CHAPITRE V

Musique et Danse.

Forces expressives de la musique. Son élément essentiel est le son de la voix humaine. — La musique agrandit et règle le son par la puissance et par l’ordre. En quoi elle le rend puissant et ordonné : échelle diatonique, choix des voix, ton, mesure, rhythme, mouvement; harmonie, orchestre ; puissance et impuissance des instruments. — Ce qu’exprime la musique : les sentiments idéalisés de l’âme. Vérification par les chefs-d’œuvre les plus admirés. — Musique religieuse liturgique : joyeuse, triste. — Musique religieuse d’art: STABAT de Pergolèse. — Musique profane : chanson, romance, cantate. Opéra comique: les NOCES de Mozart. Opéra: DON J L'AN de Mczart. Oratorio: les Saisons de Haydn. — Symphonie: la Symphonie pastorale de Beethoven. — Musique de chambre. — Danse : son expression. Danse antique. Danse moderne.

La musique n’a plus affaire aux yeux, comme les arls du dessin. Elle s’adresse à l’ouïe par le son. Le son est un mouvement de l’air produit par les vibrations de certains corps. C’est l’étude attentive de ces vibrations par Chladni en 1785, au moyen des mouvements du sable ou d’une poussière légère, qui est devenue le point de départ des plus belles découvertes de l’acoustique.

Si le son ne soutenait aucun rapport avec la force ou avec l’âme, s’il ne manifestait rien ni de F une ni de l’autre, l’art n’en aurait que faire. Mais il n’en est pas ainsi: notre raison saisit intuitivement certains rapports constants entre le son et la force soit physique, soit physiologique, soit psychologique de l’ètre qui le produit. Au son qu’il rend, nous reconnaissons

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le métal ; à son murmure, nous reconnaissons l’eau ; à son souffle, une poitrine humaine; à sa voix, l’homme, et son âme, et l’état de son âme.

Bien plus: la raison estime que la force physique puissante, active et ordonnée, est mieux manifestée par certains sons que par certains autres, et ces sons elle les nomme beaux : elle pense que la force physiologique est mieux manifestée par certaine voix que par tout autre son, et cette voix, elle la déclare belle. Si la belle force ou la belle âme n’a à son service que des sons faibles et laids pour se manifester, la raison constate qu’entre la force ou l’âme et les sons qui les manifestent, le rapport n’est pas exact ; elle le regrette et prononce que d’autres sons exprimeraient mieux cette force ou cette âme. Réciproquement, si une âme laide possède une voix magnifique, la raison juge que cette âme ne mérite pas la voix qu’elle a. Donc, selon la raison, tels sons ont une naturelle aptitude à exprimer la belle force ou la belle âme: ils y sont virtuellement propres, et dès Là ils sont virtuellement beaux. Ils sont beaux réellement, et en acte, lorsque, réellement et en acte, ils expriment la belle force ou la belle âme.

C’est sur ce rapport entre le son et la force ou l’âme, entre le beau son et la belle force ou la belle âme, que repose l’art tout entier de la musique! On peut dire, en deux mots, que la musique estun art qui consiste à idéaliser le son pour exprimer dans leur beauté la force ou l’âme idéales.

Nous aurons mis cette proposition hors de doute, si nous parvenons à prouver que la musique s’attache

à embellir le son : 1° en donnant an son toute sa puissance ; 2° en donnant à la puissance du son tout ce qu’elle comporte d’ordre et de régularité : 3° en se servant du son ainsi embelli pour exprimer habituellement l ame qui est, à nos yeux, la plus belle des forces finies, et aussi pour exprimer quelquefois les belles forces de la nature, mais discrètement, et toui autant qu’elles sont un moyen de faire ressortir la beauté et la vie de l ame.

Nous disons d’abord que la musique s’attache à idéaliser ou embellir de ces trois manières le son de la voix humaine, qui est le son par excellence. En effet, lorsque la musique veut tirer des sons de la voix humaine, premièrement : elle ne se contente pas d’une voix quelconque : loin de là, elle choisit une voix dont le timbre soit pur, riche, éclatant, une voix capable de faire entendre les sons dont il s’agit avec plus de puissance qu’une autre voix. En second lieu: la voix humaine, quand elle parle, s’enferme dans les limites d’une tonalité restreinte, au-dessus de laquelle elle ne monte pas et au-dessous de laquelle elle ne descend pas; la musique ordonne à la voix qui chante tantôt de s’élever au-dessus, tantôt de s'abaisser au-dessous des limites de la voix parlante : ainsi elle étend le champ, ou, comme on dit, le registre de la voix, et c’est sa seconde manière d’en accroître la puissance. Troisièmement : ce n’est que par exception que la voix «pii parle donne aux sons qu’elle émet plus d’intensité qu’il n est utile pour être entendu: la musique commande à la voix qui chante de vibrer plus fortement que la voix qui parle: elle ajoute par là au son

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cette troisième espèce de puissance qui est l’intensité. Donc la musique veut que la voix qui chante soit plus puissante que la voix qui cause, par la pureté et l’éclat du timbre, par l’étendue du registre, et par la force de vibration ou l’intensité.

Mais la musique veut encore que la voix qui chante soit plus ordonnée, plus réglée dans sa puissance supérieure que la voix qui parle ne l’est dans sa puissance inférieure. Pour y parvenir, elle emploie plusieurs moyens.

Le premier de ces moyens consiste à n’admettre que sept tons ou sons fondamentaux, qui vont s’élevant du premier au septième par degrés ou intervalles tantôt d’un ton, tantôt d’un demi-ton, conformément à une loi acceptée par toute oreille juste, et proclamée par la raison comme loi physique et loi physiologique à la fois. Cette progression de sons est ce qu’on nomme la gamme ou l’échelle diatonique. Le dernier terme de la progression s’obtient en répétant, comme huitième note, celle par où l’on avait commencé, mais en la répétant à son mode aigu. Cette huitième note ou octave devient à son tour le premier degré d’une échelle de tons qui s’élèvent selon la même loi que les précédents et en gardant les mêmes intervalles. Inversement, au-dessous delà première échelle, on peut en redescendre une de sons plus graves, toujours gradués conformément à la même loi. De ces sons, chaque voix humaine émet ceux qu’elle peut émettre. Mais elle est tenue d’en respecter l’ordre diatonique, sous peine de blesser l’oreille et de choquer la raison. U lui est permis d’aller du premier son au troisième, du

second au cinquième, et de varier ainsi la succession des notes, mais h la condition de placer toujours entre deux notes l’intervalle ou les intervalles qui les séparent diatoniquement. Bien plus : elle peut prendre pour premier degré de l’échelle tel ton qu’elle voudra, pourvu que la progression s’opère régulièrement et qu’elle modifie convenablement les intervalles au gré de la progression nouvelle. C’est là ce qu’on nomme changer de ton. Cet ordre de l’échelle diatonique est en même temps mathématique, physique, physiologique et psychologique. Il est mathématique, parce que les intervalles des sons fondamentaux d’une même gamme ont pour expression exacte des nombres constants. Il est physique, parce que,” pour produire chacun de ces tons, il faut un nombre constant de vibrations sur la même corde, et des longueurs de cordes qui varient selon des nombres constants. Il est physiologique, parce que ces sons soutiennent avec notre ouïe des rapports constants. Il est enfin psychologique, parce que certains tons sont dans un rapport constant avec tels senlimentsde l’âme qu’ils expriment avec une puissance singulière. Enfin, cet ordre, par cela seul qu’il est ordre, accroit, en la réglant, la vertu propre de chaque son. Il y a eu et il y aura d’autres systèmes musicaux. Mais, quels qu’ils soient, ils seront toujours conformes à certaines lois mathématiques, physiques, physiologiques et psychologiques. Il y aura toujours des progressions régulières de tons, de demi-ton, de quarts de ton, si l’on veut. Les sons seront toujours entre eux dans un rapport correspondant aux longueurs des cordes qui les produisent ;

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enfin l’oreille, dont les habitudes peuvent varier, n’acceptera jamais néanmoins que certaines successions régulières de sons; et si elle en accepte d’irrégulières, c’est ou ce sera pour donner du relief aux premières par l’effet du contraste.

Je ne veux point dire cependant que l’oreille perçoive, distingue, pose et applique sciemment les lois mathématiques et physiques qui régissent les sons musicaux. En réalité, elle n’est sensible qu’aux lois physiologiques de la mélodie et de l’harmonie; mais en ce point son instinct est infaillible, et cet instinct porte le musicien à choisir et à employer toujours les sons les plus puissants et les mieux ordonnés.

C’est ce qu’a démontré récemment avec la dernière rigueur l’illustre philosophe et physiologiste de l’Université de Heidelberg, M. il. Helmholtz. Je ne puis ni décrire, ni même indiquer sommairement ses belles recherches et ses admirables expériences. Mon sujet exige néanmoins que j’en signale les principaux résultats.

L’oreille humaine ne perçoit pas de sons simples, du moins ordinairement, parce qu’il n’y a pas de tels sons dans la nature. Ce qui frappe incessamment notre organe auditif, ce sont des bruits ou des sons distincts ; mais quoique distincts, les sons ont toujours une certaine complexité. Us se composent d’un nombre variable d’autres sons groupés en faisceau . De Là l’extrême difficulté d’analyser les sons et d’isoler les éléments qui les forment. On y parvient cependant; M. Helmholtz y a réussi mieux qu’aucun de ses prédécesseurs au moyen d’un instrument qu’il a créé et qu’il a nommé

le résonnateur . Or voici les faits essentiels qu’a constatés et élucidés l’éminent observateur.

Quand on pince l’une des cordes d’un instrument de musique, par exemple l’une des cordes d’un violon, elle rend un son, le son ordinaire de cette corde, que nous appellerons son fondamental. Mais en écoutant avec attention, même sans l’aide d’un résonnateur, on perçoit, en même temps que le son fondamental, un certain nombre de notes plus hautes qui vibrent avec lui et que l’on croirait produites par des cordes invisibles. Toutefois, il n’y a point de cordes invisibles. C’est la corde que vous avez pincée qui, d’elle-même, se subdivise en plusieurs fractions de corde. Ces fractions sont marquées par des nœuds et forment, en vibrant, des renflements ou ventres. Les sons élevés qu elles engendrent ont été nommés sons parasites. Us se fondent, ils se noient dans le son fondamental, de telle sorte que l’oreille nous semble ne recevoir qu’une sensation unique.

Cependant elle a été frappée par une foule de sons dont chacun est reçu, à l’extrémité du nerf acoustique, par l’un des épanouissements de ce nerf. Au moyen du résonnateur, l’analyse physiologique reconnaît que, parmi les sons parasites, il en est qui vibrent d’accord avec le son fondamental. Ce sont les harmoniques de celui-ci. Plus un son a d’harmoniques, plus il est riche, coloré, timbré. Il y a des instruments de musique dont les sons ont beaucoup d'harmoniques: tels sont les instruments à cordes. D’autres, le tambour par exemple, en ont très-peu, quand ils en ont. De tous les instruments, la voix

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humaine est celui dont les sons, en vibrant, font entendre le plus grand nombre d’harmoniques. Aussi la voix de l’homme a-t-elle sur l’oreille et sur l’âme l’action musicale la plus puissante.

Maintenant, au lieu d’un son particulier suscitant son mystérieux cortège d’harmoniques, considérez deux sons distincts, et faites-les résonner ensemble. Si, entre les harmoniques de ces deux sons et ces deux sons eux-mêmes, il y a d’intimes affinités et de suffisantes coïncidences, les ondes sonores qu’ils auront produites s’ajouteront exactement les unes aux autres, et l’on entendra des consonnances riches, pures, claires, agréables. Si ces affinités intimes, si ces coïncidences d’ondes vibratoires existent peu ou n’existent pas, les consonnances seront de plus en plus troublées, confuses, impures, désagréables, irritantes. Ce seront au plus haut degré des dissonances.

D’où vientqueles dissonances sont à la fois confuses et désagréables? M. Helmholtz l’a parfaitement expliqué. Quand deux sons ont entre eux peu d’affinités, peu de coïncidences, les ondes vibratoires qu’ils développent, au lieu de se bien ajouter les unes aux autres et de se fondre en se superposant, se troublent, se contrarient, se neutralisent même réciproquement. Il en résulte des consonnances discontinues, heurtées, saccadées et, comme dit M. Helmholtz, des ballemenls. Lorsque ces battements sont lents, peu nombreux, l’oreille n’en souffre pas. S’ils sont assez rapides, les deux sons se coupent, s’interrompent l’un l’autre, et l’oreille est fatiguée par ces intermittencesde son autant que l’œil par une lumière papillo-

tante. Enfin, quand ces battements sont extrêmement nombreux et rapides, les dissonances s’y noient en quelque façon, et l’organe auditif n’en éprouve pas de souffrance. On entrevoit déjà, d’après celte rapide esquisse, vers quels sons et vers quelles consonnances se porteront naturellement les préférences de l’oreille.

Mais il importe de savoir que les consonnances et les dissonances n’ont pas lien seulement entre des sons simultanés. Deux sons immédiatement successifs se mêlent l’un à l’autre, soit que le premier vibre encore lorsque le second commence à vibrer, soit que la sensation présente du second se confonde avec la sensation du premier déjà passée, mais persistante dans le souvenir. Aussi l’oreille est-elle blessée par les dissonances successives comme parles dissonances simultanées, quoique moins vivement. Son penchant doit donc être et est effectivement en faveur des échelles diatoniques dont les sons pris deux à deux produisent, en se succédant, très-peu de consonnances impures et beaucoup de consonnances pures et régulières.

Or, regardons au fond des choses. En recherchant les consonnances pures, qu’il s’agisse de sons simultanés ou successifs, où va l’instinct musical? Il se porte vers les sons qui constituent la diversité la plus une; et la diversité la plus une n’est que la diversité harmonieuse et essentiellement ordonnée. Que l’on y songe: la consonnance pure, c’est la consonnance ordonnée et en elle-même et par rapport à l’oreille. En outre : la consonnance ordonnée est aussi le son

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complexe le plus riche; dites le plus puissant. Enfin, la consonnance la plus pure est exempte de confusion et d’obscurité; elle a, par excellence, la clarté, la netteté, l’unité. Elle sera donc le signe musical le plus lumineux, le plus intelligible; autant dire le plus approprié à l’expression musicale, le plus ordonné, le plus idéal.

Eh bien ! ce signe musical riche et puissant, pur et ordonné, expressif, idéal, est celui que les peuples ont toujours cherché instinctivement toutes les fois qu’ils ont travaillé à constituer leurs gammes. Aussi les gammes de tous les temps et de tous les pays ont-elles des traits communs. Partout on rencontre l’octave, la quinte, la quarte, entre lesquelles les affinités sont étroites et la parenté harmonique très-prochaine. La musique mélodique choisit d’abord, pour ses premiers intervalles, les plus pures consonnances. Plus tard, elle remplit diversement ces intervalles principaux ; mais ces diversités s’expliquent par les mêmes raisons que les ressemblances : il serait aisé de le prouver. Elles sont dictées non par le caprice d’un choix arbitraire, mais bien par le sentiment secret et constant de l’ordre et de la puissance mélodiques et harmoniques. Les dissonances elles-mêmes, très-admises depuis un siècle, sont employées non pour ellesmêmes, mais dans l’intérêt des consonnances qu’elles rendent plus saillantes en faisant contraste avec elles. C’est du désordre qu’un art plus hardi, parce qu’il est plus savant, tourne à l’avantage de l’ordre. Quand l’instinct a rencontré juste, la raison, qui ne parle que tard, mais qui finit toujours par donner son avis,

approuve et contre-signe les découvertes intuitives du génie inspiré. Elle déclare que les combinaisons de sons riches et régulières, puissantes et ordonnées, sont les signes musicaux les plus expressifs et par conséquent les plus idéaux \

A l’ordre diatonique, la musique ajoute l’ordre dans le temps ou la mesure. La voix parlée s’astreint rarement à une allure réglée : certaines personnes parlent trop vite ; d’autres trop lentement. La musique proportionne la durée des sons il l’effet qu’elle veut produire, et aussi aux exigences de l’oreille pour laquelle la régularité et la périodicité sont un besoin. C’est dans cette intention qu’elle divise le temps en fractions égales encore, quoique peu nombreuses. Puis dans chacune de ces fractions de durée, elle distribue un ou plusieurs sons. La mesure se complète par le rhylhme qui la varie à la fois et la ramène. Il la ramène en ce sens que de plusieurs mesures il compose une mesure complexe, après laquelle s’opère un temps d’arrêt, suivi de la reprise d’une autre série de mesures composant à leur tour une nouvelle mesure complexe. Il la varie en ce sens qu’il divise chaque mesure en parties aliquotes diversement distribuées sur chaque temps. Un chef d’orchestre ne bat que la mesure : les instruments, surtout ceux qui accompa-

1 Voyez Théorie physiologique rie la musique, fondée sur l’élude des sensations audit ves, par H. Helmhollz, traduit de l’allemand par AI. G. Guéroull. Paris, V. Masson, 1868; tout l’ouvrage, mais très-particulièrement le chapitre X de la deuxième partie et le chapitre XIX de la troisième partie. — Voyez aussi La voix, V oreille et la musique, par Aug. Laugel, qui a su résumer l'ouvrage de Helmhollz avec élégance et lucidité. Paris, Germer-Bailhère, 1867.

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gnent, font sentir tantôt la mesure seulement, tantôt la mesure et le rhythme. Cette différence est frappante quand un instrument ne fait entendre qu’une note : le tambour, par exemple, qui marche à la tète du bataillon, bat la mesure avec ses pas ; et ses baguettes, en frappant sur la peau de l'instrument, rhythment, brodent, varient la mesure, semblent la suspendre par instants, et puis la ramènent en reprenant le rhythme. Les airs fortement rhylbmés produiraient la plus grande partie de leur effet même sans mélodie. Pour faire danser la polka, un tambour suffirait : seulement le rhy thme isolé ne parle guère qu’aux jambes ; et c’est la punition des airs où il n’y a que du rhy thme de mettre en branle, au théâtre ou ailleurs, les pieds de l’auditoire tout entier. Le mouvement qui accélère ou ralentit la mesure, et qui imprime au chant des caractères très-divers, est la dernière des conditions d’ordre dans le temps auxquelles la musique soumet les sons de la voix humaine.

Avant de dire quel usage cet art fait de la voix humaine à cë point agrandie et régularisée, montrons comment il sait l’agrandir encore, et comment il la fortifie en la soutenant.

Deux voix pures et bien timbrées, chantant à 1 unisson, si elles sont exactement fondues, sont comme une seule voix de puissance double. Dix voix semblables composent comme une seule voix de puissance décuple. On connaît quel parti la musique d’ensemble tire de ces groupes de voix. C’est là un des éléments du chœur. La musique accroît encore la puissance d’une voix isolée, en lui adjoignant un instrument, le violon

par exemple, ou la flûte, qui joue à l'unisson avec elle.

Mais une voix qui chante seule, ou plusieurs voix qui chantent à l’ unisson, ne font entendre que ce qu’on nomme la mélodie. C’est beaucoup : bien plus, c’est le principal. Cependant une admirable loi musicale permet, on l’a vu plus haut, d’ajouter au chant un accessoire d’un charme et d’une puissance extraordinaires. Certaines notes différentes de la gamme, émises à la fois par des voix différentes, mais dans le même ton, ont la propriété de se fondre en une seule et même note complexe, double, triple, quadruple et au delà, laquelle se nomme un accord. Par exemple, les notes ut, mi et sol, de la gamme d ’ul naturel, produites simultanément, sont un de ces accords parfaits où le son est un et triple, et qui engendrent l’harmonie. De même les notes ré, fa, la, dont l’accord peut se compléter par le ré à l’octave. D’après ce principe, tandis qu’une voix chante, une autre voix l'accompagnera en donnant, pour chaque note de la première, une des notes de l’accord. De là un duo. La voix chantante sera ainsi non-seulement fortifiée et soutenue, mais encore adoucie et maintenue dans le ton juste. Trois voix mariées de la sorte forment un trio, quatre un quatuor, sept un septuor. Mais on a soin que les voix chargées seulement de soutenir et d’accompagner fassent moins de notes que celle qui chante, et qu’elles les fassent ou moins hautes ou moins fortes, afin que le principal ne soit pas noyé dans l’accessoire. Quel accroissement de puissance résulte pour le chant de ces réunions de voix, on le saisit aisément. Mais cette

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puissance est encore singulièrement accrue lorsque chaque rôle est tenu par un groupe de voix. Un simple accord de quinte, ut, mi, sol , chanté par quatre voix à chaque note, est déjà quelque chose d’exquis à entendre. Des masses de voix bien fondues et bien menées, exécutant de simples accords, suffisent à remuer l ame.

Mais ce n’est pas tout encore. Ce que fait une voix pour une autre voix qu’elle accompagne, un instrument peut le faire, jouant non plus à l’unisson, mais d’accord. Au lieu d’un instrument, prenez-en deux, trois, quatre, violon, alto, basse et contre-basse, et donnez-leur une voix, non pas à étouffer (ils s’en chargeraient volontiers), mais à fortifier et à adoucir par l’harmonie, cette voix y gagnera une grande puissance. Réunissez des masses de voix à des masses d’instruments, et tout cela d’accord, vous obtenez la puissance suprême de la musique.

De ce point où nous sommes parvenus, si nous regardons en arrière, nous voilà bien loin de la voix humaine parlée. Cette voix était pourtant l’élément primitif de la musique. Voyez ce que cet art a fait peu à peu de cet élément si simple ! Or, tout le monde accepte la transformation. Pourquoi ? parce que, bien que transformée, la voix humaine est toujours là, mais agrandie, mais embellie, mais idéalisée par la puissance et par l’ordre. C’est une magnifique altération, mais une altération en plus ; et aux altérations de ce genre, quand elles s’arrêtent à la juste limite, la raison donne les mains. Pour ceux qui prétendent que Part est l’exacte imitation de la nature, ils n’ont

qu'à voir comment la musique imite la voix humaine.

Donc, répétons-le bien, toutes les forces essentielles de la musique se ramènent à la voix de l’homme agrandie et embellie par la puissance et par l’ordre qu’elle peut trouver en elle-même, et agrandie encore par le concours mélodique et harmonique des instruments <pii l imitent de loin, sans pouvoir l’égaler jamais. Or, telle étant la force propre de la musique, à quoi cet art servira-t-il ? A rien, évidemment, si ce n’est it exprimer ce qu’exprime la voix humaine ellemême, c’est-à-dire l ame. D’une musique qui n’exprimerait rien, nous n’aurions que faire. Il faut donc qu’elle exprime quelque chose, et cela même que la \nix de l’homme est apte à exprimer. Puisque ce quelque chose est l’àme, l’objet de la musique est donc de manifester l ame. Reste à savoir si la musique prétendra exprimer tous les modes de la vie de l’âme; la pensée et l’action aussi bien que le sentiment, les sentiments complexes et subtils, aussi bien que les sentiments primitifs et simples.

Pour apprécier au juste la puissance expressive du chant, il est indispensable de le considérer isolément et à l exclusion de la parole. Or, réduit à lui-même, <pie dit-il? En premier lieu, la voix qui chante sans parler fait-elle connaître la pensée de celui qui chante? Mais la pensée qui n’est pas précise et déterminée n’est ['as encore une pensée. Toute pensée précise et déterminée se ramène à un jugement, pour le moins; et tout jugement comprend deux termes distincts, [dus un rapport qui les unit ou les désunit, selon que

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les deux termes se conviennent ou se repoussent. Il n’y a évidemment que le langage articulé qui, par sa précision analytique, ait la vertu d’exprimer ces trois éléments de tout jugement et de toute pensée. Mais le son musical n’est pas articulé, il n’est que modulé ; il n’est ni précis, ni analytique : il est au contraire essentiellement vague et synthétique ; il est mobile, fuyant, dépourvu de forme et de détermination, comme les ondes qu’il produit dans l’air insensible. La voix la plus riche, la plus flexible, la plus habile, ne parviendra jamais «à exprimer la plus simple affirmation, par ' exemple : cette table est ronde, le temps est beau, je suis malade. Aussi ne l’essaye-t-elle pas.

Le chant exprimera-t-il mieux l’action physique ou le mouvement du corps ? Il y a certaines actions physiques dont le chant peut éveiller l’idée, parce que, eu les accomplissant, le corps fait entendre certains bruits ou certains sons, et se meut selon un certain rhylhme, par exemple: la marche d’une troupe armée, la danse, le galop d’un cheval, les coups que se portent deux combattants. Encore l’oreille s’y trompe-t-elle souvent. Quant aux actions qui n’ont rien de commun ni avec le son, ni avec la mesure, elles veulent être décrites ou mimées, et la musique, réduiteà elle-même, ne mime ni ne décrit rien. La raison en est simple : le chant n’a pas de puissance représentative. Un conseil qui délibère, un homme qui mange ou qui se couche, un paysan qui pêche à la ligne ou tresse des paniers, un cavalier qui passe un ruisseau à gué, voilà, avec mille autres, des actions que le chant, sans paroles. n’exprimera jamais.

Reste donc le sentiment : c’est ici le domaine propre de la musique : elle y règne en maîtresse et y fait des prodiges. Ce n'est pas certes que le chant imite le sentiment ; le sentiment est un état de l’âme immatérielle, et rien de matériel ne saurait imiter ce qui est sans matière. Quoique moins matériel que la forme et la couleur, le son est encore un corps mis en mouvement par un autre corps et agissant sur notre corps. Entre l’âme émue et un mouvement de la matière, il serait chimérique de vouloir établir une ressemblance qui n’existe ni ne peut exister. Mais il y a du moins quelque analogie entre certains modes du sentiment et certains modes du son. Le sentiment le plus marqué, et par conséquent le plus précis, est un mouvement qui trouble l’âme, et au trouble se mêle toujours du vague et quelque confusion : de même le son, dépourvu de forme déterminée, est toujours vague jusqu’à un certain point. Le sentimentle plus constant et le plus ferme est variable, il croît, il décroît, il croît encore pour décroître de nouveau : il saisit l’âme, puis la laisse, puis la reprend avec une nouvelle force : de même le son, pour peu qu'il dure, monte, s’enfle, décroît, puis recommence sa période ascendante pour redescendre de nouveau ; il tend à s’élever d’abord et à finir ensuite, afin de laisser se produire le son qui le suit. Enfin, rien n’est plus communicatif que le sentiment : la sympathie le propage et le porte d’âme en âme avec la rapidité de l’étincelle électrique : de même le son, traversant sur son aile invisible et prompt comme la flèche l’air d’une église, d’un théâtre, d’une plaine, frappe à la fois l’ouïe de mille

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personnes rassemblées, et sert admirablement l’énergie communicative du sentiment dont il est l’expression.

Aussi les sentiments simples de l’àme humaine trouvent-ils dans la musique, c’est-à-dire dans la voix de l’homme idéalisée, leur plus puissant interprète. L’amour, le désir, la joie, la tristesse, le plaisir, la douleur, l’enthousiasme, l’ardeur guerrière, toutes ces grandes émotions sont merveilleusement rendues par le chant. Mais gardons-nous, même dans la sphère où il excelle, de demander au chant trop de précision. Une voix de femme module un chant d’amour: est-ce son ami, sa sœur, son enfant qu elle aime? Je n’ose l’affirmer, et le chant sans paroles ne me le dit pas avec une telle clarté que nulle erreur ne soit possible. Une autre voix chante, toujours sans paroles, une plainte déchirante. Que pleure cette àme? Est-ce un père, un fils, une fille, une amie ? 11 est arrivé à tout le monde d’essayer de le deviner et de prêter au compositeur une intention tout autre que la sienne. Ces distinctions sont encore plus difficiles à foire lorsque la musique traduit ou prétend traduire des sentiments très-compliqués, comme la jalousie, le dépit, la coquetterie. Un jaloux chante sa fureur, mais sans paroles, ou du moins sans que j’en entende un seul mot; si je n’ai que sa voix pour m’éclairer sur le sentiment qui l’agite, je le prendrai très-légitimement pour un père avare qui reproche à son fils sa dissipation et ses prodigalités. Dans les éclats de sa voix, je n’aurai vu que la colère; mais quelle colère? rien ne me l’aura dit.

Lors donc que la musique veut sortir de J’expression vague des sentiments simples et rendre avec précision les émotions qu’elle aspire à traduire, elle est obligée de recourir à la parole. Et comme la musique est la voix idéalisée, c’est la parole idéalisée ou le langage poétique qu’elle appelle à son secours. D’ailleurs, la musique vocale ne peut absolument se passer de paroles, car il faut de toute nécessité qu’une bouche humaine qui s’ouvre et qui émet des sons dise quelque chose. Mais puisque cette alliance n’est conclue que dans l’intérêt de la musique ou du chant, et que la parole n’y intervient qu’à titre d’auxiliaire, il tombe sous le sens que les droits de la musique devront prévaloir. Imposer à la musique des paroles sans poésie, des strophes vides de sentiments, des situations d’où la passion est absente, l’enchainer au respect du mètre ou de la rime, c’est proprement lui couper les ailes. Jamais un musicien inspiré n’acceptera un traité où la poésie lui ferait ces conditions léonines. L’esprit de système a pu seul soutenir la doctrine de l’asservissement de la musique à la poésie. Ce n’est pas non plus que la musique se doive donner licence jusqu’à mettre le sens commun sous les pieds. Mais entre les deux excès il y a, en ceci comme en toutes choses, un milieu raisonnable. Le génie trouve ce milieu: bien plus, il le marque d’un trait ineffaçable. « Je sais, a dit Mozart lui-même, je sais que, dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit la fille obéissante de la musique...; notre opéra plaira d autant plus que le plan de la pièce est bon et bien travaillé, que les paroles n’ont été écrites que

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pour la musique, et qu’on n’y trouve pas des mots, des strophes entières qui gâtent tout à fait les idées du compositeur pour l’amour de quelques misérables rimes qui ne font ni chaud ni froid à une représentation théâtrale. Des vers, certes, la musique ne peut s’en passer; mais des rimes pour des rimes, rien de plus fatal; la pédanterie des auteurs les perd, eux, leurs poèmes et la musique. Ce qu’il y a de mieux, c’est quand un bon compositeur qui comprend le théâtre, qui est capable de donner des indications, rencontre un poète raisonnable, un vrai phénix \ » Mozart trouva ce phénix, qui était plus qu’un poète raisonnable. Nous en parlerons un peu plus bas. Mais le passage excellent que nous venons de transcrire ne s’applique pas seulement à la musique dramatique : la théorie qui y est énoncée en quelques lignes convient plus ou moins, mais convient à un haut degré, aux compositions musicales de tout genre qui emploient la voix humaine comme instrument principal. Une cantate pas plus qu’un opéra, une romance pas plus qu’une cantate, une chanson pas plus qu’une romance ne doit faire la loi à la muse du chant, mais bien plutôt s’inspirer des inspirations de celle-ci. Il n’y a que la religion qui ait le privilège d’imposer à l’artiste sa poésie consacrée; mais là du moins le sentiment ne fait pas défaut, et d’ailleurs l’Eglise laisse encore au musicien plus d’une liberté nécessaire.

Mais la musique vocale, accompagnée ou non par

1 Mozart, Vie d'un artiste chrétien au dix -huitième siècle; extraits de sa correspondance authentique, par M. l’abbé Goscliler, p. 285-286.