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de Phidias 11’a rien que de légitime. .Nous commencerons par rendre hommage au sculpteur marseillais. Nous l’admirons sans effort : il nous est profondément sympathique, et nous n’avons que du plaisir à proclamer, après les avoir goûtées, ses éminentes qualités. Mais nous demandons qu’il nous soit permis de signaler ses défauts. Son Hercule est savamment modelé : c’est un athlète assez correct: il a bien les signes et les caractères de la force : son repos ne manque pas de dignité ; mais ce morceau n’a rien qui s’élève au delà de l’estimable. Le bas-relief d’Alexandre et de Diogène est une scène brillamment conçue et fermement rendue, pleine de variété et de mouvement. Le corps d’Alexandre est parfaitement posé sur son cheval, qu’il monte avec élégance. Le torse nu et les membres de Diogène pourraient servir de modèle. Mais la tête du roi de Macédoine est courte et vulgaire. Diogène, qui devrait écarter dédaigneusement de son soleil le héros qu’il brave dans l’histoire, ressemble à un pauvre dont la main quête une aumône. Quant à l’ensemble du tableau, il est dans les conditions de la peinture beaucoup plus que dans celles du bas-relief; les plans y sont trop nombreux, et quoi que fasse la sculpture, le marbre lui refusera toujours la profondeur de l’espace, l'effet du lointain, en un mot la perspective aérienne. Ici P uget a méconnu une loi que l’art antique respecta inviolablement. A ce bas-relief, nous préférons le Versée délivrant Andromède. Nous y trouvons la vie, la jeunesse, la passion, la grâce et de belles formes. L’Andromède est belle, intéressante, pathétique même. Ses membres souples et délicats

ploient sous ses pesantes chaînes; sa gorge, sa poitrine, ses jambes, ses pieds charmants ont ces proportions adorables qui tiennent le milieu entre la sécheresse et l’embonpoint. Elle s’abandonne avec une confiante décence aux bras de son libérateur. Celui-ci s’élance avec franchise et naturel vers la pointe du rocher où la chaîne est fixée. Son visage est plus distingué que celui de l’Alexandre ; mais pourquoi Puget lui a-t-il donné un profil efféminé? Pourquoi le visage d’Andromède est-il d’un ovale si court ? Pourquoi enfin les deux personnages et le rocher composent-ils une masse un peu confuse où l’œil, au lieu de rencontrer des lignes harmonieuses, est obligé de chercher et comme de débrouiller les contours?

Si Puget a vaincu ou égalé l’antique, ce n'est pas encore lit. Hàtons-nous d’en venir au Milon de Croione, cet objet d’une admiration légitime et universelle. Le Milon est une œuvre de génie. Puget n’a pas laborieusement forgé dans son cerveau cette statue et ce lion : un élan d’inspiration les a créés l’un et l’autre. Rien n’est plus dramatique, rien n’est plus tragique que celte lutte entre la vie pleine et vigoureuse et la mort inévitable; rien n’est plus pathétique que ce combat désespéré entre l’athlète pris au piège de son orgueil et la bête victorieuse de l’athlète. Tout le corps de Milon souffre; tous ses nerfs, tous ses muscles sont tendus comme des ressorts. Par un instinct merveilleux, l’artiste n’a pas voulu nous montrer la mort et la défaite de Milon, mais toutes ses forces réunies, agissantes et concentrées dans un suprême effort. Le lion lui-même est superbe. On en fera de plus sem-

blables à ceux que nourrit le désert ; mais on n’en modèlera jamais de plus terrible, de plus féroce, de plus acharné sur sa proie. 11 s’enroule comme un serpent autour du corps que ses griffes déchirent et où ses dents s’enfoncent ; la courbe que décrit son dos est un prodige d’audace. L’homme et le lion ne font qu’un seul tout. Que si l’on analyse les formes du Miion, ses jambes raidies et ses pieds crispés sont la vie même. La poitrine est étudiée, divisée, développée comme dans les plus célèbres restes de l’antique, et, quoique avec plus de réalité, elle fait penser au torse du Belvédère. Les bras sont bien ceux du géant qui tuait un bœuf d’un coup de poing et le mangeait en un seul jour. Enfin, le groupe est posé avec un aplomb et une puissance très-remarquables.

Nous avons insisté sur les qualités extraordinaires, sur les mérites tout particuliers qui brillent dans le chef d’œuvre de Pierre Puget, d’abord par esprit de justice, puis aussi pour avoir le droit de critiquer librement cette grande composition. Voici donc ce qui nous paraît h blâmer dans le Milon de Crotone. Nous ne sommes pas de ceux qui veulent qu’un athlète ait la tête et les traits de l’Apollon du Belvédère. La loi de convenance, qui rentre dans la loi générale de l’harmonie, et, par celle-ci, dans la loi de l’ordre, veut que chaque figure ait les traits de son caractère. Milon était un homme grossier : qu’il ait donc un visage vulgaire: rien de mieux. Mais l’art grec savait bien que, comme la distinction, la vulgarité a ses nuances et ses degrés. Entre ces degrés, pourquoi choisir justement le plus bas, celui qui répond non plus à la vul-

garité, mais à la trivialité la plus épaisse ? Ces sortes (.1 excès portent toujours leur peiné avec eux-mêmes. Le visage du Milon de Puget est tellement vulgaire qu'il en est laid ; il est tellement laid que tout s’y confond et que, la douleur y ajoutant l’extrême désordre, le spectateur n’y voit plus qu’une horrible convulsion. Puget y a oublié les limites où se devait renfermer son art : en sculpture, là où la beauté serait compromise, perdue, là surtout où la laideur serait inévitable, l’expression doit s’arrêter, reculer même, s’il le faut. L’antiquité grecque eût donné à Milon une autre tête, ou voilé celle-là. Aussi bien le corps de l'athlète raconte en termes assez forts ses angoisses intolérables. L’antiquité se fût passée de cette draperie roide et insignifiante qui ne s’étend sur le bras gauche que pour le rendre plus solide et pour opposer une plus grande résistance à la masse du corps rejeté en arrière '.

Bornons ici cette comparaison des beautés les plus certaines de la sculpture antique et de la sculpture moderne. Ce que nous venons de dire suffit, nous le croyons, à démontrer que, dans la statuaire, celte force libre, intelligente et sensible, que nous appelons Pâme, ne se doit manifester qu’avec l’ordre, c’est-à-dire dans les situations où son trouble intérieur ne va pas jusqu’à déformer le corps. L’antiquité grecque a résolu de tout temps ce difficile problème. Les artistes mo-

1 « Puget lui- même a osé quelquefois plus que ne le voudrait un goût délicat, » a dit M. Léon Lagrange. ( Pierre Puget. Paris, Didier, 1868.) Cependant M. Lagrange, plus indulgent que moi, a trouvé beau le Milon de Puget.

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déniés y réussiront toujours beaucoup moins, pour deux raisons capitales : la première, c’est qu’ils ont rarement le spectacle du corps humain dans sa nudité, et que, alors même qu’ils rencontrent un modèle irréprochable relativement, les formes de cet homme ou de cette femme, forcément altérées par la pression des vêtements et des chaussures actuels, par la rigueur du climat, et souvent par le vice et la misère, sont toujours inférieures en perfection à celles des modèles antiques, fortifiées par le contact de l’air, libres sous des étoiles plus légères, rafraîchies par de fréquentes ablutions et développées par les exercices du gymnase. Les modèles qui posent dans nos ateliers ne sont pas nus, ni ne savent l’être : ils sont déshabillés, ce qui est bien différent. L’étude de l’anatomie ne compense qu’ imparfaitement ce désavantage, outre qu’elle a l’inconvénient d’exciter l’artiste à trop faire voir les dessous, pour étaler sa science myologique. A cette raison tout extérieure et physique s’en ajoute une autre: c’est que tous nous naissons spiritualistes, par la vertu du christianisme. Nous croyons à l’âme, en dépit que nous en ayons. C’est l’âme que nous demandons avant tout aux arts plastiques : c’est aussi l’âme qu’il nous donnent; et plus un sculpteur a de génie, plus il tient à exprimer dans ses œuvres cet être caché, qui est tout nous-mêmes. De là, chez les artistes modernes, le corps si souvent sacrifié à l’ expression de l’âme, de ses grandeurs et de ses faiblesses. Ne nousen plaignons pas trop amèrement. C’est le prix auquel nous payons le bienfait de la croyance spiritualiste. Mais quand nous sommes sculpteurs,

T. II

subissons la loi de la sculpture, et ue demandons à cet art que ce qu’il peut nous dire de lame sans changer de voix et de langage, en un mot sans cesser d’être luimême. Contenue dans ces justes limites, la statuaire peut vivre et fleurir encore; égarée au delà, elle se perdrait *.

1 J’ai traité plus longuement la question des rapports de la sculpture avec l’idée spiritualiste, dans mon volume intitulé : Le spiritualisme dans l’art. Paris, 1864, G. Germer-Baillière.

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