie, j’entends l’ordre et l’harmonie que comportait le sujet, y sont en défaut : de là les mécontentements, persistant de siècle en siècle, des amis delà mesure, de la proportion, de l’harmonie et de la convenance, ces choses excellentes qui ne sont rien sans la puissance, mais sans lesquelles la puissance s’égare jusqu’aux derniers excès et se gaspille tristement elle-même.

Pour nous, notre sentiment est que, dans le grand

tableau de la Sixline, il va énormément de puissance, et la puissance à ce degré mérite, fût-elle seule, le respect et l’estime. Nous ajoutons qu’il y a aussi de l’ordre dans cette conception, assez même pour qu’on l’admire : ce que nous ne saurions accorder, c’est que la puissance y soit contre-pesée par le degré d’ordre que réclamait le sujet, et qu’en présence de cette œuvre on puisse légitimement aller jusqu’à l’admiration enthousiaste et sans réserves.

Des explications sont ici nécessaires. N'hésitons pas à en fournir.

Il va de l'ordre dans la fresque du Jugement dernier . L’ordre y est même symétrique, presque géométrique. Au sommet et au centre, Jésus-Christ, le juge des hommes, entouré de Marié, des saints et des anges. A la gauche du spectateur et en bas, les morts ressuscitent, au son de la trompette, et montent vers le suprême tribunal : arrivés là, ils sont jugés, et les maudits, précipités par le bras vengeur du Christ, tombent jusque dans la barque où Caron les recueille, ou h côté de celte barque où il les recueillera. Ainsi, le tout se divise bien en ses parties. En outre, cette composition a de la grandeur par le vaste espace qu’elle occupe et par le nombre des personnages qui y sont réunis. Cependant, malgré celte savante ordonnance, mon regard n’embrasse pas celte scène d’un seul coup : pour la voir tout entière, je suis obligé de procéder par actes successifs d’attention ; elle n’a pas celte unité d’action, simultanément, instantanément saisissable, que requiert absolument une œuvre pittoresque. El de loin comme de près, ce défaut frappe

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également et gène mon esprit. C’est que les prises de la peinture ne sont pas aussi étendues que celles de la poésie : elles ne sauraient atteindre qu’à une distance bornée et envelopper qu’un nombre de personnages limité par le champ de la vision. Ce champ, l’observation psychologique suffit à reconnaître qu’il est restreint. La science physiologique en a donné récemment la mesure approximative. D’après M. Helmhollz, il ne dépasse guère un angle horizontal de 100 degrés, dans lequel la vision indirecte est enfermée à droite et à gauche, et un angle vertical moindre, parce que les pommettes des joues au dessous de l’œil et les arcades sourcilières au-dessus resserrent le regard. Michel-Ange ne pouvait ignorer les lois essentielles de la vision ; il ne les a pas assez respectées. A l’œil, son immense machine se partage : elle se disloque, au lieu de se concentrer en un point et de me férir d’un seul et terrible coup. Deux groupes peu nombreux, l’un de bons déjà heureux, l’autre de méchants déjà consternés, étroitement serrés autour du Christ, eussent produit un effet bien autrement certain, bien autrement profond, et avec une prodigieuse économie de moyens. L’ordre et la grandeur de cette fresque sont donc matériels et apparents plutôt que réels. Le Déluge du Poussin, où il n’y a qu’une poignée de figures, et que j ’emporterais sous mon bras, m’émeut jusqu’au fond de l’âme. Le Jugement dernier de Michel-Ange me surprend, m’étonne et me laisse froid. En vain les acteurs de ce drame apocalyptique déroulent-ils en tous sens leurs membres gigantesques. A les voir, je ne ressens pas l’impression de la véri-

labié grandeur. Deux raisons m’en empêchent. La première, toute physiologique, c’est que, selon la loi de Fechner, plus les dimensions des corps apparents ou réels augmentent, moins la sensibilité de l’œil en est frappée. Plus nous voyons grand, moins nous sommes capables d’apprécier les différences de grandeur. En sorte que l’impression physiologique de la grandeur dépend fort peu de l’échelle adoptée par le peintre, et beaucoup, au contraire, des proportions relatives des objets '. La seconde raison, toute psychologique, c’est que l’esprit qui est censé animer les colosses de la Sixline n’étant nullement à la taille de leur corps, je ramène involontairement leur personne physique à la mesure inférieure de leur personne morale. Quand l’inspiration les transfigurait, Talma et Rachel paraissaient grandir sur la scène. Faute d’un semblable prestige, les figures michelangelesques perdent, ii mon sens, quelque chose de leur stature surhumaine, les unes plus, les autres moins.

En effet : examinons les détails. Que nous veut ce Christ? Que fait-il dans cette attitude violente? Est-ce Hercule terrassant quelque monstre? — Mais ne voyezvous pas que c’est un juge en colère, un juge qui condamne et maudit, et que ce jour est le Dies irœ 1 2. — Je le sais bien. Mais depuis quand un juge doit-il s’abaisser au rôle de bourreau ? Au ciel et à cette place où l’a mis Buonarotti, Jésus - Christ, c’est

1 Voyez Helmholtz, Optique physiologique,, traduction française de MM. Javal et Klein. Paris, Victor Masson, — et A. Laugel, L'Optique et les arts. Paris, G. Germer-Baillière, 1869, pages 82, 83 et passim.

- Stendhal, Histoire de la peinture en Italie .

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Dieu lui-même, et Dieu qui tout à l’heure, et sur la voûte de la même chapelle, donnait la vie à l’homme d’un simple regard et d’un simple geste, a-t-il besoin d’un tel effort de bras et de corps pour prononcer ces mots: Allez , maudits ! Un visage divin, un regard étincelant et un signe, c’était assez. Quant aux maudits, je les vois tomber d’en haut comme une grêle de créatures humaines ; je vois leurs membres dans des situations imprévues, impossibles, et pourtant aussi vraies que savantes ; c’est un spectacle sans exemple, où l’art touche aux extrêmes limites de l’audace et triomphe de la difficulté avec la puissance des géants. Mais ces maudits, dont je n’aperçois pas toujours le visage, où est leur âme? Plus sévère que Dieu, Michel- Ange la leur a ôtée et ne leur a laissé que leur corps, il est vrai, plus facile à peindre. Ne nous arrêtons pas devant la barque où d’affreux châtiments sont exprimés par des obscénités repoussantes. Amas de moyens, effet médiocre. Nous préférons remonter làhaut, du côté des bienheureux : deux groupes nous y reposent de ce tumulte corporel et de ce fracas où nous n’avons h admirer que la puissance de dessin de l’artiste. Parmi ceux qui ont mérité la récompense éternelle, une mère rassure sa fille et considère avec une confiance sereine le Christ en qui elle espère. Deux groupes de bienheureux se reconnaissent et s’embrassent : ce sont des parents qui se retrouvent. Être réunis pour toujours, quelle ivresse, quelle félicité ! Mais aussi comme ceux-là semblent grandir ! O Michel- Ange ! voilà le beau ! Vous qui le connaissiez si bien, pourquoi en fûtes-vous si avare ?

Au total, il y a dans cette fresque une puissance formidable d’exécution et de dessin. Mais l’artiste y parait trop, et c’est lui que j’admire plutôt que son œuvre. Dans tous les personnages se manifeste une puissance de locomotion, une énergie musculaire plutôt que morale. La composition du tableau fait voir un ordre plutôt matériel et apparent qu’intime et réel. L’unité, cette aine indivisible des œuvres d’art, se rompt parfois ou ne s’établit pas assez entre les parties diverses. La barque de Caron est un épisode qui se détache du tout et du centre. L'harmonie, par conséquent, est insuffisante. Elle est insuffisante encore dans les ligures des bienheureux, athlètes vigoureux pour la plupart, dans lesquels je cherche inutilement le rayon de la beauté, l’éclat îles vertus couronnées. Ni le Christ, ni la Vierge n’ont le visage qui leur convient. L’idéal esl absent presque partout dans une composition où devait s ouvrir et resplendir le ciel même.

Sans prétendre expliquer ces aberrations d’un superbe génie, nous croyons apercevoir quelques-unes des causes qui les ont produites.

Michel-Ange était un génie solitaire: il s’isolait trop et subissait trop exclusivement l’influence de ses ardentes pensées. Plein des souvenirs de l'Enfer du Dante, il v chercha longtemps ses modèles. Cette incubation du terrible par une âme telle que la sienne n’était pas propre ii faire éclore la beauté sous ses pinceaux. Décidé, dans son orgueil, a ne marcher dans aucune route tracée, répétant avec hauteur que quiconque s habitue a suivre n ira jamais de-

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vaut ', il se déroba systématiquement à l’ascendant que l’antique devait exercer sur son intelligence, et, ne voyant dans les statues grecques que les signes de la force musculaire, il ne sut pas deviner par quels traits s’expriment les vertus 1 2. « Plus dessinateur que peintre, c’est-à-dire ne possédant pas dans la magie de la couleur ce secret qui peut agrandir jusqu’à un certain point les espaces de chaque scène, ou en diversifier les effets, il se trouva contraint à se borner dans sa composition aux seules expressions du corps3. » D’ailleurs, sa rare connaissance de l’anatomie de l’homme l’entraînait à cet excès. Enfin, ébloui parle sentiment de sa verve puissante, il est permis de dire que, dans sa vaste composition apocalyptique, il a tenté l’impossible. Voilà quelques-unes des causes qui de l’ami des Platoniciens de l’Académie de Careggi, du poète qui a chanté avec passion la beauté idéale, du chaste amant de Vittoria Colonna, ont fait, en vingt endroits de la fresque du Jugement dernier, un peintre presque matérialiste, dont l’exemple, funeste de son temps et après lui (il l’avait prévu luimême), est encore funeste à l’heure présente et sera toujours plein de dangers. Pour nous, malgré l’irrésistible sympathie qui nous attire vers Michel-Ange, malgré les beautés imposantes qu’offrent quelquesuns de ses ouvrages, nous ne consentirons pas à confesser que son génie fut sublime. Sa puissance in-

1 Ouatremère de Quincy, Histoire de la vie et des ouvrages de Michel- Ange, p. 21.

- Stendhal. Histoire de la peinture en Italie, p. 807.

’’ Ouatremère de Quincy, ouvrage cité, p. 118.

tempérante a trop souvent méconnu l’ordre, sans nous élever par ses audaces et ses violations de l’harmonie jusqu’à la conception de cet ordre supérieur et indéfini, sinon infini, qui déborde les limites de F harmonie et renverse les bornes de la forme. Non : quelque grand que soit un artiste, il n’est pas en son pouvoir de faire qu’un défaut soit un mérite, ou que l’erreur soit la vérité.

A la fin du chant premier du Paradis, Beatrix dit h Dante ébloui par les merveilles célestes : « Toutes les choses ont un ordre entre elles, et cet ordre fait que l’univers ressemble à Dieu. Ici les hautes créatures voient la marche delà puissance éternelle, qui est le but où tendent toutes les règles établies. » Bien plus que celui de Michel-Ange, le génie harmonieux et fécond de Raphaël reflète cet ordre du monde idéal, image de la pensée divine. La beauté que Michel- Ange adorait et qu’il avait présente à l’esprit, mais qui descendit si rarement dans ses statues ou dans ses fresques, anime naturellement de son éclat éthéré toutes les œuvres de Raphaël. C’est ici que la puissance et l’ordre s’unissent dans un constant embrassement. C’est ici que le charmant, le beau, le sublime vivent de toute leur pleine et immortelle vie.

Aux loges du Vatican, et quoique dans un espace resserré, Dieu n’apparaît que sous des traits sublimes. Voyez-le créant la lumière : pour sa puissante main, la lune et le soleil n’ont aucun poids; sans effort, elle les lance dans l’espace infini. Le corps du Créateur n’est que celui de l’Esprit lui-mème : point de nuages pour le porter; point de génies pour le soutenir ; son

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vol n’a pas besoin d’ailes. S’il planait dans l’étendue, ce serait ainsi; s’il prenait une forme, ce serait cellelà. Simples moyens, effet sublime. Tel il est, et non moins grand, lorsque, d’un geste soudain compris et soudain obéi, il débrouille le chaos ou divise d’avec la terre les eaux rapides et dociles.

Moins puissant et moins sublime, parce qu’il n’est qu’un serviteur de Dieu, mais puissant encore et jusqu’au sublime, l’archange saint Michel, prompt et inévitable comme un trait de la foudre, fond sur la tête de Satan. Sans quitter le ciel où le retiennent ses vastes ailes, étendues bien au delà du cadre trop petit pour elles, une imperceptible pression de son pied vainqueur suffît à écraser le monstre que sa lance va clouer au fond de l’abime. Il le regarde à peine de ses yeux fiers quoique baissés. Son front jeune et pur, son visage, sa personne tout entière rayonnent, et le sourire de ses lèvres témoigne du peu que coûte à son bras ce triomphe décisif de l’intelligence sur la violente et brutale matière. Quiconque aura comparé cet Archange avec l’Apollon du Belvédère saura quelles différences séparent la statuaire de la peinture, et l’art grec de l’art chrétien.

Nous avons dit que par le seul regard, la peinture a de quoi faire éclater la pensée jusque dans son énergie la plus sublime, Voyez à Dresde la Madone de saint Sixte: indifférente à la gloire céleste qui l’environne, on dirait qu’à travers les voiles de l’avenir elle aperçoit le Calvaire. Dans ses bras, Jésus enfant fixe sur un objet invisible ses yeux pleins de méditations et d’angoisses : son âme y parait tout entière, décbi-

rée, défaillante, prête à exhaler l'ineffable prière : Père, s’il est possible , que ce calice passe ! Deux chérubins sont au bas, calmes dans leur naïve ignorance. Ils soulagent le cœur du spectateur oppressé par la saisissante vision d’en haut. Les jeunes femmes près de devenir mères contemplent souvent avec ardeur les beaux anges de Raphaël pour en recevoir jusque dans leurs entrailles une bienfaisante impression plastique. C’est bien. Mais qu’elles considèrent quelquefois la Vierge de saint Sixte : ses veux veulent leur apprendre que leurs enfants ne leur sont que prêtés : celui qui les envoie se réserve parfois de les reprendre.

Raphaël est sans égal dans l'expression de l ame intelligente. Il l’a fait briller au Parnasse, sur le visage d Apollon, sur les ligures des Muses et des poètes de tous temps: à l’École d’Athènes dans Platon qui montre le ciel ; dans Aristote, moins enthousiaste, qui l’écoute froidement; dans Socrate qui, comptant sur ses doigts, énumère les quatre vertus cardinales, et s'efforce d’en inspirer le goût à son disciple Alcibiade, et dans tant d’autres têtes de philosophes qu il a rassemblés, avec une entente profonde de l imité et de l'harmonie, sur les marches du palais de la science. La Dispute du Saint-Sacrement n’est qu'un conclave où toutes les intelligences qu’a suscitées le christianisme sont rassemblées pour s'entendre sur le dogme de l’Eucharistie. En présence de Dieu lui-même, de Jésus- Christ assis sur les nuées, du Saint-Esprit sous la forme svmbolique de la colombe, et autour de l’hostie sont rangés, chacun avec son caractère, les Pères de lÉglise. les Docteurs et aussi les hérétiques. Enfin, les

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figures allégoriques qui accompagnent ces fresques, telles que la Justice, la Théologie, la Philosophie, la Poésie, ne sont que les aspects divers de Y intelligence admirablement manifestés par la plus idéale beauté.

Plus dramatique, ainsi qu’il convenait, mais non moins idéale, non moins harmonieuse sous un apparent désordre, la fresque de Y Incendie du bourg nous fait assister à tous les actes qu’accomplit l ame sensible aux prises avec un terrible fléau. L’elfroi, le trouble, l’amour filial, le dévouement maternel, toutes les émotions suprêmes sont là, traduites avec une énergie incomparable, qui se passe néanmoins des convulsions du corps et des tours de force du dessin anatomique. Là c’est l’homme représenté qui nous attache, non l’artiste (pii le représente. Une femme peut rester belle emportant, tout éperdue, son enfant nu dans son giron. Un homme peut rester beau, bien qu’affaissé sous le poids du corps de son père qu’il arrache aux flammes. Il suffit que leur beauté ne nous détourne pas de partager leurs craintes. Que si, loin de là, cette beauté, par sa naturelle éloquence, excite et porte à leur plus haut degré nos sympathies, tout en nous laissant, comme adoucissement nécessaire, le secret plaisir de l’admiration, l’art a atteint la perfection. Dans Y Incendie du bourg et dans le tableau d'JIéliodore, Raphaël a toute la puissance qu’eut Michel-Ange, plus cette puissance supérieure qui consiste à se contenir et qui manque souvent au peintre bouillant de la Sixline.

Le Sanzio a varié l’expression de l’amour plus souvent encore que l’expression de la puissance et que

celle de la pensée. Il faudrait citer et analyser ici toutes ses Madones, toutes ces têtes divines de femmes où l’idéal a consommé pour toujours l’alliance exquise de la pureté virginale et de la plus tendre maternité. Mais des bornes nous sont imposées. Choisissons donc, parmi ces chefs-d’œuvre, celui qui les résume et les couronne tous: la Sainte Famille du Louvre. Dans ce tableau célèbre, il y a sept figures : toutes elles aiment diversement, profondément, chacune selon l’âge de son âme. Un élan d’amour porte Jésus vers sa mère. Celle-ci le reçoit dans ses bras et le contemple avec un amour empreint de noble respect. Saint Joseph est plongé dans une adoration, et comme dans une extase affectueuse. Sainte Elisabeth enseigne à saint Jean comment il doit aimer et adorer Jésus. Deux anges d’une beauté ravissante, dont l’un répand à pleines mains des fleurs sur le groupe de la mère et de l’enfant, viennent ajouter l’amour du ciel lui-même à l’amour que Jésus inspire sur la terre. L’enfance, la jeunesse, l’âge mûr, la vieillesse, tous les âges sont dans ce tableau : tous avec des formes parfaites et vraies cependant, tous illuminés de ces clartés de l’âme que notre âme sait reconnaître, mais que le seul génie sait nous faire voir. La beauté souveraine de toutes ces beautés sans rivales, c’est qu’elles n’aspirent qu’à exprimer les plus célestes harmonies et les mouvements les plus purs du pur invisible. Encore ne disonsnous lien des merveilles de l’exécution qui confondent les artistes. Ne viendra-t-il jamais un jour où l’on commentera de telles œuvres à la jeunesse, comme on lui explique l’Enéide et comme on lui apprend a

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goûter Esther ou Alhalie 1 ? Des yeux habitués à se repaître de ces sérénités auraient-ils autant de regards pour les spectacles corrupteurs qui, de tous côtés, les attendent ?

Mais s’il est une œuvre au inonde où les principes de Fart aient été appliqués avec une sûreté et un bonheur de génie, c’est assurément le tableau de la Transfiguration. Le visage de Jésus devenant tout à coup éblouissant comme le soleil et ses vêtements blancs comme la neige ! Un tel sujet n’ échappe-t-il pas aux ressources expressives de ia peinture? Et, si elle ose l’aborder, quel piège tendu à un passionné coloriste ! quelle tentation d’inonder la toile de lumière ! Puis, quelle difficulté de faire pyramider une montagne dans un cadre restreint et de placer au sommet les personnages de cette scène surnaturelle sans laisser vides les plans inférieurs, ou sans rompre, en les remplissant, l’unité de l’action? Ces difficultés, Raphaël les a toutes vaincues. L’Évangile dit que, pendant que Jésus était sur la montagne avec Pierre, Jacques et Jean son frère, un homme avait présenté aux disciples restés en bas son fils qui était lunatique, mais qu’ils n’avaient pu le guérir. Le peintre s’est emparé de cette donnée. Au pied de la montagne il a groupé le possédé soutenu par son père, des femmes à genoux demandant un miracle en faveur de l’enfant, et les

1 La grande Histoire des peintres de toutes les écoles, depuis la Renaissance jusqu’à nos jours, par M. Charles Blanc, a déjà contribué et contribuera encore heureusement à répandre dans le public do notre temps le goût et l’intelligence des chefs-d’œuvre de la peinture. J’en dirai autant des remarquables articles qu’il insère dans la Gazelle des Beaux-Arts, qu’il a fondée et qu’il dirige.

disciples que le Maître n’a point emmenés avec lui. Le premier plan est ainsi rempli. De plus, par leur masse, leurs proportions, leur caractère de forte réalité et l’énergie de couleur qui les rapproche de l’œil, les personnages d’en bas repoussent et éloignent vivement 1rs figures idéales et baignées d'une vague lumière qui occupent le point le plus élevé du site. Mais l’unité n’est-elle pas brisée? n’y a-t-il pas là deux tableaux au lieu d’un seul? Nullement. Les disciples, auxquels leur foi chancelante n’a pu communiquer encore le don des miracles, se sentent incapables de guérir le malheureux insensé, et trois d’entre eux, de leur main tendue, désignent la hauteur où est celui qui chasse les démons par sa seule parole. Ces bras vigoureux, allongés dans le même sens, sont autant de lignes de rappel qui, de trois points ditïerenls, conduisent impérieusement lé regard vers le sommet de la montagne. Là est ce spectacle sublime que l’art n’a donné qu’une fois et qu’il ne donnera jamais plus. Des trois disciples choisis, aucun n’a supporté l’éclat de la splendeur divine: l’un est tombé la lace contre terre: les deux autres cachent de la main leurs veux aveuglés. Moïse et Elie, descendus un instant du ciel et suspendus dans l’étendue, ii droite et à gauche du Sauveur, contemplent au contraire avec amour sa face étincelante. Lui, il s’élève d’un vol invisible; la terre semble s’éloigner de ses pieds: un souffle mystérieux gonfle et soulève sa blanche draperie : ses cheveux flottent, son front brille, sa tète se penche vers la terre et vers les hommes, et ses bras ouverts, comme ils le furent plus tard sur la croix,

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paraissent prêts à se fermer pour serrer et garder sur son cœur le inonde tout entier des âmes.

C’est le dernier mot de la peinture, et sa limite extrême. Au delà, elle ne peut plus rien. Ce fut aussi le chant suprême du beau cygne d’Urbino. Il lit depuis d’autres ouvrages ; il ne lit plus d’autre tableau. Corne ultima cosa che far avesse, non loccb piùpennello, sopraggiungendogli la morte, dit Vasari *.

Le tableau de la Transfiguration est comme un être vivant qui a une tête, un corps, des membres. Une même vie, le sentiment de la puissance divine du Christ, anime toutes les parties de cet être. À celle unité profonde et partout évidente s’ajoute une égale harmonie : de la base au. sommet, tout converge vers le Christ ; de la base au sommet on voit croître le sentiment, croître la puissance, croître la lumière, croître la beauté jusqu’à cette figure du Christ où l’œil s’arrête subjugué, et dont l’éclat, moins éblouissant que pénétrant et doux, va jusqu’au cœur et l’enveloppe des pures flammes de l’amour.

Dans toutes les compositions qui viennent d’être analysées, Raphaël a complètement résolu le problème de la conciliation de l’idéal avec la vérité et la vie visibles. Cet accord est frappant encore dans ses portraits. Cette branche de l’art de peindre offre des difficultés particulières. Le désir d’arriver à la plus exacte ressemblance n’égare que trop souvent l’artiste à la poursuite du détail matériel ou anecdotique. Combien de peintres, surtout de nos jours, oublient que d’une

1 Voir Quatremère de Ouincy, Histoire île Raphaël, p. 357.

ligure humaine, même d’une figure aimée qui n’esl plus là, presque tout s’eilaçe dans notre souvenir, h l’exception de quelques traits où s’étaient en quelque façon concentrés tonte la vie de l’âme et tout le caractère ! Reproduire ces traits qui disent l’essentiel, négliger ceux qui ne disaient rien ou qui disaient trop peu, voilà ce qu’on appelle idéaliser un portrait. Raphaël n’y manqua jamais. Lorsqu’il eut à représenter des personnages antiques dont les tètes étaient connues, comme Socrate dans V École d’Athènes, il respecta la tradition, mais librement, et en se réservant de mettre l’intelligence telle qu’il la concevait sur la physionomie consacrée par l’iconographie grecque, laquelle, d'ailleurs, mêle partout l’idéal à la vérité. Lorsque le visage d’un philosophe ou d’un poète ancien est inconnu, Raphaël le retrouve par une induction merveilleuse, en allant de l’intelligence et du caractère qu’il connaît à la forme visible qu’il ignore. Lorsque tout lui est donné, âme, caractère et visage, il crée des prodiges de ressemblance exacte et idéale ;i la fois. Du portrait de Jules II, Vasari dit qu’il fait peur comme s'il était vivant, corne se proprioegli fosse vivo *. On admire au Louvre le portrait de Balthazar Castiglione, si parfait qu'il y retrouvait lui-même toute son âme, comme il le fait dire il sa femme dans une pièce de vers ’. Enfin le portrait du poète Tebaldeo

' Voir Quatremère de Quincy, Histoire de Raphaël , p. 184.

Sola tuos referens vullus Raphaelis imago Picta manu curas allevat usque meas :

Unie ego delicias facio, arrideoque, jocorque.

Alloquor, et, tanquam reddere verba queat,

LES AI\TS

était plus remarquable encore que celui de Jialthazar Castiglione, tellement que le cardinal Bembo disait : « Raphaël vient de peindre notre ami Tebaldeo avec tant de vérité qu’il ne se ressemble pas autant à luimême que cette peinture lui ressemble C »

De Raphaël à Poussin la transition est naturelle. Poussin a été nommé ajuste titre le Raphaël français. Quelle part le Poussin a faite, dans ses œuvres, à l’âme, à la pensée, au sentiment ; à quel point il a connu et respecté les lois de l’unité, de la variété, de l’harmonie, de l’ordre, en un mot ; nous n’avons [dus à le dire. Un maître 2 a accompli cette tache, nous enlevant ainsi d’avance l’une des plus belles fleurs de ce sujet. Cependant, s’il a montré du doigt l ame immortelle brillant sur tous les visages peints par l’auteur des Sept Sacrements, il s’est moins attaché à faire voir quel genre d’âme et quel genre d’idéal le peintre du Diogène a mis dans ses magnifiques paysages. C’est par ce côté de son génie que nous allons envisager le Poussin, la suite de notre sujet nous conduisant à traiter de la peinture des êtres inférieurs à l’humanité,

Assensu, nutuque mihi sæpe ilia videtur Dicere velle aliquid, et lua verba loqui.

Agnoscit, balboque patrem puer ore salutat :

Hoc solor longos decipioque dies.

(Poesie del conte B. Castiglione ; Roma, 17(10, p. 178.)

1 Quatremère de Quincy, ouvrage cité, p. 191-192. On croit avoir retrouvé ce portrait à Pavie. Voir la note de M. Quatremère de Quincy, à la page citée.

2 M. V. Cousin, du Vrai , du Beau et du Bien, dixième leçon : De l’art français au dix-septième siècle. Il faut lire aussi, à la fin du volume, I’Appèndice sur l’art français au dix-septième siècle, admirable complément de ce magnifique morceau d’esthétique appliquée.

après avoir parié lies représentations, parle pinceau, île Dieu, des anges et des hommes.

Les animaux, avons-nous dit plus haut, ont une âme qui connaît, sent el agit, et une force physiologique qui est l’ouvrière de leur corps. Les arbres contiennent une force végétative qui les fait naître, grandir, fleurir, fructifier. Les corps inanimés, solides, liquides, gazeux, impondérables, cachent tous une force ou des forces secrètes qui sont la cause ou les causes de leur existence et de certains phénomènes que l’on peut appeler leurs actions, quoique ces actions soient fatales. Ces âmes et ces forces invisibles des natures inférieures à l'homme sont belles par leur action puissante el ordonnée. Des signes extérieurs, des formes manifestent ces actions. Mais parmi ces signes, il en est qui sont aptes au plus haut degré à exprimer l’action puissante et ordonnée de la force. Ces signes particulièrement expressifs, par leur rapport naturel avec la beauté de l’âme ou de la force, ce sont les belles formes de la nature. Là où nous rencontrons ces belles formes, en vertu d’une intuition de notre raison, nous déclarons que la est la beauté; où manquent ces signes, nous sentons, nous pensons et nous disons que la beauté est absente.

Tous les êtres de la nature ont donc leur beauté, laquelle va en décroissant de l’animal à la pierre, comme décroissent de l’animal à la pierre les puissances de la vie ou de la simple existence. De plus, dans chaque règne, à moins de puissance correspond moins de beauté : el a forces égales et également ordonnées, T être le plus beau est celui dans lequel sont

LES AliïS.

réunies le plus grand nombre de formes expressives.

Voilà comment il se fait que nous admirons les êtres dont l’âme ou la force est au-dessous de notre âme. Là est la source des joies esthétiques que nous donne la nature.

Mais qu’on y prenne garde. La nature est tellement inférieure à l’homme en vie et en beauté que, pour nous émouvoir esthétiquement, elle a besoin de se mettre en frais et de composer richement les spectacles qu elle nous offre. Une tête d’homme est à elle seule un tableau. Une pierre toute seule n’est plus un sujet suffisant pour le peintre. Mettez cette pierre au bord d’un ruisseau d’eau claire coulant entre deux rives bien vertes, c’est déjà mieux ; mais c’est trop peu encore. Que quelques arbres se penchent au-dessus du ruisseau : je deviens plus attentif. Mais il me faut davantage. Quelques vaches paissent cette herbe fraîche. Bon ! voilà la vie qui croit, qui devient plus manifeste. Ajoutez dans ce coin deux petits pâtres qui tressent des paniers. Oh ! me voilà bien plus content î Si tout cela vit, agit, respire, et sous des formes ex j >ress i ves , j ’ admi rerai .

Donc, pour que la nature me paraisse vraiment belle, il faut d’abord qu elle rassemble en un même lieu les formes diverses et les plus expressives de la vie physique, animale et psychologique. Dès qu’elle le fait, elle commence à pouvoir entrer dans les cadres de la peinture. Cependant une autre condition est nécessaire : c’est que la nature se soit arrangée d’ellemême avec ordre, unité, harmonie. Ces deux condi-

T. II

lions sont souvent remplies : c’est à l’artiste à savoir où et quand. Mais s’il a reconnu un site où soient groupés de tels éléments de vie, et en ordre, il a découvert un sujet de paysage. En effet, les forces expressives de la peinture : le dessin, la couleur, les ombres, les dégradations de la lumière, la perspective linéaire et la perspective aérienne lui permettent de transporter sur la toile les plus vastes aspects de la nature.

Reste ii savoir si l’artiste doit copier littéralement ou seulement interpréter la nature.

Nous avons déjà réfuté la théorie de l’imitation ; nous n’y reviendrons pas. Remarquons seulement que parmi les traits sous lesquels se montre la nature, il y en a qui disent beaucoup et qui sont beaux ; d’autres qui ne disent rien ou qui sont ou insignifiants ou même laids. S’attacher à tout copier, c’est se condamner à prendre ce qui est insignifiant aussi bien que ce qui exprime, ce qui est laid comme ce qui est beau, et noyer en quelque sorte dans l’inutile ce qui seul est utile et seul intéressant. Tout transcrire, c’est montrer le corps de la nature bien plus que son âme ou sa force vivante. De là deux règles bien simples, mais fondamentales: 1° choisir les sites ou les sujets les plus beaux ; 2° dans le plus beau site démêler les traits essentiels qui en expriment la beauté, et négliger les autres ou n’en conserver que ce qu’en réclame la nécessité d’être vrai. Les idéalistes suivent ces deux règles : ils regardent la belle nature et tâchent d’en interpréter la beauté. Les naturalistes , au contraire, copient tout ce qu’ils rencontrent, et de ce qu’ils ren-

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contrent et copient, ils reproduisent jusqu’au dernier détail. En quoi, à force d’être exacts, ils cessent d’être vrais, parce qu’ils nous contraignent à voir dans la nature ce que nos yeux n’aperçoivent pas, et nous détournent d’y voir et d’y admirer les seuls traits qui nous mettent en communication intellectuelle et sympathique avec elle.

De là deux écoles de paysagistes. Les premiers peintres qui traitèrent le paysage comme genre à part furent Giorgione1 et le Titien2. De l’école vénitienne, ce genre nouveau passa dans l’école flamande par Van Orley et les deux frères Mathieu et Paul Bril, et dans l’école bolonaise par les Carrache, qui le transmirent à leurs disciples : le Dominiquin, l’Albane et les deux Mola. Dès les commencements, les paysagistes flamands pratiquèrent cette imitation de plus en plus exacte, minutieuse et à la fin servile de la nature, qui atteint sa dernière limite dans les œuvres de Winanlz et dans celles d’Hobbéma. Au contraire l’école bolonaise oublia parfois de regarder assez attentivement les rochers et les arbres ; elle les peignit de tête, dans un style de convention, surtout l’Albane, dont les bois et les sites ont un caractère visiblement décoratif. C’est ce faux idéalisme qui, poussé à l’excès, a plus tard produit en France les paysages de Watteau et de Boucher. Entre le réalisme ou naturalisme flamand et le faux idéalisme, un homme de génie pouvait seul trouver et tracer la voie droite : cet homme fut Poussin.

1 Mort en 1511.

Il n’est pas de notre sujet d’esquisser même un résumé de la vie et des travaux du Poussin. Nous devons nous borner a faire connaître la méthode admirable qui présida à la préparation et à la composition de ses paysages. Deux procédés constituent celle méthode: étudier profondément la nature jusque dans ses moindres détails, de façon à recevoir fortement l’impression de la vie el des puissances qui l’animent ; en second lieu, rentrer à l’atelier, méditer sur les images qu’a présentées la nature, n’en conserver que les traits les plus expressifs et les plus beaux, les embellir encore et en former des tableaux pleins à la fois de vie, de vérité et d’idéal. Les textes attestent que cette double méthode d'observation et d idéalisation fut constamment celle du Poussin. Citons les plus décisifs :

« J’ai souvent admiré, dit Vigneul Marville1, l’amour extrême que cet excellent peintre avoil pour la perfection de son art. A l'àge où il étoil, je l’ai rencontré parmi les débris de l'ancienne Home, et quelquefois dans la campagne et sur les bords du Tibre, qui dessinoit ce qu’il rencontroit le plus à son goût; je l’ai vu aussi qui rapportoit dans son mouchoir des cailloux el de la mousse, des fleurs et d’autres choses semblables qu’il vouloit peindre exactement d’après nature, .b' lui ai demandé un jour par quelle voie il étoil arrivé à ce haut point de perfection qui lui donnoil un rang si considérable entre les plus grands peintres d’Italie: il me répondit: « Jen’ai rien négligé. »

1 Mélanges d’histoire el de littérature de Vigneul Marville, qui connut Coussin très-âgé. Paris, l"23, t. Il, p. 152. — Le Poussin, sa vie et son œuvre, par M. Bouchittc, p. il.

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Et Félibien : « C’étoit dans ces retraites et ces promenades solitaires qu’il faisoit de légères esquisses des choses qu’il rencontroit propres, soit pour le paysage, comme des terrasses, des arbres et quelques beaux accidents de lumière, soit pour des compositions d’histoire, comme quelques belles dispositions de figures, quelques accommodements d’habits ou d’autres ornements particuliers, dont ensuite il savoit faire un si beau choix et un si bon usage \ »

On le voit : choisir dans la nature ce qu’il y a de plus beau, l’étudier attentivement et s’en servir après, au lieu de s’asservir à la nature ; méditer la nature et lui donner l’empreinte même de son génie personnel, et par là arriver au style, voilà le procédé pittoresque, philosophique et essentiellement créateur du Poussin 1 2. Que les réalistes de nos jours apprennent par les textes précédents qu’ils n’ont pas inventé l’observation de la nature et qu’ils ne savent ce que c’est que l’idéal.

Mais c’est surtout par les paysages du Poussin que

1 Félibien, quatrième partie.

3 « Ce qui fait un tableau pour lui, ce n’est pas le motif que la réalité a fourni, c’est l’idée du peintre. Jamais aucun artiste n’a senti plus vivement l’importance de l’idée, ni été plus occupé de ce qu’il voulait dire. Il se propose sans doute de faire illusion par la vraisemblance de l’image et de plaire ; mais dans le sens où l'entendaient aussi Corneille et Molière, plaire aux délicats, plaire à ceux qui réfléchissent, en laissant une impression dans l’esprit. L’esprit et le jugement partout. Et cette règle est si bien pour lui la règle par excellence, qu’il ne comprend pas sans une idée, même le paysage. Le ciel, les eaux, les arbres, et la forme et la couleur, tout doit avoir un langage qui se fasse entendre de la raison. » Les Andelys et Nicolas Poussin, par E. Gandar, professeur à la Faculté des lettres de Caen. Paris, 1860, p. 123.

l’on connaît à quel point l’idéal est l’expression agrandie de la vie, bien loin d’en être la négation.

Analysons son Diogène : qu’y voyons-nous ? un ciel pur et profond où se jouent quelques nuages et où circule librement un air léger ; des terrains non point plats et monotones, mais étagés en collines tantôt arrondies au sommet, tantôt roides et taillées à pic ; les unes couronnées de roches arides, les autres portant des édifices élégants ; des eaux abondantes et fraîches, étendues en nappes unies et limpides où se mirent les objets voisins ; des arbres de toutes sortes, isolés ou groupés, au feuillage touffu ou allongeant des branches terminées par des bouquets de flexibles rameaux ; des troncs vieillis privés de leur cime, ou abattus par les vents et plongés à demi dans l’eau de la source ; des buissons épais et serrés, mais dont la masse n’a rien de confus ; au premier plan un sol naturellement accidenté, revêtu d’une herbe vigoureuse sous laquelle percent çà et là quelques pointes de rochers : partout toutes les forces de la nature physique avec leurs formes les plus belles et réparties dans le tableau selon les lois de l’unité, de l’harmonie et de la proportion, de façon à produire l’effet à la fois le plus simple et le plus majestueux.

Mais celte sérénité des deux, cette douceur de la lumière, celle fraîcheur des eaux, cet agrément des riches ombrages, nous les goûtons d’autant mieux que l’artiste y a placé des êtres vivants qui les goûtent avant nous et qui interprètent, par leurs rapports divers avec le paysage, les beautés qui y sont rassemblées. Au fond, des baigneurs se plongent dans la

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rivière, y nagent ou en sortent: le peu d’empressement qu’ils mettent à reprendre leurs vêtements témoigne de la tiédeur de l’air ; plus près de nous, à gauche, des moutons paissent tranquillement sous la garde d’un berger; à droite, au second plan, des philosophes s’entretiennent ensemble, mollement étendus sur le gazon ; enfin, tout au premier plan, Diogène debout, une draperie sur l’épaule et un bâton à la main, regarde un beau garçon qui, un genou en terre, boit dans le creux de sa main l’eau du ruisseau, après avoir jeté son écuelle, selon le conseil du cynique. Ce buveur est d’une expression saisissante. Dans ce cadre, depuis la pierre et la touffe d’herbes jusqu’à l’homme qui pense ou qui jouit, chaque objet existe, chaque être vit de l’existence ou de la vie qui lui est propre, et cette existence ou cette vie est notée, indiquée par le trait essentiel et parlant, sans puérile recherche de minuties ; tout se déploie avec grandeur, mais sans pompe : c’est l’idéal du paysage historique dans sa richesse et dans son harmonie. Cette scène fait penser : elle élève l’âme. C’est que l’âme et la force y sont partout présentes, et poétiquement manifestées. Ce n’est pas une copie exacte: c’est une création vraie.

Poussin sait peindre avec autant de succès la nature sous ses aspects tristes, irrités ou terribles: qu’on se rappelle la Peur, l’Ouragan, le Déluge; mais en quelque état qu’il représente les forces fatales qui agissent autour de nous, il a bien soin de montrer l’homme mêlé aces forces, tantôt pour jouir de leur bienfaisante influence, tantôt luttant contre leur puissance déchaînée, tantôt écrasé par la nature et supérieur encore à la

nature qui le tue, « parce qu’il sait qu’il meurt et que l’avantage que l’univers a sur lui, l’univers n’en sait rien, » selon le mot de Pascal que Poussin était digne de comprendre.

On ne pouvait aller ni plus haut, ni plus avant que Poussin dans l’expression idéale de la nature. Claude Lorrain est déjà moins expressif et moins profond de beaucoup. Claude ne savait pas peindre les hommes : ceux qui figurent dans ses tableaux sont toujours d’une autre main (pie la sienne, et il disait plaisamment qu’il les donnait par-dessus le marché. C’était là, on ne peut le nier, un commencement d’infériorité. Mais Claude Lorrain eut sur le Poussin un grand avantage; il fut brillant et lumineux ; il le fut avec une puissance, un éclat et une vérité incomparables. Quoique ses premiers plans soient fermes et largement peints, quoique ses fabriques soient nobles, ses terrains solides et heureusement dessinés, et ses animaux pleins de vie, on peut dire que le principal personnage de ses pavsages, c’est toujours le soleil. Couchant ou levant. caché ou visible, c’est le soleil que l'œil aperçoit ou cherche tout d’abord sur ces toiles resplendissantes. Tout s’v place, s’y arrange et s’y coordonne par rapport ;i l’astre du jour, de façon il recueillir ses moindres cuvons, et à conduire le regard du côté où flamboie son disque. La moindre ronce, le plus humble caillou, la ride la plus mince du ruisseau comme l’arbre le plus lier, la ruine lapins superbe ou la vague soulevée de la mer, tout y a sa juste part de clarté, sa blonde auréole, son reflet ou son étincelle. Poussin met l’unité, l’harmonie et les proportions dans les lignes;

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Claude les met surtout dans la lumière et dans les degrés insensibles selon lesquels il la distribue. Mais quelle erreur ce serait que de penser que Claude Lorrain a copié la lumière et reproduit exactement le soleil ! Les imitateurs n’y songent pas ; ils n’ont pas regardé les tableaux de Claude, ou, s’ils les ont regardés, ils n’y ont rien compris. Dans plusieurs de ces paysages, le spectateur voit à plein la face de l’astre, et sa rétine n’en souffre nullement: pourrait-il contempler fixement le soleil lui-même? Claude n’a donc pas copié le soleil : il y eût perdu la vue; que dis-je ? il eût entrepris l’impossible. Au moyen d’un nouvel instrument nommé le photomètre , la science a reconnu que dans les tableaux les plus brillants de Granet, par exemple, un ciel éclairant un châssis de fenêtre est de quatre à six fois plus lumineux que le châssis, tandis qu’un châssis analogue placé, dans la réalité, de la même façon par rapport au soleil, a quatre cents fois moins d’éclat que le ciel. Et cependant les tableaux de Granet sont réputés très-lumineux et d’une lumière remarquablement vraie. Ainsi la lumière des peintres, à son plus haut degré d’intensité, est à la lumière naturelle comme 4 est à 400 ou comme î est à 100 1 ! Et l’on voudrait imiter la nature ! Claude n’y a jamais pensé. Loin de là: il ne peignait que de souvenir. « Jamais, dit un sérieux et savant historien de la peinture, jamais Claude Lorrain ne peignait d’après nature, mais souvent il passait des heures entières à contempler la campagne, et il revenait ensuite chez

1 Voir l’intéressant article de M. Jules Jarnin, dans la Revue des Deux-Mondes du 1er février 1857.

lui peindre de souvenir. ïl effaç-ait continuellement son travail, glaçait tous ses fonds et recouvrait l’ouvrage de la veille1. » La lumière de Claude est donc une lumière expressive et idéale. Ce qu’il a cherché, ce n’est pas la représentation de la lumière, mais l’interprétation des effets qu’elle produit en tombant sur les objets et de la physionomie qu’elle donne à la nature. Les grands artistes, quelque divers que soit leur génie, s’accordent tous, au fond, sur les principes essentiels de la beauté comme sur les moyens de nous la faire sentir et comprendre.

Les paysages de Poussin et de Claude Gelée ont la plus haute beauté que comporte ce genre de peinture. L’art n’est pas tenu de toujours atteindre ce degré de majesté : il peut s’arrêter à la beauté moyenne, au joli, et obtenir un légitime succès en nous charmant par des sujets d’un style plus modeste. Mais qu’il soit sublime, beau ou seulement aimable, le paysage doit toujours revêtir ces formes expressives et idéales qui parlent à notre esprit ; il doit toujours avoir cet accent qui touche notre cœur. Ces formes et cet accent, c’est le slvle, c’est-à-dire l’empreinte particulière que reçoit la nature en passant par l’âme de l’artiste ému et inspiré. Mais le paysage, beau ou joli, n’est tout luimême que si la nature s’y montre sous ses aspects les plus vivants et les plus variés. C’est l’appauvrir, l’amoindrir, le mutiler même et le faire tomber en décadence que de n’y représenter que telles ou telles formes spéciales de la vie animale, végétale ou phy-

1 John Coindet, Histoire de la peinture en Italie, p. 234.

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sique. Par cette voie, l’art aboutit à ne peindre que des chevaux, ou bien des chiens, ou bien des fruits et des légumes ; il en vient à se trouver satisfait lorsqu’il a fidèlement copié quelque animal mort ou même quelque ustensile de cuisine. Ce démembrement de l’art en ses parties atteste une déplorable indigence et nous parait un commencement de mort. Que l’on apprenne des maîtres, tels que Poussin, qui savaient tout peindre, comment la peinture accroît ses forces et les conserve.

Une autre façon de frapper l’art au cœur consiste à séparer le dessin de la couleur. L’un ne va pas sans l’autre. Un dessinateur qui ne trace que des lignes ou qui les fait trop voir n’est pas plus un véritable peintre qu’un coloriste dont le pinceau ne détermine pas les formes vraies des objets. Que le contour soit voilé et comme fondu sous la couleur ; mais que la plus moelleuse couleur sache respecter le contour et la forme. Cette leçon est écrite dans la nature, et le génie la suit toujours, ou, s’il y manque, il manque la perfection.

Les bruyants débats qui s’élèvent de temps en temps entre les dessinateurs et les coloristes, entre les critiques qui attachent plus de prix à la ligne et les partisans effrénés de la couleur ou de ce qu’on nomme aujourd’hui le tempérament du peintre, ces débats ont leur cause dans des notions fausses, de part et d’autre, sur les rapports qui rattachent les signes pittoresques à l’objet qu’ils signifient. J’ai essayé de l’établir plus haut : la couleur ne vaut qu’à titre de manifestation de la forme. Si elle appelle sur elle-même l’attention

à laquelle seule la forme a droit; si elle aspire à caresser l’œil et à produire seulement une sensation agréable, au lieu de s’employer à répandre sur la forme le jour propre à la rendre visible et intelligible à la fois, le signe vide se substitue à la chose signifiée, et le moyen prend la place du but. D’un autre côté, la couleur n’étant que la lumière elle-même, telle que la réfléchissent diversement les corps divers, dédaigner la couleur c’est ne pas comprendre assez le rôle de la lumière dans les œuvres d’un art qui s’adresse aux veux. Mais si la couleur, comme la lumière elle-même, n’a pour lin que de manifester les formes, il en résulte que l’intensité, b' caractère, l’harmonie de la couleur, devront toujours se mesurer à la puissance, au caractère, à l'harmonie des formes, et, en général, du sujet tout entier. La couleur aura donc ses modes differents : elle sera fraîche, vive, joyeuse dans un sujet gai ; pâle ou grise dans un sujet triste : sinistre et ça et là violente dans un sujet terrible ; douce, molle, fondue sur un corps de femme : rude et plus foncée sur un corps d’athlète. Et cependant, pour généraliser et compléter ce qui a été dit à propos du paysage, hâtons-nous de noter qu’il n’est donné à aucun peintre de reproduire avec une exactitude physique les couleurs de la vie. Or, que l’artiste se garde bien de regretter cette puissance. Cent fois pour une le coloris réel des choses nous choquerait et, j'ose l’affirmer, nous paraîtrait invraisemblable. C/est que notre œil ne regarde pas tout dans la nature. Sans cesse il prend et il néglige, il élague, il choisit, il trie ; il laisse là une teinte trop crue, il se détourne d’un ensemble de tons

Ui

heurtés et va se reposer sur des teintes plus douces ou sur des clairs que les ombres relèvent davantage et expliquent mieux. 11 faut que le peintre fasse sur sa palette le choix que nous ferions instinctivement en présence des formes vivantes. En procédant ainsi, il arrive à la couleur intelligente, à la couleur expressive, à celle qui éclaire ce qui mérite d’être éclairé, et il évite la couleur brutale qui tantôt dit ce qu’il faut taire, et tantôt crie ce qui ne peut être dit qu’à demivoix. Il y a donc une couleur idéale, ou plutôt i! n’y en a guère d’autre. Il serait aisé de prouver que ce qui nous ravit chez les plus merveilleux coloristes, c’est une couleur que la nature présente rarement, sinon jamais, et qu’ils ont conçue encore plus que vue, interprétée encore plus que copiée.

En eela, au surplus, les maîtres ont parfaitement compris à quel point sont modérées les exigences de l’œil humain. Cet organe a ses joies sans doute. 11 y a des friandises pour le regard et des gourmets qui les savourent. Cependant les voluptueux amateurs des tons exquis et des nuances appétissantes 11e laissent pas que d’exagérer parfois la vivacité de leurs sensations. Les observations déjà faites par les psychologues de l’esthétique, la physiologie les vérifie aujourd’hui et les établit à son tour par les procédés qui lui sont propres. Vraie pour les grandeurs, la loi de Fechner l’est aussi pour les couleurs. Ce que l’œil cherche dans un tableau, parce que l’esprit le demande, c’est surtout le rapport entre les nuances différentes, rapport par lequel est déterminée la valeur significative de chacune d’elles. Or voici ce qu’apprend la lui de Fech-

ner. Entre deux nuances données, notre œil sent certaines différences que la photométrie mesure à peu près exactement. Si, après avoir regardé ces deux nuances, vous en considérez deux autres beaucoup plus vives, mais séparées par le même degré d’intensité lumineuse, il est prouvé que la différence entre les deux nuances très-vives ne sera pas plus sentie par votre œil que la différence entre les deux nuances d’un faible éclat.

Ainsi l’œil, en présence des couleurs, ne tient guère compte que de la différence et se montre peu sensible ii l’intensité. Peu lui importe que le diapason soit élevé ou bas, pourvu que les notes diverses restent dans de justes rapports et produisent de l’harmonie. Aussi cet organe accepte-t-il sans résistance la mesure qu’il a plu à l’artiste de choisir. Ce qu’il désire, — ou plutôt ce que demande inconsciemment l’esprit, — c’est que le peintre reste fidèle à la tonalité qu’il a adoptée. Voilà pourquoi les maîtres évitent les couleurs qui font tache sur la toile et qui détonnent comme pour violenter le regard. En cherchant simplement les relations expressives du coloris idéal, c’est-à-dire en agissant en psychologues, ils se sont montrés opticiens habiles, et ont naturellement obéi à cette loi que M. Fechner devait découvrir non moins par l’étude de l’esprit qui juge que par l’analyse de l’organe par lequel voit l'esprit *.

1 « Quand on dit d’un peintre qu’il est coloriste, cela signifie que sa qualité prédominante est un coloris riche ou séduisant ; cela ne signifie pas qu’il imite plus exactement qu’un autre les apparences colorées des corps. Il faut le proclamer à l’honneur des coloristes, ils sont créa-

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Un dernier excès de la peinture, et qui lui serait funeste, est l’abus de la couleur locale. Sans doute la couleur locale est un élément de vérité : c’est la convenance dans l’aspect des lieux et dans l’exactitude des costumes ; c’est une sorte d’harmonie extérieure et matérielle qui complète l’harmonie intérieure et morale. U faut donc un certain degré de couleur locale. L’école vénitienne nous choque par l’anachronisme des costumes. Nous n’aimons pas à voir Jésus-Christ et sa mère au milieu de princes et d’artistes vêtus comme ils l’étaient au seizième siècle. Ces dissonances

leurs autant que leurs rivaux; ce qu’ils créent, c’est leur coloris. Les chairs du Véronèse, de Rubens, de Boucher, ne sont pas d’un ton plus vrai que les chairs de Jules Romain ou du Guide; les paysages de Nicolas Poussin ou de Ruysdaël, si on les mettait en face de la nature, ne pourraient lutter ni avec le feuillage transparent des forêts ni avec le vert émeraude des prairies. Du reste, nous voyons dans nos Expositions de tableaux des paysages qui ont le malheur, je dis le malheur, de trop rappeler les tons crus de la verdure, et nous savons de quelles railleries les poursuit le public impitoyable. De même, les portraits du Titien et de Rembrandt prêtent aux originaux un coloris idéal, des tons chauds qui n’ont jamais existé, des clairs-obscurs qui sont une addition poétique. » E. Beulé, La peinture décorative et le grand art, discours d’ouverture du cours d’archéologie à la Bibliothèque impériale, 1860. — Ainsi, voilà qu’en cherchant chacun de notre côté et sans nous être entendus, nous sommes arrivés, M. J. Jamin, M. E. Beulé et moi, au même résultat par trois voies diverses : la science physique, l’histoire de l’art et l’analyse philosophique ; et ce résultat, c’est que la belle couleur en peinture est une couleur idéale. — Je n’ai rien à changer à cette note, écrite et imprimée en 1860. Les admirables travaux de MM. Fechner et llelmholtz justifient entièrement les opinions auxquelles, il y a dix ans, je m’étais arrêté avec mes deux amis, MM. Beulé et Jamin. J’ai complété mon texte en y ajoutant les vues les plus nouvelles des deux savants allemands. — Un homme compétent, M. D. Sutter, a émis des idées très-dignes d’attention sur la couleur, dans son grand et savant ouvrage intitulé : Esthétique générale et appliquée. Paris, 1865.

distraient le regard, divisent l’attention, nuisent à l’effet. Mais la crainte de cet excès ne doit pas jeter l’art dans I excès opposé. La passion de la couleur locale ne tarde pas à faire prédominer la forme des habits et la reproduction archéologique des accessoires sur le fond et sur la pensée. L’âme des personnages, quand ils en ont une, étouffe et disparaît sous cette charge d’étoffes et de broderies. Une juste mesure est à garder ici, et le génie la garde. Raphaël et Poussin ont compris généralement que la draperie grecque, qui laisse au corps sa liberté et dessine l’expression delà forme, suffisait pour les sujets antiques et bibliques, sauf certaines exceptions faites à propos. Dans les sujets modernes, les exigences sont plus grandes ; mais elles ne vont jamais jusqu'à forcer le peintre à sacrifier ou dissimuler l’essentiel, c’est-à-dire l’âme, la passion, la vie. C’est à lui d’aviser. Un jeune peintre, qui est en même temps un ferme écrivain, a dit avec profondeur et autorité : « Les petits esprits préfèrent le détail. Les maîtres sont d’intelligence avec la nature ; ils l’ont tant observée qu’à leur tour ils la font comprendre. Ils ont appris d’elle ce secret de simplicité qui est la clef de tant de mystères. Elle leur a fait voir que le but est d’exprimer, et que pour y arriver, les moyens les plus simples sont les meilleurs. Elle leur a dit que l’idée est légère et demande à être peu vêtue *. »

Trop vêtir l'idée, multiplier les détails insignifiants ou trop peu expressifs, arrêter sèchement les contours

' Eug. Fromentin, Un été dans le Sahara, p. 77; Paris, 1857.

LES ARTS

ou accuser fortement les dessous, faire éclater la lumière et le coloris au détriment de la forme, se complaire indiscrètement aux curiosités de la couleur locale, c’est plus ou moins oublier l ame ou la force, ou divertir le spectateur d’y penser ; c’est incliner plus ou moins à un réalisme matérialiste. La peinture n’a pas besoin de ce luxe de moyens. Avec les forces dont elle dispose, elle peut, nous l’avons vu, manifester l’invisible à un haut degré, et de temps en temps s’élever même jusqu’au sublime.

T. II

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